De la clasic la classicism

 

Mircea Muthu

  

Studiile de estetică aplicată dau măsura profesionalismului celui care se încumetă într-o întreprindere sintetic-analitică, dificilă prin multitudiunea unghiurilor de abordare. Există numeroase teme care, în pofida obişnuinţelor noastre, sunt departe de a rămâne fixate într-o nişă a memoriei culturale. Chestiunea clasicismului în plastica europeană e un asemenea exemplu. Doctrina clasică, mai exact „ansamblul teoriilor despre arta plastică, apărute şi dezvoltate de la Renaştere până la vârsta clasică, incluzându-se aici şi doctrina artistică pe care pictorii şi teoreticienii francezi grupaţi în jurul Academiei Regale din Paris au început s-o elaboreze în epoca lui Poussin“, alcătuieşte obiectul unui dublet editorial semnat de universitarul Dan Eugen Raţiu. Esteticianul articulează desenul general al problemei în La Doctrine classique de l’art (Casa Cărţii de Ştiinţă, 2007) cu partea argumentativă propriu-zisă, cuprinsă în masiva teză doctorală, susţinută în Franţa, respectiv Peinture et théorie de l’art au XVII-e sičcle: Nicolas Poussin et la doctrine classique (Casa Cărţii de Ştiinţă, 2008). Raportul dintre istoricitatea şi, până la urmă, caracterul transistoric al esteticii clasicismului alcătuieşte de fapt miezul unei cercetări laborioase, încheiate la toţi nasturii academici. Bibliografia în materie este atent fructificată în procesul de  restituire cât mai adecvată a unor grile în primul rând conceptuale, menite să reordoneze înţelegerea noastră despre naşterea şi apoi dezvoltarea doctrinei clasice, validată de arta plastică. Tradiţiile antice şi umanismul determină, printr-un principiu dublu – Ut poesis pictura şi Ut rhetorica pictura – gramatica generală a clasicismului. Prima sintagmă cauţionează trecerea picturii de la statutul de „artă mecanică“ la acela de „artă liberală“, aceasta dobândind dreptul la invenţie şi la istorie, ca şi poezia; a doua oferă criterii de judecată, în sensul că regulile retoricii, fundamentate de Cicero şi Quintilian, sunt reiterate în regulile ficţiunii picturale. Alberti operează, în De pictura (1547), primele echivalări, conciliind în acelaşi timp aristotelismul cu platonismul – adică „naturalismul (asemănarea) cu idealizarea (frumuseţea)“ – şi propunând/impunând modelul pictorului ca artist savant şi, corelativ, om de bine. Însă regalitatea picturii va fi susţinută în paralelismele lui Leonardo Da Vinci dintre pictură, muzică, poezie şi sculptură din Trattato della pittura (1651) – o pledoarie pentru sinteza dintre intuiţia directă şi construcţia matematică, pictura fiind capabilă să facă vizibil invizibilul (per la via della virtů visiva). Contextualizările, ordonarea şi articularea surselor, precum şi a comentariilor moderne ale acestora (Blunt, Alain Michel, Baxandall ş.a.) se reiterează convingător şi mereu instructiv şi în rememorarea polemicii polarizatoare din Cinquecento dintre estetica desenului, definitivată de şcoala florentino-romană prin Vasari, şi estetica culorii, promovată de şcoala veneţiană prin Dolce. Importanţei desenului din unghi instituţional, istoric şi creativ, ca „instrument al raţionalizării a tot ceea ce este vizibil“, şcoala veneţiană îi opune – cu serioase nuanţări şi completări faţă de Alberti – tripartiţia retorică a limbajului pictural (unde, spre exemplu, lui elocutio îi corespunde colorito), desenul contând numai ca o schiţă preliminară. Reîntâlnim, cu altă amplitudine faţă de amintitul Alberti, problema concilierii naturii cu idealul, rezumată în acest chip de Dan Eugen Raţiu:

