Repere stilistice în creaţia lui Paul Constantinescu

 

Cornel Ţăranu

 

Paul Constantinescu este, alături de Dinu Lipatti şi Constantin Silvestri, un strălucit reprezentant al şcolii lui Mihail Jora, a cărui orientare stilistică şi-a pus, în mare măsură, amprenta asupra evoluţiei elevilor săi. Totodată, încă din primele lucrări, tânărul muzician dezvăluie o serie de trăsături proprii, ce-l vor caracteriza „ŕ la longue“ în activitatea sa creatoare.

De la bun început trebuie să observăm că autorul dă dovadă de o anumită precocitate, caracteristică a multor creatori ce au avut o viaţă destul de scurtă, în cazul său, abia 54 de ani şi câteva luni.

Deja la 20 de ani va da la iveală Două studii în stil bizantin. Filonul bizantin îl va preocupa apoi în varii ipostaze, culminând cu cele două admirabile oratorii (de Paşti şi de Crăciun). Atât în muzica de cameră şi instrumentală, cât şi în cea vocal-simfonică, Paul Constantinescu va construi lucrări ample, mai elaborate în zona camerală (Variaţiuni, Sonate) şi mai puţin în oratorii, unde preferă o etalare în formă genuină a materialului psaltic bizantin, fără a recurge la dezvoltări simfonice sau la momente polifonice. Acolo însă unde aportul său e cu adevărat preţios este în viziunea sa armonică modală ce se suprapune organic „materiei brute“ bizantine, fără a violenta vreodată esenţa diatonică a acesteia.

Soarta acestor oratorii, scrise între 1943 şi 1948, respectiv 1947, dirijate de George Enescu şi Constantin Silvestri, a fost, bineînţeles, ingrată după 1948. O singură reluare a primului a fost imediat stopată după ce, prin anii ’70, a fost prezentată în Sala Palatului, iar înregistrarea Electrecord (cu Mircea Basarab la pupitru) era permisă doar pentru export, ca şi discul cu colinde al Madrigalului.

După ce Editura Universal îi tipărise câteva partituri în anii războiului, editura Bärenreiter îi va publica ediţiile facsimilate ale oratoriilor (avea un scris citeţ şi elegant) în 1969, pe care le-am putut admira doar la o expoziţie a cărţii germane. Ele au trezit comentarii şi invidii ale unor colegi.

Alături de sursa bizantină, la fel de prezentă este şi cea folclorică. Având ca profesori somităţi ca Brăiloiu şi Breazul, cunoscând şi culegerile lui Béla Bartók, Constantinescu a făcut apel în majoritatea creaţiilor sale fie la citatul folcloric, fie la melodii în spiritul folclorului nostru, dar şi cu unele incursiuni în cel aromân, huţul, sau al romanţei orăşeneşti, al folclorului suburban sau al cântecelor de cătănie.

Zeno Vancea observa, cu maliţiozitatea sa caracteristică, pe care însă nu o aplica şi propriei creaţii, că aproape toată muzica lui Constantinescu face apel la citatul folcloric sau bizantin, având prea puţine elemente melodice originale. Că nu este „chiar“ aşa, stau dovadă multe pagini importante, cum ar fi Concertele instrumentale, Simfoniile şi Simfonietta.

Important este că autorul a ştiut să retopească într-un creuzet unitar citatul „neaoş“ cu elementele personale, într-o construcţie simfonică unitară şi un constant echilibru al formei.

Este adevărat că, după criticile dure ale oficialităţilor comuniste, care au desfiinţat premiera din 1951 a operei O noapte furtunoasă, autorul a suferit un recul stilistic şi o timorare, ce a durat câţiva ani buni, perioadă în care a dat la iveală lunga serie de prelucrări ale unor dansuri populare scrise pentru ansamblul ugsr. A trebuit să vină o nouă conducere la Uniunea Compozitorilor, care să permită o exprimare mai liberă, reabilitarea ostracizatului Mihail Jora etc. Se poate afirma că majoritatea lucrărilor inovatoare ale lui Constantinescu sunt realizate până în 1948, după care a urmat „reculul stilistic“ despre care am vorbit.

Un moment important îl reprezintă transcrierea Concertului pentru cvartet de coarde din 1947, realizată abia în 1955. Ceea ce merită relevat este felul în care autorul foloseşte din primul moment al părţii întâi un mod nonoctaviant, o noutate în scriitura sa, precum şi frumuseţea temelor din părţile a doua şi a treia. Aici, făcând apel la o formă de rondo, el va utiliza o celebră melodie de joc din colecţia Bartók, folosită şi de Constantin Silvestri în finalul celor Trei piese pentru coarde. Se poate afirma că versiunea lui Silvestri, mai miniaturală, are un plus de subtilitate coloristică. 

