Un veac de singurătate boierească

 

Ion Vartic

 

Într-o evocare din primăvara anului 1996, Constantin Ţoiu îşi aminteşte că, spre sfîrşitul anilor ’50 ai secolului trecut, aproape în fiecare seară, putea fi văzut un scriitor arhicunoscut prin talent şi extravaganţă, care, de obicei, se îndrepta spre braseria de la Athénée Palace: „El era un bărbat tînăr, înalt, subţire încă, voinic, cu o eleganţă contrastînd violent cu sărăcimea şi cenuşiul din jur. Bărbatul acela ostentativ de elegant avea dantele la încheieturi, straie nemaivăzute, un aer feroce de sigur pe el... Capul, tuns scurt, era superb. Răvăşit, cu detestabila, capitalista tunsoare ŕ la Titus... Personajul semăna cu unul din acei dandy faimoşi de după Revoluţia franceză din timpul Directoratului, cărora li se spunea Les Incroyables“. În realitate, acest text evocator nu este decît o variaţiune pe tema micului pamflet pe care tot Constantin Ţoiu îl scrisese împotriva lui Petru Dumitriu la sfîrşitul anilor ’50: „L-am întîlnit, într-o zi, pe stradă. Ce curios, [Petru Dumitriu] semăna cu strămoşul său de la 1797. Aceiaşi zulufi căzuţi peste urechi, pe frunte, aceiaşi pantofi ascuţiţi, cu egrete, şi gulerul, cravata, manşetele… Toate ajustate, reduse la proporţiile epocii“. Micul pamflet prozastic a fost acceptat şi publicat imediat în Gazeta literară din 31 octombrie 1957 de către Paul Georgescu, redactorul-şef al revistei. Vom vedea mai încolo că explicaţia acestei publicări rapide se găseşte ascunsă în partea a xxiv-a a Cronicii de familie. În acel moment, Petru Dumitriu era cel mai celebru scriitor român, întrucît tocmai îi apăruse masiva Cronică de familie (cu bun de tipar dat către sfîrşitul lui decembrie 1956, cu bun de difuzare la începutul anului 1957). Romanul a stîrnit din start o mare vîlvă, atît în rîndul literaţilor şi-al cititorilor obişnuiţi, cît şi în acela al „foştilor“, adică al supravieţuitorilor înaltei societăţi interbelice. Toată „lumea bună“ bucureşteană discuta cu aprindere despre romanul lui Petru Dumitriu, deoarece, şi cu indignare, dar şi cu satisfacţie, se regăsea în el. Apariţia cărţii a fost cea mai mare surpriză literară a obsedantului deceniu, deşi Cronica… fusese anticipată de nuvele ca Bijuterii de familie (1949) şi Davida (1954), care, de asemenea, au produs vîlvă la apariţie, fiind incluse ulterior în materia romanului. Probe despre succesul acestor nuvele se află în jurnalele lui Alexandru George şi Radu Petrescu, pe atunci tineri scriitori de sertar. Cronica de familie l-a transformat pe Petru Dumitriu – cum spune Radu Cosaşu, pe atunci tînăr scriitor interzis – într-un „Harun-al-Raşid, cu trufii de Cezar al literaturii“, care, prin forţa lui epică şi, mai ales, prin cultura lui filosofică şi literară, îşi domina rivalii, adică pe Marin Preda şi pe Eugen Barbu (ei înşişi consacraţi prin Moromeţii, 1955, respectiv Groapa, 1957). Aşa cum reiese şi din jurnalele lui Preda şi Barbu, ei au rămas pînă la capăt obsedaţi de emulul lor, cu atît mai mult cu cît Cronică de familie a apărut foarte rapid şi în străinătate, adică în Franţa şi Germania, la edituri prestigioase, Editions du Seuil, respectiv S. Fischer Verlag.

De fapt, succesul Cronicii… i-a fost fatal autorului ei. El s-a îmbolnăvit de ceea ce se numeşte nevroză de eşec, adică de teama că o nouă creaţie de-a sa, din cauza conjuncturii politice şi a cenzurii, nu va mai putea atinge nivelul artistic al trilogiei de familie. După mărturisirile Henriettei Yvonne Stahl şi Irinei Medrea, soţiile succesive ale prozatorului, Petru Dumitriu, din cauza relaţiilor lui cu cenzorii şi cu activiştii de partid ai epocii, suferea tot mai violent de insomnii şi de crize de nervi. Nu e de mirare că, în intervalul 1958-1959, el îşi pregăteşte cu minuţiozitate fuga din România; iar prin evadarea sa, el a declanşat cel mai mare scandal politico-literar al vremii, ce a fost anchetat de însuşi Gheorghiu-Dej. Scandalul a sporit odată cu apariţia în Franţa, la Editions du Seuil, a romanului Incognito (1962), în care există – înainte de Soljeniţîn – ample dezvăluiri despre mecanismele puterii comuniste. Nu întîmplător, prin mesajul său şi prin valoarea sa intrinsecă, romanul acesta este inclus în prestigiosul Lexikon der Weltliteratur. De aceea, dacă pentru cititorul occidental Petru Dumitriu rămîne sinonim cu Incognito, pentru acela român el este sinonim cu Cronică de familie.

Aşa cum am mai spus, Petru Dumitriu a surprins încă de la debut prin cultura lui filosofică şi literară ieşită din comun. Astfel, o reţea intertextuală considerabilă înveleşte circular materia epică atît de densă a masivei Cronici de familie (apărută în 1957 şi avînd xxiv de părţi, reeditată în 1958, prin care mişună 335 de personaje, conform Index-ului, cu excelente rezumate biografice, realizat de Geo Şerban). Ritmul uimitor al elaborării şi scrierii frescei romaneşti e probat de faptul că, numai cu doi ani înainte, Petru Dumitriu publica o primă variantă, volumul Cronică de Familie (1955, cu doar patru părţi: Davida; Bijuterii de familie; Salata şi În bătălia pierdută, devenită ulterior partea a xxi-a, cu titlul Isabela şi Sfîrşitul carierei lui Dimitrie Cozianu).

Uriaşul roman reprezintă un fel de Cien ańos de soledad, deoarece primele indicii temporale precise încep „pe la 1850“ (cînd Alexandru Cozianu îşi construieşte la Bucureşti, în Culmea-Veche, „o casă potrivită cu marea lui avere“) şi sfîrşesc exact în octombrie 1954, cînd timpul scrierii cronicii şi timpul lumii reflectate se suprapun perfect (tot ca în romanul lui García Márquez): „Cu aceste însemnări, s-a ajuns la zi cu Jurnalul lui Rafael Gheorghiu, faţă de data redactării acestei Cronici“. Acţiunea romanescă se concentrează iniţial în special pe moşiile boierimii din preajma orăşelului N. –, „orăşel provincial, capitală de judeţ“, mereu semnalat, direct sau aluziv, în mai toată opera lui Petru Dumitriu –, circumscriind un spaţiu real şi imaginar în egală măsură, precum comitatul Yoknapatawpha al lui Faulkner, şi care, pe două dimensiuni esenţiale – nemărginita cîmpie dunăreană şi cerul perceput cu nenumărate conotaţii – cristalizează un cosmos aparte. E urmărită, pas cu pas, traiectoria seculară a Familiei (nu întîmplător, în varianta din 1955, pe copertă, ea este în titlu majusculată), adică a „neamului unor Cozieni“, numiţi astfel „după o Cozie din ţinutul dealurilor dintre Bucureşti şi Tîrgovişte“ şi atestaţi, în documente, pe vremea lui Brâncoveanu. După apariţia Cronicii…, Petru Dumitriu continuă să umple lacunele din timpul Cozienilor – dintre întîia atestare şi epoca modernă – printr-o proză neterminată, Învăţătură de minte, a cărei intrigă se înnoadă, în epoca fanariotă, pe moşia lui Andronic şi Şerbana Cozianu.