„Dolce face din mimesis o obligaţie a picturii, numai că aceasta e condiţionată în aceeaşi măsură de principiul naturalist (imitare fidelă) şi de principiul idealizării, care înseamnă de fapt o formă de depăşire a naturii“. Concluzia va fi reluată în Seicento prin neoclasicul Bellori – admiratorul lui Rafael şi prietenul lui Nicolas Poussin –, care definitivează, la modul teoretic, dar şi la acela al praxisului, trecerea de la „imitarea Ideii“ la „idealul perfecţiunii“. Astfel, se conchide, „Ideea lui Bellori nu mai este Ideea platoniciană, ci o invenţie imaginată: Ideea frumuseţii îşi are izvorul în natură, ea este perfecţionată prin alegerea şi judecata artistului educat la şcoala anticilor şi, mulţumită imaginaţiei sale, dobândeşte viaţă“. Se respinge, aşadar, justificarea teologico-metafizică a creaţiei plastice printr-un principiu suprasensibil a priori, formulat în teoriile manieriste ale lui Lomazzo şi Zuccaro. Afirmaţia lui Bellori din Discursul ţinut în 1664 la Academia San Luca din Roma, anume că Ideea care se găseşte în spiritul artistului nu mai are o origine metafizică, ci este o invenţie a imaginarului, pentru că derivă a posteriori din experienţa reală a artistului, structurează ultima fază a doctrinei clasice.

Prefacerea ideii în ideal aduce în discuţie caracterul transistoric al doctrinei clasice şi în care autorul îl plasează pe teoreticianul şi pictorul Nicolas Poussin (1594-1665), revendicat în egală măsură de francezi (prin naştere) şi italieni (prin formaţie). Concludentă pentru demersul esteticianului este analiza comparativ-semiotică a scrisorii cu valoare testamentară a lui Poussin din martie 1665, adresată lui Roland Freart de Chambray – o summa, redusă la cîteva rânduri, a poeticii pictorului liber de servituţile politice ale vremii sale. Îngemănarea, argumentată teoretic, a poiesisului intelectual şi figurativ cu mimesisul văzut în primul rând ca un act spiritual, pledoaria pentru principiul vizibilităţii, la care trimite, metaforic, soarele (interpretabil şi în sensul grecescului phantasia), subtilitatea raportului dintre vizibil şi invizibil (ce conferă peisagisticii din amurgul vieţii o aură enigmatică, evidentă şi în transcrieriea ori asocierea povestirilor mitologice), plierea discursului pictural („ordonarea vizibilului“) pe retorică („ordinea discursului“) cu cele trei categorii (elocutiomovere actio), până la circumscrierea picturii ca „limbaj al tăcerii“, în sfârşit, delectarea ca formă de libertate şi finalitate unică a reprezentării picturale alcătuiesc tot atâtea argumente pentru integrarea picturii în domeniul filosofic al cunoaşterii.

 

Postulând delectarea ca finalitate unică, Poussin, conchide exegetul, înţelege, pe de o parte,să marcheze distanţa faţă de tradiţia clasică de până la el şi care punea accentul pe caracterul educativ al artei şi, pe de altă parte, faţă de concepţia Contrareformei, care insista pe misiunea morală sau redemptivă a picturii.

 

Mai mult, „principiul delectării a fost proclamat în momentul când Academia Regală de Pictură din Paris încerca să orienteze arta pe calea exaltării absolutismului, a celebrării gloriei suveranului“. Punând totul sub un semn simbolic – „ramura de aur a lui Virgiliu“ („pe care nimeni nu o poate găsi şi nici culege dacă nu este condus de fatalitate“) –, Poussin are premoniţia  geniului în interpretarea ulterioară a lui Kant (natura care dă reguli artei). Poussin, antimanierist şi antibaroc, e reprezentativ pentru tipologia pictorului-filosof în grafie europeană şi, încă o dată, e meritul acestei exegeze de a fi circumscris drumul spre transistoric al doctrinei clasice.

 

Mircea Muthu

De la clasic la clasicism

» anul XX, 2009, nr. 10 (233)