Critificţiunea şi măştile lui Platon

Omagiu lui Matei Călinescu şi lui Radu Săplăcan

 

Viorel Ştefănescu

 

Singura mea soră […] a fost botezată „Alice“, dar întotdeauna a negat că este o

Alice de-adevăratelea. Eu eram de acord. Toată lumea era de acord.

La un moment dat, în vreun vis, poate c-o să aflu care-i era numele adevărat. […]

Asta s-ar putea întîmpla, foarte bine, miercurea viitoare.

Kurt Vonnegut 

Întrebat de un jurnalist (v. www.readysteadybook.com) ce înseamnă critifiction şi surfiction, Raymond Federman precizează doar anii de naştere a respectivilor termeni: 1973 pentru primul şi 1976 pentru al doilea. Răspunzînd apoi unei întrebări referitoare la condiţia sa de scriitor, el precizează:

 

Eticheta de postmodernist mi-a fost impusă. […] Eu mă consider supraficţionist. Unul care scrie ficţiune pe deasupra ficţiunii vieţii. Fiindcă viaţa însăşi e o ficţiune. O viaţă capătă înţeles doar repovestită şi, de vreme ce tot ce e scris e ficţiune [s.m.], cum spunea cîndva Mallarmé, noi toţi sîntem fictivi.

 

Pentru mine, problemele conexe critificţiunii sînt deopotrivă teoretice şi practice. În plus, mă cam irită suficienţa unor intelectuali români de azi care vorbesc (şi scriu) despre ea în spirit de grup sau de generaţie, de parcă ar fi inventat-o ei. Or, dată fiind axioma lui Mallarmé, critifiction au făcut, dintotdeauna, toţi cei ce scriu poveşti despre literatură, cum fac şi eu acum, adică metaliteratură sau „criptică“ literară (cum spunea Radu Săplăcan). Prin subiectivitatea… imanentă, o slăbiciune omenească (sau o „frînă metafizică“?), orice persoană, inclusiv criticul, receptează în mod distorsionat o operă, iar opinia pe care o exprimă apoi deschide un anumit orizont de înţeles, cu o singură cheie de lectură, a lui, textul rezultat fiind tot literatură, dar credeam că asta se ştie şi se subînţelege. Iar ceea ce (într-un stil inconfundabil şi fermecător) Federman practică şi numeşte critifiction s-a mai făcut şi pînă la el, sub numele de „eseu“, adică un fel de „a bate cîmpii cu graţie“, vorba pseudovînătorului Odobescu (de la 1874). Şi Eugen Ionescu, în nu (1934), spunea că din critica literară nu afli adevărul, ci doar „ce-a putut să sugereze, să zicem, Iliada, Hamlet sau Crimă şi pedeapsă d-lui Pompiliu Constantinescu“. Şi nu altceva afirma însuşi Northrop Frye în introducerea sa polemică la Anatomy of Criticism, unde îşi caracteriza propriile studii drept versiuni provizorii ale unei viziuni (adică ale unui punct de vedere subiectiv), scriind, negru pe alb, că „obiectul criticii literare este o artă, iar critica este, evident, tot un fel de artă“ (v. op. cit., Princeton up, 1957, reprinted 1972, p. 3), pledînd implicit pentru scoaterea ei de sub determinările altor discipline „ştiinţifice“ – „fie ele marxiste, tomiste, liberal-umaniste, neoclasice, freudiene,  jungiene sau existenţialiste“ (ibid., p. 6-7).  

Restrîngînd, în joacă, viziunea lui Johan Huizinga asupra jocului social la jocul scriiturii şi rolul lui homo ludens la cel de homo scriptor, se observă că în actul scrierii (re)povestirii, adică în piesa/jocul cu reguli de jucat, eul povestitor nu mai este, paradoxal, totuna cu autorul: intervine aici o deviaţie de comportament, fiindcă acum vorbeşti în scris, iar scrisul e public. Aşa-numitul „stil conversaţional“ este cel mai elaborat tip de scriitură, ca să nu spun cel mai sofisticat, din cîte cunosc. Dacă în comunicarea curentă orală mai scapi, nu rareori, şi cîte-o greşeală de exprimare, pe care numai uneori o corectezi, stilul conversaţional scris e aproape impecabil, fiindcă e drastic autosupravegheat (prin recitiri şi corecturi repetate, operate asupra textului, mai ales dacă editorul îţi impune un număr de semne), fiind, în fapt, un produs artificial ce imită autenticitatea oralităţii, adică o mască textuală a vorbirii, care-l transformă pe purtătorul ei din persoană în personaj. E, cum ar fi spus Eliot (sau Prufrock, personajul său), o faţă menită să întîlnească feţele pe care tu le întîlneşti. Cei ce practică în mod constant scrisul trăiesc însă şi reversul acestui fenomen, întrucît tendinţa de autosupraveghere, combinată cu aceea de a-şi interpreta – adică de a juca – rolul personajului care se cred a fi, se transferă şi în comportamentul comunicaţional oral. Într-un anumit sens, acest proces de (auto)alienare e infinit: imintîndu-ne în scris, întruna, propria vorbire, eul nostru textual devine altcineva (cum avertizează Platon, Rimbaud şi Proust, între alţii) – şi invers: cînd vorbim, ajungem să fim propriul text. 