Cronica sa fiind o Comedie umană, scriitorul generalizează aici tehnica şi metoda balzaciană, introducînd în cele xxiv de părţi datări foarte pedante, de tipul „Într-o seară de la începutul primăverii lui 1862…“ ş.a.m.d. Tot la modul balzacian are loc continuu anamorfozarea fizionomiilor şi corpurilor umane în figuri animaliere, fapt pentru care cronica se transformă într-un imens bestiariu (din care, ca la García Márquez, nu lipseşte simbolicul „copil cu coadă“, semnal al animalizării brutale şi feroce a unei umanităţi în declin). E un procedeu programatic, al cărui sens e preluat din Cuvîntul-înainte al lui Balzac la Comedia umană, paralela dintre „speciile sociale“ şi „speciile animale“ urmînd să revele cum „l’Animalité se transborde dans l’Humanité par un immense courant de vie“. Cum creierul scriitorului este o bibliotecă vie, „care se răsfoieşte singură“, Cronica… constituie reţeaua nenumăratelor intersectări de hipotexte şi hipertexte, cu menţiunea însă că forţa epică extraordinară face ca imaginarul său livresc să fie remodelat într-un mod foarte personal şi pregnant, aşa încît, adeseori, modelele ilustre sînt împinse în zona uitării. Revine totuşi în memoria cititorului Dostoievski, prin karamazovismul filosofului Fănică Niculescu alias Nae Ionescu (cu propriul său „Totul e permis“); apoi Tolstoi, căci moartea lui Ivan Ilici, asistată doar de un mujic, se metamorfozează în aceea a lui Bonifaciu Cozianu, în prezenţa unui simplu ţăran; după cum obsesia personajelor de a vedea pe cer reflectarea transcendenţei trimite la faimoasele secvenţe similare în care e implicat prinţul Andrei Bolkonski. Sînt, de asemenea, prezenţi Flaubert şi Thomas Mann: eşecul doamnei Bovary transpare în bovarismul tragic al Elvirei Vorvoreanu, după cum moartea urîtă a lui Thomas Buddenbrook, în aceea oribilă a prinţului Ghighi Duca, iar Pius Dabija polemizează simfonic cu Adrian Lever­kühn. Conform unui calambur al lui Dumitriu, acel Je (adică „Eu“) al scriitorului se exteriorizează epic în Jeu („Joc“). În consecinţă, lui Michel Ipsilanti, cronicarul monden cu pseudonimul Seymour (în care e transparent celebrul Claymoor alias Mihail Văcărescu), prietenii întorşi de la Paris „îi aduceau scrisori de la doamna de Guermantes şi de la principesa Matilda, de la contesa de Fiesque şi de la domnul Turgheniev“. E o modalitate ludică de a pune în oglinzi paralele protagoniştii cronicii cu personaje celebre ale literaturii universale, făcînd aluzii la modele: fraţii Goncourt şi fiziologia umanului; Proust, prezent şi prin lecturile Elvirei Vorvoreanu (numai întrucît e vorba de un prieten al fraţilor Bibescu, căci altfel romanul proustian i se pare „cumplit de plicticos“), şi prin referinţele explicite la baronul de Charlus, bărbatul-femeie resuscitat în Michel Ipsilanti, Şerban Romanň şi alţii; cardinalul de Retz şi Schiller, care, prin intermediul familiei Fiesco, răsfrîng trufia nobleţei străvechi; în fine, Turgheniev, întrucît e semnificativ şi pentru „cuibul de nobili“ de mîna a doua din cronica românească. Prin jocurile intertextuale iese la iveală şi I. L. Caragiale, cu bietul Edgar Bostandaki metamorfozat tragicomic în Michel Ipsilanti; apoi, mateina Pena Corcoduşa, în „Foamea Neagră“ din cronică, dar şi craii lui Mateiu Caragiale, în „leoparzii“ lui Petru Dumitriu (înrudiţi însă şi cu „leii“ lui Proust, şi cu „cei treisprezece“ ai lui Balzac). Nu lipseşte nici Nicolae Filimon, căci ciocoilor noi şi vechi le corespund aici „boierii vechi“ şi „boierii noi“, adică „oamenii de neam“ ai Cronicii… şi „boierii de modă nouă, boieriţi de revoluţie“, aici abia creionaţi, care însă vor fi protagoniştii ulterioarei sale cronici, adică ai colecţiei de Biografii, Autobiografii şi Memorii contemporane. În fine, aristocraţia pauperizată, şi grotescă, şi tragică, o evocă pe aceea din Bietul Ioanide.

O valoare absolut emblematică o are prezenţa, chiar în partea întîi a cronicii, Davida, a unei sintagme celebre din Sallustius, cu comentariul şi corectarea sensului ei, conform concepţiei personajelor (aşa cum, apoi, Incognito începe prin comentarea incipitului din Istoriile lui Tacitus). În mod circular, sintagma lui Sallustius este reexplicitată, de data aceasta de către cronicar, în finalul Cronicii de familie (în partea penultimă, Boierii vechi şi noi). Intenţionalitatea programatică devine astfel transparentă: se sugerează existenţa unor corespondenţe temporale, a unei perechi de epoci complementare, a repetiţiei istorice ciclice şi a similitudinii de comportament a speciilor sociale în decursul istoriei. Dar viziunea complementarităţii epocilor istorice a fost expusă şi teoretizată de Oswald Spengler în Amurgul Occidentului. De altfel, Spengler şi apare menţionat în discuţiile dintre Fănică Niculescu şi Şerban Romanň („Tot ce spune e scos din Spengler“, exclamă Dim Cozianu, referindu-se la ultimul). Europa interbelică, din perspectiva Romanň-Spengler, repetă destinul Greciei decadente: „… a început războiul peloponeziac. Europa a intrat în agonie“. Noua Vîrstă de fier, în care se presimte deja explozia iminentă a războiului mondial, stă sub semnul pseudoescatologic al dictatorului: „… eu detest mîntuitorii! Înţelegeţi? Cînd apare cîte un Ptolemeu Soter, Egiptul e putred!“. De aceea, Europa lui Hitler seamănă cu Atena lui Alcibiade: „Nu vedeţi că tiranii ăştia, care au apărut în Europa ca ciupercile, sînt semne de boală, de dezagregare politică a unei societăţi? Atena era bolnavă cînd prezenţa sau absenţa lui Alcibiade la cîrma statului, sau a lui Kleon, sau a lui Phokion, putea să-i schimbe total politica, s-o ducă sau nu la dezastru“. Acest veac de cronică românească stă, totodată, sub semnul lumii pe dos. Drept urmare, Vîrsta de aur antebelică şi interbelică a Europei, marcată de ură, crime şi război, nu-i decît o Vîrstă de fier în germene. Aşa cum îi şi apare, simbolic, în visul coşmaresc, intensificat de delirul febrei, al locotenentului Stahl, sub forma unei serii de impossibilia: „un turn cu temeliile în sus şi cu vîrful în pămînt“ ori ca „un vapor cu fundul în sus“ navigînd pe oceanul furtunos. Este, cum comentează un alt personaj al cronicii, „Le monde ŕ l’envers… Dar stă aşa de un milion de ani“. De aici şi unul din laitmotivele cronicii – bărbatul-femeie – încarnat de Lăscăruş Lascari, Michel Ipsilanti, Şerban Romanň etc. sau de coşmarul erotic trăit tocmai de ofiţerii ce vorbesc despre lumea pe dos, cărora, pe cîmp, un biet soldat înfofolit în manta, ca într-o fustă groasă, li se pare, din depărtare, o femeie cu şolduri largi, planturoasă.

Partea întîi a cronicii, Davida, enunţă şi dezvoltă marile caracteristici ce definesc Familia, adică aristocraţia românească (cu ascendenţă bizantină), cu reflexele ei subsecvente, acele „cuiburi de nobili“ provinciali: dispreţul şi dandysmul fizic şi spiritual; singurătatea şi melancolia saturniană; sentimentul neantului şi, ca efect, lăcomia posesivă; ura, furia şi cruzimea („brutalitate“ e un cuvînt folosit frecvent de către cronicar pentru a caracteriza reacţiile acestor animale sociale care se adună într-un adevărat bestiariu uman). Sentimentul fundamental al membrilor Familiei, transmis din generaţie în generaţie, e trufia. Teoreticianul justificării ei este Alexandru Cozianu (fiul paharnicului Manolache Cozianu), care transformă sintagma cu sens negativ a lui Sallustius – contemptor animus atque superbia, ipsa nobilitas („sufletul dispreţuitor şi trufia sînt însăşi nobleţea“) – într-o deviză spirituală cu sens pozitiv, ce va fi însuşită nu numai de fiica sa Davida, ci şi, mai mult sau mai puţin conştientizat, de întreaga aristocraţie consemnată în cronică (degradată şi grotescă, deviza va fi transferată, cum observă cronicarul, la „boierii de modă nouă“ ai anilor ’50). Trufia şi dispreţul „nu sînt lucruri rele“, remarcă Alexandru Cozianu, căci fac parte „din nobleţea spiritului şi sînt semnele unui duh înalt şi generos“. Casa din Culmea-Veche, unde începe şi se sfîrşeşte cronica familiei, e o reflectare concretă a trufiei primului Cozianu modern, fapt vizibil în arhitectura complexă a palatului, în interioare, mobilier, bibliotecă, în portretele de familie pictate de Aman, toate acestea pe măsura averii şi culturii proiectantului şi proprietarului cu „duh înalt“. Contemptor animus atque superbia sînt întipărite izbitor în fizionomia şi gesticulaţia Cozienilor, care aspiră să fie recunoscuţi de nobilii de întîia mînă, precum Vogoride, Duca, Lascari, adică de „cei primiţi la curte, înrudiţi în Anglia şi în Spania“. Astfel, Davida are cînd un „calm trufaş“, cînd un „zîmbet batjocoritor şi trufaş“, definindu-se printr-un dandysm feminin, căci este educată să nu arate vreun „sentiment în faţa slugilor“ ori vreo slăbiciune. „Neagră şi tainică şi cu ochi de foc, privind în gol cu trufie şi îndrăzneală nebunească“, prototip al nepoatei sale, fascinanta Elvira Vorvoreanu, Davida este o Electră care apelează la mijloacele Heddei Gabler pentru a-şi atinge scopul, folosind pistolul tatălui ca armă a răzbunării împotriva mamei sale şi a amantului ei. Fiica Davidei, Elena Lascari (devenită Vorvoreanu prin mezalianţă, viitoarea mamă a Elvirei) e crescută şi ea în vederea unei existenţe pur reprezentative, nobiliare, fiind educată ca o lady, căreia i se interzic exteriorizările afective. Şerban Vogoride, amantul Sofiei Cozianu, „omul acela de o trufie brutală şi neruşinată“, se manifestă, în discursuri şi gesturi, cu o asemenea „insolenţă şi sfidare“, încît provoacă efecte stupefiate, hipnotizante, în asistenţă. Colonelul Duca, „boier mare, cu moşii, os de domn“, se prăbuşeşte din cauza unei ambiţii exacerbate, de o „trufie brutală“, imperială. Creionat cu o ironie binevoitoare de către cronicar, bunicul acestuia, Carol von Debretzy, husarul halucinat, are şi el un orgoliu şi fumuri quijoteşti, iar fiica lui – de o frumuseţe sălbatică şi distantă – Maria-Theresia von Debretzy-Dumitriu îşi dezvăluie, din cînd în cînd, cîte o „mică beţie de mîndrie“ nobiliară. (În autobiografia spirituală din Au Dieu inconnu, fostul cronicar Petru Dumitriu, cu viziera coborîtă, îşi semnalează şi el învăţătura primită în calitate de urmaş al neamului von Debretzy: „Sînt fiul unui secol nemilos, al unei lumi nemiloase, şi acasă m-au învăţat semeţia: să fii aspru faţă de tine însuţi şi faţă de alţii, să dispreţuieşti moliciunea şi slăbiciunea“.)

Pe linia superbiei se dezvoltă în Cronică de familie un adevărat dandysm, în varianta bunului-gust sever şi discret a lui Brummell, exemplificată cu o oarecare libertate de mulţi dintre protagoniştii Familiei. Se reţin, în acest sens, crudul Bonifaciu Cozianu ori Dim Cozianu, la care eleganţa foarte sobră de dandy se combină cu discreţia ingenioasă a omului desăvîrşit, aşa cum îl preconizează Baltasar Gracián: „rezerva sa devenită firească încă din adolescenţă, şi obiceiul de-a şti ceva pe care-l ştia numai el şi nu-l spunea, nu l-ar fi spus cu nici un chip, îi erau de mare folos“. Străluceşte Ghighi Duca, perechea masculină a Elvirei Vorvoreanu, fiul prinţului Gheorghe Duca („de la Dukas, împăraţi ai Bizanţului“). E un tip „subţirel ca o nuia“, palid şi distins, cu „faţa îngustă, triunghiulară, osoasă“, cu un aer englezesc, întotdeauna într-un „costum gri închis, cu guler tare şi cravată negru cu alb, ciorapi negri, pantofi negri“, pălărie neagră; îndeletnicirile sale ilustrează un dandysm modern: vînătoarea, hipismul, aviaţia, tenisul, automobilismul (cu faimosul său Rolls-Royce). Toată lumea bună se defineşte prin „aerul stăpînitor“, prin „insolenţă şi sfidare“, prin „mîndrie împărătească“, revelînd o „veselă, neiertătoare şi nimicitoare obrăznicie“ şi un „zîmbet de dispreţ“ suveran. La toate acestea se adaugă însă o „asprime brutală“ şi, mai ales, „neagra melancolie“. Arhetipul Familiei este şi în acest sens Alexandru Cozianu, „născut sub influenţa nefastă a lui Saturn“, cu faţa plumburie, marcată de faptul că „tăcea şi clocea în sine o veşnică furie stăpînită“, continuu posomorît şi nemulţumit şi de oameni, şi de el însuşi, şi de faptul că e doar un nobil de „mîna a doua“. Trufia lumii bune din Cronică de familie se combină cu melancolia saturniană, cu furia controlată şi cu sentimentul frustrării permanente a unei nobilimi ce nu se află în linia întîi a vieţii europene mondene şi politice. Urmaşii în această direcţie ai lui Alexandru Cozianu sînt Davida, Bonifaciu Cozianu, Elvira Vorvoreanu, Ghighi Duca, Şerban Romanň, Dim Cozianu etc. De o mare expresivitate estetică şi existenţială e portretul lui Dim Cozianu, cariera lui şi eşecul final: „înalt şi sumbru“ ca un turn, „bărbat taciturn şi saturnian“, care moştenise „mohoreala saturniană a străbunicului său“, reprezintă un om „care ştie multe“, care „are secrete, tace asupra multor lucruri ştiute numai de el“, în stare „de fapte surprinzătoare, de combinaţii tainice, nebunesc de îndrăzneţe, pe care nu le află lumea decît după ani de zile“, combinaţii ingenioase ce îl înalţă în preajma puterii, pentru a-l prăbuşi apoi în cea mai lamentabilă ratare. Aceeaşi soartă, marcată de eşecul derizoriu şi grotesc, încheie şi biografia Elvirei Vorvoreanu, a lui Ghighi Duca ori a lui Bonifaciu Cozianu.