Fiindcă tot l-am invocat pe Platon, Dialogurile lui se numără printre primele mostre celebre de stil conversaţional scris, explicit, în care se poate verifica ipoteza mea (preluată de la Mallarmé prin masca Federman), potrivit căreia tot ce e scris e ficţiune. Cratylos, de exemplu, ar fi susţinut că un lucru n-ar avea numele pe care-l are din cauză că oamenii „ar fi căzut de acord să-i dea, în limba lor, acel nume, ci pentru că există, în chip firesc, o dreaptă potrivire a numelor, aceeaşi atît pentru greci, cît şi pentru barbari“. Întrebat de Hermogenes dacă numele lui adevărat este chiar Cratylos, acesta răspunde afirmativ, la fel ca şi în cazul celui al lui Socrate. „Şi aşa e pentru toţi oamenii, numele pe care-l dăm fiecăruia e chiar numele lui?“, insistă Hermogenes, la care Cratylos îi răspunde: „în ce te priveşte, numele tău nu e Hermogenes, chiar dacă toată lumea te-ar chema aşa“.

Fragmentul respectiv (383.a) ridică mai multe întrebări, fiindcă în el lucrurile, oamenii şi numele sînt amestecate rău (sau bine!) de nişte novici într-ale „raţiocinării“ (cum zicea Dupin, detectivul lui Poe din Scrisoarea furată), dintre care unul, Cratylos, e mai mobil în gîndire, iar celălalt, Hermogenes, deşi inteligent, e mai naiv şi cam fără simţul umorului. Să nu uităm însă că amîndoi, ca „studenţi“ ai lui Socrate, erau cît de cît familiarizaţi cu gîndirea maestrului, drept dovadă fiind chiar afirmaţia iniţială a lui Cratylos, care pare dezvoltarea şovăielnică a unei consecinţe logice a teoriei Ideilor.

Hermogenes era contrariat că, după ce susţinuse că lucrurile şi-ar genera propriile nume în chip natural, cam ca fiinţele vii progeniturile, spunînd apoi că numele lui n-ar fi cel adevărat, Cratylos pare că s-ar contrazice sau că ar admite o excepţie, relativizînd astfel regula. Ce nu sesizează Hermogenes e ironia lui Cratylos, care, mutînd discuţia din registrul serios în cel ludic, sugerează că persoana cu numele „Hermogenes“ nu s-ar trage cu adevărat din cei ce trec drept părinţii săi, asta implicînd, în glumă, că ar fi un „pui de lele“. Nespunînd-o însă deschis, el nu ajunge la insultă propriu-zisă, ca în jocurile primitive despre care tratează pe larg Huizinga, deşi, ca tip de manifestare umană, atitudinea lui e o reminiscenţă a lor – la fel ca jocul pseudoinsultelor practicat de adolescenţii afro-americani, despre care aminteşte Matei Călinescu în Rereading, în capitolul consacrat ficţionalităţii (citîndu-l pe E. Goffman). În consecinţă, luînd „de bună“ spusa lui Cratylos (ăsta e riscul ironistului, să fie luat în serios!), Hermogenes i se adresează lui Socrate însuşi, spre a lămuri „cestiunea“. Iar Socrate, după un proces maieutic de toată frumuseţea, cu Hermogenes ca principal partener de debate, ajunge la nişte concluzii care, mie unuia, îmi par nişte fascinante… supraficţiuni semiotice.

De remarcat este că noi, cititorii, aflăm ce-a spus şi ce atitudine a avut Cratylos – care, deşi prezent în scenă, va vorbi mult mai tîrziu – din relatarea unui narator, Hermogenes, ce povesteşte dialogul lui cu Cratylos, în rama altui dialog, al său cu Socrate, în rama dialogului intitulat Cratylos, scris de martorul-narator Platon, participant şi el la simpozioanele din palestrele ateniene, unde apare şi ca personaj (în propriile texte). Problema e că, însuşindu-şi o teorie socratică pe care i-o expune lui Hermogenes, Cratylos devine purtătorul de cuvînt al lui Socrate, adică masca verbală a acestuia. Teoria-sursă însă era, după cum se zice, chiar a lui Platon – dar, adaug eu, el nu a exprimat-o în timpul istoric al vieţii lui Socrate, ci într-un alt timp, cronologic ulterior, iar naratologic fabulos, în cadrul (sau rama) unui text în care Socrate, prin trans-figurare, devine un purtător de cuvînt, adică o altă mască verbală, a autorului însuşi, de data asta. Proiectîndu-şi propriile idei şi, probabil, imaginea de sine sub imaginea/ masca publică a lui Socrate şi conservîndu-i în scris felul de a vorbi, suficient de fidel încît acesta să fie verosimil ca personaj în ochii lectorilor contemporani cu el, Platon ne oferă, practic, o plăsmuire, o fabulaţie despre Socrate, adică o ficţiune, în adevărata ei Esenţă, captivantă, desigur, dar tot ficţiune – deşi toată lumea o studiază la – şi o numeşte – filosofie.

Transpuse, aşadar, într-o specie a genului dramatic, adică într-o piesă de teatru, care s-ar putea juca şi pe o scenă, preocupările intelectuale care fac „adevărata viaţă“ a lui Platon capătă înţeles doar repovestite „de o străină gură“, cum ar fi zis, cu autoironie, Eminescu (un contemporan al lui Mallarmé, dacă mă gîndesc mai bine, ca şi Odobescu), de preferinţă a măştii textuale numite „Socrate“, dar şi prin textura de cuvinte împletită de… „suveici“ cu alte nume (precum „Cratylos“). Iar noi „luăm de bun“ numele lui Platon, ca toată lumea, însă, dată fiind ficţionalitatea din care se trage, după cum s-a putut vedea, mă întreb şi eu, puţin intrigat: oare numele adevărat al lui Platon o fi fost chiar „Platon“ – sau doar aşa îl chemăm şi noi, epigonii lui barbari, prin convenţie, ca să nu rămînă… lost in translation? 

 

Viorel Ştefănescu

Critificţiunea şi măştile lui Platon

» anul XX, 2009, nr. 9 (232)