Lucizi şi cruzi altfel, membrii Familiei suferă totuşi de o boală insolită a gîndirii, care deformează realitatea în proiecţii delirante; adevăraţi oameni manierişti, ei se lasă cuprinşi de „ispita să se apropie de acea zonă a gîndirii în care lucrurile îşi schimbau proporţiile ca văzute printr-o atmosferă cu însuşirile optice ale oglinzilor curbe (s.n.)“. Simptomul acesta se manifestă, de pildă, la Davida Cozianu: „ce socoteli întortocheate, ce calcule subţiri, cutezătoare, nebuneşti, cotite, se ţeseau în mintea ei aprinsă“. Sub presiunea trufiei, acelaşi tip de calcule labirintice şi de ţesături cerebrale ce ţintesc să distorsioneze zone ale realităţii, sfîrşind însă în eşecuri deplorabile, se observă la nemilosul Bonifaciu Cozianu, la Elena Lascari-Vorvoreanu (care, fantasmatic, cu „ură şi furie“, face planuri imperiale de parcă ar fi o nouă Eugenia de Montijo), la Elvira Vorvoreanu, care, încurajată de reveriile Sofiei von Bodman (fostă Cozianu), se visează „făcînd o reverenţă înceată şi zîmbitoare, aproape îngenuncheată, cu bustul drept şi capul sus, la Hofburg sau la Schönbrunn“, iar apoi pune la cale un cinic şi complicat scenariu prin care urmează să devină întîia doamnă a României în calitate de amantă a lui Carol al II-lea. Explicaţia acestui comportament fantasmagoric al personajelor, în ciuda realismului lor crud şi nemilos, este complexă: psihologică şi socială, ontologică şi metafizică. În primul rînd trebuie să ne reamintim că în materia atît de întinsă şi cu atîtea straturi suprapuse a Cronicii de familie sînt incluse şi nuvelele Bijuterii de familie şi Vîntul de martie; or, acolo, dacă facem abstracţie de primul strat, superficial şi scontat, acela social, dăm de o dimensiune cosmică esenţială, redusă la două elemente: cîmpia nemărginită şi „văzduhul gol“ sau „cerul uriaş“, ce au o unică intenţionalitate: aceea de a configura în mod simbolic Neantul. De altfel, referinţe în acest sens la cîmpie şi la cer sînt presărate şi în alte părţi ale cronicii. Or, acestui neant cosmic – fie el real, fie aparent, în orice caz impus de „o mare, uriaşă tăcere“ a acelui deus absconditus – îi corespunde neantul interior al omului. Deloc întîmplător, şi în Cronică de familie, şi în celelalte opere ale lui Petru Dumitriu, în mod repetitiv, omul se uită în gol „cu un aer absorbit“, dar, de fapt, cu „privirea pustie“. „Neantul inevitabil“, aceasta e tema despre care conferenţiază, în saloanele interbelice, profesorul Fănică Niculescu, comentat astfel de asistenţă: „Tot timpul despre moarte, neant, putrezire; parcă noi n-am şti, murmură Elvira“. După diavolul meschin, dar atît de periculos care este Fănică Niculescu, optimismul creator al lui Fredegisus din Tours „se încredea să dea fiinţă nimicniciei. Azi, după douăsprezece veacuri, domnul Martin Heidegger nu e în stare să vadă nimic decît neantul; nu e în stare să găsească fiinţă nici în grosolana existenţă cotidiană. Îţi spun: – remarcă el adresîndu-se lui Şerban Romanň – cercul s-a închis“. Ucenic într-ale filosofiei, Şerban Romanň devine rapid un ratat iremediabil, fiindcă nu scapă de „fascinaţia senzaţiei ciudate de lipsă de frîne şi de opriri, de destrămare în gol, de plutire în gol, de cădere în gol, pe care o avea tot mai des“. Decizîndu-se să se sinucidă, Romanň e gata să facă gestul de a se împuşca, dar şi aici, ca şi la Beckett, sinuciderea este imposibilă: braţul lui Romanň rămîne inert, nedîndu-i „decît senzaţia de lipsă, de absenţă, în locul braţului şi a mîinii“: „Era fără putere faţă de tot… faţă de hăul negru şi monstruos al necunoscutului pe care nu-l putea birui cu mintea“. Pe culmile deşarte ale disperării nu se află decît deus absens: „«Dumnezeule! strigă desperat Şerban în întuneric. Dumnezeule! Dumnezeule!» Dar întîi că nu credea în Dumnezeu, şi al doilea că nu-i răspunse nimeni“. În partea a viii-a a cronicii, esenţială în privinţa viziunii metafizice (cu atît mai mult cu cît face trecerea şi înspre Nexus şi Incognito, înspre Extremul Occident şi Iniţiaţii, datorită revelaţiei lumii ca o uriaşă reţea de relaţii interlegice şi interumane), locotenentul Laurenţiu Sterie, faţă în faţă cu moartea, nu-şi găseşte punctul ultim de sprijin şi, deci, n-are pe cine să invoce: „Nu pot. N-am cui să mă rog… Cînd mă rog, mi se pare că vorbesc în vînt, în gol. Nu e nimic, părinte. Ce mă fac?… Nu-l văd pe Dumnezeu“. Mesajul cronicii e în fond identic cu cel din prozele poematice şi nuvelele începutului ori cu cel din Incognito, Au Dieu inconnu, L’Homme aux yeux gris, opere franceze ale maturităţii: singurătatea umană „pe întinderea uriaşă a locurilor“ pustii, sub „golul fierbinte şi uscat“ al cerului imens. De altfel, omul însuşi e, de fapt, un sediu vremelnic al nimicului; astfel, un muribund se uită la Bonifaciu Cozianu „cu ochii lui ca nişte găuri, prin care se vedea întunericul din el, adînc, imens întuneric“. Iar pe oceanul nesfîrşit al „peltelei universale“, existenţele umane, fragile, se scufundă, lichefiate precum meduzele; astfel, cineva priveşte ţeasta rotundă a unui mort, iar „înăuntru, credinţele, patimile, gîndul, amintirea, iubirea, tot. Adică nimic. Gelatină care avea să se strice pe soarele ăsta“. Nu există în literatura română o prezenţă mai pustiitoare a Neantului cosmic şi uman ca în opera lui Petru Dumitriu şi, în special, în Cronică de familie. După eşecul ei de a face ceva, Davida îmbătrîneşte brusc, faţa îi devine colţuroasă, iar ochii ei negri, „pustii şi tulburi“, cu „cearcăne ca de rugină“; doar din cînd în cînd „o încordare stearpă, fără ţel“ se mai descarcă în disperare, revoltă şi suferinţă, Davida fiind, în fond, definitiv strivită de o ucigătoare „plictiseală obosită şi inertă“. Bonifaciu Cozianu are şi el „un aer plictisit“, părînd „un străin calm şi plictisit“, fotografiile de tinereţe „îl arată bine cum pornise în viaţă, cu energia, trufia şi agresivitatea care în chip vădit n-au scop, nici obiect“, rămînînd în el pur şi simplu refulate: „N-am nimic de făcut… Unde e ceva de făcut, s-a şi găsit cineva să facă, şi eu n-am decît să mă retrag… Am trecut de patruzeci şi trei de ani. Şi nimic! Nimic!“. Chiar dacă ajunge, pînă la urmă, prim-ministru, în Bonifaciu Cozianu rămîne zaţul gros al unei „trufii posomorîte“, al insatisfacţiei morocănoase şi al furiei explozive, ambele neconsumate în absenţa unei mari misiuni concretizate. În agonia ei la fel de oribilă ca şi aceea a doamnei Bovary, Elena Vorvoreanu murmură „cu o strîmbătură urîtă, de dezgust: Rahat, rahat, rahat“, cu acelaşi saţ al nerealizării: „N-am făcut nimic. Degeaba. Degeaba am făcut tot ce-am făcut. N-a ieşit nimic. Nimic. Nimic. Rahat“.

Cronică de familie stă sub pavăza sumbră a lui Nietzsche. Senzaţia neantului interior le impulsionează membrilor Familiei voinţa de putere: să trăieşti ştiind că adevărata raţiune a vieţii constă în revelaţia neantului şi în cucerirea lui, fie că în eşec, fie că în victorie, vei ajunge la un fatal paradox: o nouă şi ultimă revelaţie a nimicului. Protagoniştii cronicii n-ar putea trăi decît la începutul lumii, cînd voinţa lor de putere s-ar putea manifesta din plin, cînd totul ar putea fi cîştigat; or, ei trăiesc la sfîrşitul lumii, cînd nu mai este, de fapt, nimic de făcut, nimic de cîştigat. Cel mai bine exemplifică situaţia de fapt traiectoria tragică, absurdă şi descendentă, derizorie, a biografiei Elvirei Vorvoreanu, cea mai vie şi fascinantă femeie lansată vreodată în proza românească. Adolescentă, „prea e neagră“ precum bunica-sa Davida, părînd „un mînz uscăţiv şi stîngaci“, cu uluitorii „ochi verzi care luminau rece în mijlocul frumuseţii aceleia întunecate“ şi cu un surîs fermecător, dar „rece ca gheaţa“. Femeie tînără, e tot tuciurie, cu o coamă albăstrie, iar profilul pur al feţei, „cu nasul subţire şi uşor arcuit“, are gura cărnoasă, „cu buze de purpură“, prin faimoşii ei ochi adînci şi verzi ca nişte lacuri glaciare uitîndu-se în jur „cu o fixitate duşmănoasă, cu un fel de ură rece“ şi „cu o încruntare întunecată şi tristă“. Căci faţă de Europa şi reala aristocraţie europeană, ceea ce îţi poate oferi „ţărişoara asta“ e un nimic desăvîrşit. De aceea, în preajma Elvirei, adică a unei frumuseţi perfecte nepuse nicicum în valoare, „viaţa uriaşă şi brutală a lumii [continua] să se desfăşoare pe lîngă tine şi să treacă peste tine, fiinţă obscură care dacă trăieşti sau nici măcar n-ai existat vreodată, totuna e“. Aşa că ajunsă la o maturitate coaptă fără rost, Elvira – încă hipnotică prin „părul nocturn“ din jurul „unui cap de Gorgonă“ – încearcă, din trufie disperată, din frustrare, din nevoie de glorie, să dea „o lovitură, una mare“, să cîştige „o partidă mare“, să pună la cale o „chintă regală“, înscenînd un complot erotic prin care să devină amanta regelui şi, implicit, stăpîna, eminenţa cenuşie a ţării, căci este un dandy-femeie, cerebrală, „care face ce vrea“. Dar nu ţesătura ingenioasă a minţii manieriste a Elvirei modelează realitatea, ci hazardul conjuctural sfîşie cu brutalitate urzeala ei calculată, punînd-o pînă la urmă pe urmaşa desăvîrşită a Cozienilor într-o postură mai dezonorantă şi mai trivială decît pe „Foamea Neagră“, tîrfă famelică a Bucureştiului interlop. Nereuşind să facă acea „chintă regală“, Elvira – care încă din adolescenţă simţea nevoia „să se uite de foarte de sus la oameni, ca să nu-şi simtă golul şi nimicul din suflet“ – nu mai scapă, definitiv, de „senzaţia inutilităţii, a falimentului, a neantului“. Atins de „jocul fiinţei sau nefiinţei“, „timpul deznădăjduit al Elvirei“ se hrăneşte din carnea ei steril-mallarméană: tot mai ofilită şi mai uscată, devine „şi mai neagră ca înainte“, doar ochii femeii „îi rămăseseră verzi ca otrava – o otravă limpezită, decantată şi ţinută la gheaţă“. Elvira ajunge acum un fel de „ţigancă vrăjitoare“, cu „un zîmbet de şerpoaică“ şi mască de mumie egipteană, părînd „cadavrul unei fete de optsprezece ani, proaspăt îmbălsămat“, mai frumoasă ca niciodată, dar de „o frumuseţe cumplită“, inutilă, apocaliptică. Pierzînd marea partidă, Elvira n-are nici măcar şansa de a şti cum să iasă din scena vieţii: „Ce fac? Ce fac? Cum aştept? Ştiu că o să mor; dar ce fac pînă atunci?“. În clipa morţii, Elena, mama Elvirei, conchide cu amărăciune: „N-am făcut nimic“; în eşecul ei ruşinos, Elvira constată că „dorinţa ei de-a fi şi de-a avea, dorinţa ei de putere şi de a poseda“ s-a spulberat.

Prezenţa repetată a verbelor a fi, a avea şi a face în relaţie cu eşecul Elenei şi al Elvirei probează, în mod limpede, că cronicarul este familiarizat cu jurnalul despre A fi şi a avea al lui Gabriel Marcel şi, mai ales, cu tratatul Fiinţa şi neantul al lui Sartre (nu întîmplător, Petru Dumitriu a ţinut să intre în contact personal cu filosoful francez). Căci cele trei verbe – a fi, a avea şi a face – reflectă, conform viziunii sartriene, cele trei esenţiale categorii ale existenţei umane, iar fiinţa pentru sine însăşi e propria lipsă de a fi. Un existenţialism difuz trece, ca un curent subteran, prin materia epică a cronicii. Golul de fiinţă, definitoriu pentru marii membri ai Familiei, nu poate fi umplut decît prin senzaţia, mereu înnoită, de a avea. Nu întîmplător, una dintre operele importante ale lui Petru Dumitriu poartă tocmai titlul de Proprietatea şi posesiunea. La mai toate personajele cronicii se poate detecta dorinţa aprigă de a poseda, care le alină deficientul de a fi. Fiecare vrea ca celălalt să fie proprietatea sa, iar celălalt trăieşte cu speranţa că relaţia se va răsturna şi că va deveni el proprietarul primului. Posesorii, înveninaţi de „ură încăpăţînată, statornică, neiertătoare“, de o „patimă feroce“, îşi supraveghează proprietăţile umane, în vreme ce posedaţii, aşteptînd să-şi devore proprietarii, sînt şi ei „sfîşiaţi de lăcomie nesatisfăcută“, de „ura cea mai grea“ şi de „deznădejdea ostenită“ a amînării. Davida se uită, cu „o mîndrie feroce“, înspre lumea faţă de care ea „are toate drepturile şi va stăpîni totul şi pe toţi, după bunul ei plac şi poftele ei“; la rîndul ei însă, Davida ajunge, retrogradată, proprietatea „indiferentă şi absentă“ a lui Lăscăruş Lascari, care şi-o însuşeşte „după pofta ce-am poftit eu“. Cleopatra Cozianu îl priveşte „cu o plăcere sătulă, mulţumită, de proprietar“ pe Walter Apostolescu, dar cu o iritare isterică pe Bonifaciu, pe care încă nu-l posedă. Dim Cozianu învaţă postura de proprietar, rezemîndu-se ţeapăn în perne, picior peste picior şi cu o mînă în şold, arogant, „ca un bărbat şi un stăpîn“. În coşmarul colonelului Vorvoreanu, bătrîna Sofia von Bodman este nemuritoare pentru că are o poftă de mîncare supraomenească, asemeni bătrînilor din nuvelele, cu prînzuri totemice, ale lui Dürrenmatt. Devitalizatul Şerban Romanň, din acelaşi gol de fiinţă, înghite viaţă, „pînă mă satur“, abandonîndu-se unui hedonism nutrit de „o lăcomie bestială“, de Oblomov veşnic nesătul. Chiar şi iubirea de patrie devine, la membrii Familiei, iubire de proprietate: „Iubeşti ce e al tău“, spune bătrînul Şerban Lascari: ţara „a fost a noastră, şi am iubit-o. Acum nu mai e a noastră; nu văd de ce-aş iubi-o“. În această cronică în care toţi membrii Familiei se urmăresc reciproc „cu ochi injectaţi, cu o ciudată expresie de poftă şi lăcomie“, partea a xxii-a reprezintă Apocalipsa: sub alternanţa de lumină şi întuneric a furtunii, lucrurile lumii apar şi dispar „de parcă ar fi fost create din nou, de fiecare dată, spre a pieri numaidecît în întunericul şi nimicul fundamental al unui univers de beznă şi neant“, iar Alexandra şi Cezar Lascari, deposedaţi de toate averile, despuiaţi la propriu şi la figurat, anonimi ca păsările cerului şi animalele pămîntului, zac în cîmp şi în noapte cu „trupurile despuiate şi spălate de ploaie“ şi rupte în hălci de către vulpi şi dihori.

Cum în cronică există, din cînd în cînd, cîte un Jeu pus la cale de acel Je al cronicarului, aflăm că unul dintre modelele sale îl constituie fraţii Goncourt. Or, din Jurnalul acestora aflăm că orice nobilime – fie ea şi de mîna a doua, precum aceea românească – găseşte viaţa de-a gata şi o consumă imediat, cu lăcomie, aşa încît intră foarte curînd în contact cu vidul, întrucît nici nu mai are ce consuma, nici nu este aptă să creeze, căci „neantul minţii“ ei o covîrşeşte; în consecinţă, nobilimea are imperioasă nevoie, din plictiseală cumplită şi din senzaţia de gol, de divertisment. Foarte exact ilustrează acest fapt cronica în întregimea ei. De pildă, Şerban Romanň organizează „fel de fel de amuzamente“, adică serate muzicale, baluri costumate, excursii la mînăstiri, conferinţe despre artă în cercuri închise, intime etc.; „dacă n-ar fi el, n-am şti ce să ne facem şi ne-am sinucide, zise Elvira rîzînd“. Marele maestru al combinaţiilor rămîne însă extravagantul Ghighi Duca, destinzîndu-şi „încordarea aia de nervi, activă, pusă pe drăcii“ în partide de whisky şi drog, în farse erotice şi scandaluri proiectate dintr-un histrionism cinic, rece, imperturbabil, ca şi dintr-o senzaţie insuportabilă de plictiseală care, în final circular, dă într-altă plictiseală, căci, în ciuda inventivităţii, plăcerile şi chefurile rămîn totuşi „mereu tot alea“. Grupul de amici ai lui Ghighi (format din Titel Negruzzi, băiat de viaţă etern, din Dodel Dudescu, un fel de Pirgu, din Fănică Niculescu şi Dim Cozianu, dar şi din Gogu Apostolescu şi Cezar Lascari, „diavoli foarte mici“) se întîlnesc, ca urmaşi ai crailor mateini, în secreta „Cameră a leoparzilor“, sediul „societăţii anonime «Corupţia Român㻓. Din farsele de un crud cinism ale lui Ghighi Duca se cristalizează două din părţile cele mai puternice ale cronicii (xvii şi xviii), în care izbucneşte şi se consumă în mod dramatic nebunia pasională a cuplului Dim Cozianu-Fifi Oprescu, care, „sleiţi“ de delirul erotic şi de insaţietatea sexuală, prevestesc în chipul cel mai uimitor perechea Aureliano şi Amaranta Ursula din finalul Unui veac de singurătate al lui García Márquez.

Carte de prim rang a romanului românesc, prin puterea dezinvoltă a inventivităţii epice desfăşurate în nesfîrşite cascade, prin potenţialităţile ei filosofice şi ludic-culturale, Cronică de familie este totuşi marcată fatal şi de pecetea epocii nefavorabile în care a fost concepută şi scrisă. De aici maniheismul personajelor, şarjarea mult prea accentuată a unor episoade, prezenţa clişeelor de sorginte pur realist-socialistă (la care se adaugă şi supărătorul prin naivitate procedeu al monologului interior, inadecvat prin frecvenţă, într-o cronică). De altfel, o judecată critică asupra Cronicii de familie este prematură, atîta vreme cît nu va putea fi restaurat, măcar parţial, enormul manuscris originar (căci, după cum ne informează un martor foarte avizat, Geo Şerban, cartea a fost supusă unor lecturi repetate ale cenzorilor, iar Petru Dumitriu, cu dezinvoltura imaginativă ce îl caracteriza, rescria pe loc, sub presiunea „sfaturilor tovărăşeşti“ ale cenzorilor care-l asistau, pasaje întregi ale cronicii). În orice caz, „hahalera“, care manevra abil, din cînd în cînd, episoade din Drum fără pulbere şi din Pasărea furtunii, îşi face din plin datoria în Cronică de familie, introducînd nenumărate comentarii subtile, mesaje secrete şi detalii subversive.

Cronica de familie conţine, la un prim nivel, o aglomerare de material documentar, strălucit transfigurat artistic, privitor la suta de ani de înflorire şi ofilire a Familiei. Abundă femeile cu „trupul mare şi puternic“, precum Sofia Cozianu (viitoare baroană austriacă von Bodman), ajunse, ca Elena Vorvoreanu, în „strălucirea unei frumuseţi masive“ ori, ca Augusta Hagibei, la proporţiile de „Veneră africană“, specifice epocii lui Renoir şi Manet, cu „dulceaţă matură“ şi „farmec molatic“. Tot pentru La Belle-Epoque, dandysmul diversificat fie pe linia lui Brummell, fie pe aceea a lui Baudelaire ori Beardsley: Michel Ipsilanti, „regele modei“, Bonifaciu, în „haina de mătase brută de culoare isabelle“, Walter Apostolescu, arbitrul eleganţei, îmbrăcat ŕ l’artiste, cu „un guler mare de dantelă ŕ la Van Dyck“, tinerii din deceniul 9 al secolului xix, tunşi ŕ la bretonne, „ca să-şi dea un aer şi mai juvenil, ca muzicianul Debussy în portretul făcut de Marcel Baschet“, gazetarii „care afectau gulerul ŕ l’artiste, pălăria rotundă şi lavaliera“, Şerban Romanň, în costumul de vară, uşor, „de flanel gri deschis vărgat cu dungi fine albe“ etc. Cronicarul are o atracţie irezistibilă şi un rafinament fără egal pentru detaliile vestimentare (îi plac evident pălăriile tip Anthony Eden), pentru descripţiile minuţioase, erudite, de costume, de interioare, de mobilier, de coafuri artistice, de dansuri la modă, de „trăsuri-automobile“ de pe vremea frumoasă a lui Proust. În sensul acesta, cronicarul este de-a dreptul un estet pedant, atent la „pantofii cu tocuri Ludovic al xv-lea“ femeieşti ai anilor ’30 ori la cei masculini „cu talpă de o grosime enormă“, după gustul anglo-saxon, zăbovind, cu irepresibilă plăcere, de pildă, în descrierea cîte unui „magnific tęte-ŕ-tęte de porţelan de Meissen“ din veacul al xviii-lea, cu „tavă, cană, zaharniţă şi două ceşti cu capac“, toate pictate cu scene cîmpeneşti, respingînd, în acelaşi timp, „dezgustătorul stil romantic al Europei burgheze“ de la 1850 ori stilul arhitectural al caselor din epoca lui Carol al ii-lea ş.a.m.d. E, în rezumat, Europa dintre cele două războaie mondiale, populată, cum observă, „rîzînd diavoleşte“, Fănică Niculescu alias Nae Ionescu, de „ultimii oameni civilizaţi“ care sînt, simultan, „şi primii barbari“, întrucît acum debutează răsturnarea valorilor tradiţionale, fapt ce duce la apariţia „neobarbarilor“ din Est (vezi mai apoi Întîlnire la Judecata de Apoi şi Incognito) şi a celor din Vest (vezi Extremul Occident).

Punctul cel mai de sus al cronicii se află în partea a vi-a, adică acolo unde ne-am aştepta mai puţin să-l găsim, în Bijuterii de familie, consacrată, aparent, doar evocării Răscoalei de la 1907. Profunzimea acestei părţi e, simultan, metafizică şi psihanalitică şi ne probează că gînditorul religios din Incognito şi Au Dieu inconnu n-a apărut brusc din neant, ci că el se naşte odată cu prozele sale de debutant, anume cu Nocturnă în München şi cu Argonautica, unde deja omul se află în faţa lui Dumnezeu, zdruncinat, cum spune Petru Dumitriu, citîndu-l pe Rilke, de „Prezenţa lui prea tare“ (von seinem starkeren Dasein). Răscoala de la 1907 este circumscrisă în tradiţia lui Rebreanu ori Stere (din În preajma revoluţiei), cu „mistica“ ei consacrată: „studenţi“ pe cai albi, mesageri insoliţi, împrăştie manifeste cu conţinut de sentinţe biblice, formulate parcă de profeţi mînioşi, cu „ordin“ de la „regină“, anunţînd că „Regele a murit“. Este deci o revoltă împotriva Tatălui mort, reflectată, cum stă sub semnul halucinant al „reginei“, al Văduvei, de imaginarul prozastic coborît în regim nocturn-feminin: o dezlănţuire anarhică de instincte primare şi spaime magice, sfîrşită printr-o extraordinară formă de regresiune finală: răsculaţii, „îngropaţi în apă“, zac în „pîntecele de metal“ al şlepului-închisoare. Impulsurile bestiale de devorare naturală devastează totul, avuţia de la conac risipindu-se cum „se risipeşte în pădure un hoit de sălbăticiune“ hăcuit de alte sălbăticiuni. Spargerea pendulei masive din mahon şi împrăştierea maşinăriei dinăuntrul ei semnifică ieşirea din civilizaţie şi din istorie în naturalitate, adică în preistorie, ţăranii regresînd rapid la starea arhaică, stihială şi magică, „aşa ca-n vremea de demult“, la starea de hoardă „de-a valma“, deoarece, oricum, „ei sînt prea simpli, prea străini de lumea de azi“. În intuiţia nealterată, pură, a omului primitiv apare şi viziunea metafizică primordială, receptată cu panică sacră: „Lumea uriaşă dimprejur“ este străină de omul minuscul ce o percepe îngrozit, e chiar acea Prezenţă prea tare ce nu se arată în lume, acel deus absconditus („cineva ascuns“) înţeles de aceea ca un Nimeni înfricoşător.

Paragraful i al Bijuteriilor de familie materializează, într-o imagistică magnifică, sugestii provenite fie din experienţele traumatice originare ale cronicarului (avem în finalul cronicii indicii clare că el se identifică cu scriitorul însuşi), fie din gîndirea lui Wittgenstein, al cărui discipol entuziast şi pretimpuriu este fostul student în Filosofie de la München: „Cîmpia era nesfîrşită de jur împrejur. Pe alocuri se ridica sau cobora în văi puţin adînci. O mare părăsire bătea pe deasupra cîmpiei ca un vînt, şi o mare tăcere“. Din cronică, Familia apare mai ales dintr-o perspectivă nemiloasă şi grotescă, adeseori supărător de negativistă. Dar cronicarul îşi îmblînzeşte, la capăt, duritatea perspectivei, prin insinuarea unor mesaje secrete, abil insinuate în părţile finale, a xxii-a şi a xxiii-a, ale cronicii sale. În primul rînd, amănunte despre aristocraţia pauperizată, muritoare de foame, reprezentată, de pildă, fără urmă de caricatură, prin Alexandra Lascari, care – stîngace, inadaptabilă şi fragilă în lumea brutală, agresivă, a femeilor cu basmale proletare – vinde covoare, tablouri şi mobile, ca să procure „cine ştie unde, şi cînd, şi cît de greu, nişte cartofi“, apoi de ingenua Marion Lascari, de muribundul Şerban Lascari ori de cîte un fost deţinut politic, cu privirea halucinat famelică. În centru se află recepţia mondenă simbolică, ultima, dar „absolut perfectă“, dată în onoarea şi la cererea agonicului Lascari, care îşi alege un fel princiar de a-şi lua rămas-bun. Muribundul, „îmbrăcat în haine de seară şi ghete de lac“, impecabil, stă întins pe canapea ca într-un sicriu, iar în jur se perindă musafirii – „în toaletă de vizită, seara, nu în mare toaletă, care ar fi fost nelalocul ei şi ridicolă“ – cu o reală demnitate şi o anume nonşalanţă de bun-gust, autoironică, ludică, faţă de degradarea lor şi faţă cu iminenţa arestării sau a morţii. Printre temele cozeriei nu lipsesc nici referinţele amuzate la o piesă de succes a epocii (în care recunoaştem, cu uşurinţă, Citadela sfărîmată), al cărei autor e compătimit pentru naivitatea cu care îşi închipuie că vorbeşte şi se comportă aristocraţia. Bătrînul prinţ Dimitrie Ipsilanti, dandy versat, îşi ascunde, „galant şi magnific“, suferinţa, neanunţînd arestarea cu cîteva ore înainte a fiului său, pentru a nu tulbura atmosfera mondenă şi a nu încălca bunele maniere ale existenţei pur reprezentative şi, deci, fără afecte. Muţenia demnă şi agonia bătrînului Şerban Lascari le reflectă pe acelea ale unei întregi lumi, cînd „totul era semnul cumplit al ultimei cumpene: supremum discrimen“. E şi dispariţia bătrînului Lascari, şi a unor oameni ce îşi pierd „substanţa socială: însemnau din ce în ce mai puţin, ei care însemnaseră totul“, oameni care sînt tot mai puţin, întrucît au tot mai puţin şi, totodată, deoarece, nu mai au nimic, încetează să mai fie.

De aceea, partea a xxii-a constituie Apocalipsa: „o gigantică prăbuşire a lumii“. „Ah, Doamne, scapă-mă, dă-mi linişte!“, ţipă, în miezul furtunii şi al nopţii, Alexandra Lascari, cuprinsă de o spaimă subită: „Şi începu să i se facă linişte în inimă. Îi erau plini de lacrimi ochii, din recunoştinţă că aflase, că înţelesese“ că i s-a acordat mîntuirea. Final escatologic al unei lumi, în vreme ce se aud simptomele Vîrstei de fier ce se instaurează: tunetul se rostogoleşte „ca o ghiulea de fier“ şi „ca o descărcare de tunuri vechi“, iar în jur nu mai rămîne vie decît o ceată de găinari şi josnici asasini.

Şi mai există în cronică un mesaj, unul ultrasecret, deconspirat de insistenţa cu care e retransmis în ultimele părţi ale romanului. E în legătură cu laitmotivul evadării, al fugii, reuşită în cazul unora (Ionel Haralamb, Dim Cozianu), eşuată tragic în cazul Lascarilor. Iar mesajul ultrasecret apare, cu „groază cumplită“, în întrebarea obsedantă pe care şi-o pune, agonică, Elvira Vorvoreanu: Şi dacă o să mor aici? Sublinierea aparţine chiar cronicarului şi se încarcă de un sens transparent, acum cînd o putem reciti deschis nu numai din perspectiva eroinei, ci şi din aceea, cu repercusiunile bine cunoscute, a biografiei scriitorului. Partea a xxiii-a, penultima, a cronicii reia în mod circular sintagma lui Sallustius, recomentînd-o, la alt nivel teoretic, din unghiul cronicarului. Capitolul Boierii vechi şi noi constituie, practic, sfîrşitul Cronicii… şi al aristocraţiei româneşti (căci ultima parte, a xxiv-a, este dedicată Tinereţii lui Pius Dabija şi are cu totul altă intenţionalitate). Aici, în partea a xxiii-a, ni se oferă sensul ultim al romanului legat de destinul membrilor Familiei: „Sentimentul superiorităţii sociale, contemptor animus atque superbia, pe care-l puteau avea, sau nu-l mai aveau, tocit, oamenii de neam, şi nu i-a părăsit nici cînd nu-şi mai găsea nici o justificare, […] acest sentiment pe care nimeni nu-l leapădă niciodată, cu nici un preţ, căci e foarte rar şi aproape neomenesc să aibă cineva tăria de a privi în faţă propriul său neant (s.n.)“ a reprezentat tema cronicii. În prim-planul ei s-au aflat „boierii vechi“, ajunşi „umbre deşarte“, căci trăiau numai cu „memoria primatului social“, aşadar în trecut, „deci în nefiinţă“, sau trăiau doar cu speranţa restauraţiei, aşadar în viitor, deci într-un fel de pre-fiinţă, adică tot „într-un grad inferior al fiinţei“, virtual. Dedicată „oamenilor vechi“ care nu mai mînuiau decît „vise, vorbe şi fum“, cronica anunţă deja noua temă, consacrată „oamenilor făcuţi de revoluţie, noi, homines novi“, acei „boieri de modă nouă, boieriţi de revoluţie“, realişti şi tereştri, mînuind cu adevărat „pîrghii importante ale politicii şi economiei ţării“.

În felul acesta, cronica este numai începutul, doar „prima treaptă a unei istorii încă şi mai necesare de relatat, istoria oamenilor care erau în floarea vîrstei şi tineri în ţara asta la jumătatea secolului al xx-lea“ şi care va forma materia „unei Colecţii de Biografii Contemporane“. Aici, în anunţul final al cronicii, se aude, direct şi netrucată, vocea cronicarului însuşi. În vreme ce Cronică de familie, apărută la începutul anului 1957, se află încă în plin proces de receptare, cronicarul îşi evaluează anticipativ viitorul corpus de documente, legitimîndu-şi intenţia de a-l publica printr-un avertisment teoretic intitulat Justificare a unei colecţii de Biografii. Autobiografii şi Memorii contemporane (tipărit în revista Steaua, nr. 1, 1958).

În sfîrşit, acum e momentul să arăt ce semnificaţie majoră are partea ultimă, a xxiv-a, din roman şi care este explicaţia faptului că Paul Georgescu, redactorul-şef al Gazetei literare, s-a decis să publice imediat micul pamflet al lui Constantin Ţoiu împotriva lui Petru Dumitriu.

După ’90, Petru Dumitriu a fost, în mod obsesiv, întrebat de ce şi cum a devenit un reprezentant al realismului socialist. Spre cinstea sa, scriitorul nu dă, post festum, explicaţii  „eroice“ şi sofisticate, ci unele reale şi extrem de terestre: protejarea părinţilor săi arestaţi şi anchetaţi şi încercarea lui disperată de-a supravieţui: „Efectiv, eu am început crăpînd, pur şi simplu, de foame (s.a.). Eram slab, eram aproape un schelet. De nemîncat ce eram“ sau „Eram un schelet. Şi mă gîndeam: mor de foame, mor de pneumonie, mor de tristeţe. Ce mă fac? Hai să încercăm cu ăştia!“ Şi, prin urmare, „s-a făcut frate cu dracul pînă trece puntea“. Dar, ceea ce e decisiv pentru onoarea scriitorului nu e faptul că el recunoaşte acum că a semnat pactul cu diavolul, ci că el mărturisea adevărul chiar atunci, în momentul cînd făcea acest pact, adică în anii ’50. Capitularea scriitorului şi semnalarea ei se află înregistrate în ultima parte, a xxiv-a, a Cronicii de familie, dedicată Tinereţii lui Pius Dabija, adică artistului tînăr din perioada obsedantului deceniu (iniţialele personajului, P. D., sînt chiar cele ale prozatorului). Similitudinea între scriitor şi personaj este perfectă. Astfel, Pius Dabija „mînca puţin şi prost, n-avea bani...;  cînd îi era foame şi n-avea ce mînca, bea la pahare de apă, trei, patru, cinci, şi iar începea să lucreze... şi dacă iar îl apuca somnul îşi aprindea o pipă şi începea să tragă din ea, deşi pe stomacul gol şi înfometat îi dădea greţuri a doua zi...“. Aflat „pe marginea tuberculozei“, Pius Dabija îşi întîlneşte ispititorul, pe Rafael Gheorghiu, care, la un prim nivel, e masca transparentă a lui Paul Georgescu (criticul literar ce era „legătura noastră cu partidul“), iar la alt nivel, este îngerul Rafael dintr-o lume pe dos, deci îngerul în chip de diavol, care, ca în Cartea despre Tobit (12, 12-15), are acces „înaintea Celui Sfînt“,  adică înaintea Conducătorului: „Hai, Puiule, trebuie să vorbeşti cu el [cu Cărăuşu alias Nicolae Moraru, «unul din conducătorii Ministerului Artelor»]; nu vezi că crăpi de foame?“ De altfel, sugestia capitulării artistului şi a pactului cu diavolul – intermediat de „blajinul şi drăguţul Rafael“ – este străvezie: „... printre marile sale satisfacţii [ale diavolului în chip de înger – n.n.] era conştiinţa nemărturisită nimănui că a fost cel care l-a dus de mînă pe Pius Dabija peste răscruce (s.n.). O dată scrisese pe o bucată de hîrtie: «Sînt demonul lui», apoi rîsese singur şi rupsese hîrtia în bucăţele mărunte pe care le suflă pe fereastră“. Cum se vede, Petru Dumitriu speculează aici, distorsionînd sensul, semnificaţiile religioase legate de Rafael, care, conf

Ion Vartic

Un veac de singurătate boierească

» anul XX, 2009, nr. 10 (233)