Opera şi baletul îi datorează lui Paul Constantinescu câteva capodopere. Despre Noaptea furtunoasă am amintit deja, credem că e o replică de mare valoare a piesei lui Caragiale, încă neegalată până acum. Aici, cei doi fii ai Ploieştiului şi-au dat mâna, cum afirma şi Anatol Vieru într-un articol din revista Muzica (nr. 3/1956).

Compozitorul e şi un abil libretist, fiind capabil să transforme unele momente de proză ale piesei în versuri sau să apeleze la o romanţă de Sion. Recitativul melodic este dublat de o permanentă sincronizare laitmotivică sau, iarăşi, de unele citate unde se apelează şi la Anton Pann.

În ampla sa monografie, Vasile Tomescu ne dă nişte „mostre“ de cimilituri, versuri amicale de conjunctură ale compozitorului, care, ca şi Enescu, era şi un abil desenator şi caricaturist.

Ar fi fost interesant de comparat prima versiune a Nopţii furtunoase, ce datează din 1934, când autorul avea doar 25 de ani, cu cea revizuită în 1951. Ambele versiuni s-au bucurat de colaborarea unor dirijori de talia lui Perlea sau Georgescu. Nu ştim însă unde se află prima versiune.

O problemă care ar trebui să ne dea de gândit: ce se întâmplă cu manuscrisele unor importanţi compozitori români, oare nu erau mai în siguranţă dacă erau donate bibliotecii ucmr sau a Academiei Române?

Baletul Nunta în Carpaţi vine să întregească eforturile lui Jora de a crea baletul românesc, într-o viziune plină de farmec şi culoare, cu colaborarea esenţială a coregrafei Floria Capsali1.

Grotescul şi ironia sunt şi ele prezente în multe pagini caracteristice, cum ar fi „caricaturile“ Din cătănie, datând încă din 1933. Intelectual fin, Constantinescu este atras şi de lirica eminesciană, de versurile lui Horaţiu şi ale altor autori antici, dar şi de poezia lui Ion Barbu, din care alege Riga Crypto şi Lapona Enigel sau Isarlîc, ambele scrise în 1936, revizuite-reorchestrate în 1951.

Un moment oarecum concesiv (unul din puţinele de acest fel, ca şi baletul Înfrăţire) îl reprezintă suita Şapte cântece din uliţa noastră, pe versuri de Cicerone Theodorescu. Acesta fusese, împreună cu George Macovescu şi Eugen Jebeleanu (deţin informaţia de la George Sbârcea), funcţionar în Ministerul Propagandei în timpul războiului, reciclat apoi în poet comunist. De remarcat însă că valoarea muzicii nu a scăzut, în ciuda textelor lui Theodorescu, ce reconstituie grevele de la Griviţa.

Trebuie să înţelegem că „timorarea stilistică“ a autorului după 1948 nu îşi avea originea doar în criticile virulente împotriva creaţiei sale, de care nu au fost scutiţi nici Rogalski, Silvestri şi alţii. Este vorba şi despre unele lucrări ale autorului cum este Cântarea Basarabiei (1941), pe versuri de Ciprian Porumbescu, şi de prietenia lui cu unii scriitori ca Mircea Streinul (care îl şi citează într-un roman), aceştia fiind în relaţii apropiate sau aparţinând cercurilor de dreapta2. De aceea, autorul s-a îndreptat după 1950 spre subiecte mai convenţionale, cum este şi opera Pană Lesnea Rusalim, pe un libret de o rară banalitate al lui Victor Eftimiu, deşi muzica va conţine nu puţine momente notabile, cântecul haiducesc fiind nu o dată utilizat de autor.

Am asistat la repetiţiile lucrării la Opera din Cluj, unde David Ohanesian reuşea o creaţie remarcabilă, dar opera nu a mai fost reluată în alte părţi. Caragiale e prezent şi în filmografia lui Paul Constantinescu, unde se întâlneşete din nou cu Noaptea furtunoasă, dar şi cu Scrisoarea pierdută. Compozitorul, măcinat de boală, reuşeşte să dea în ultimii ani câteva capodopere, printre care cu osebire Triplul concert pentru vioară, violoncel şi pian, o lucrare inovatoare atât la nivelul limbajului, epurat de citatul folcloric, cât şi la cel al scriiturii instrumentale şi al construcţiei impecabile3.

Printre proiectele sale neterminate trebuie să amintim opera Hagi Tudose, după Delavrancea. Există, se pare, circa un act şi jumătate schiţat, dar din păcate nu ştim, din nou, unde se află manuscrisul4.

Un alt proiect, despre care chiar autorul mi-a vorbit, era o operă-simbol numită Arghir şi Anadam, o bipolaritate între bine şi rău. Nici despre acest manuscris nu avem informaţii5.

Iată, pe scurt, profilul incomplet al unui mare compozitor român, dublat şi de un mare profesor de armonie modală. Dacă nu ne-a rămas un curs scris, ne rămâne însă ca o convingătoare exemplificare, din care s-ar putea extrage zeci de exemple edificatoare, continuate apoi de discipolii săi.

Etosul bizantin şi cel folcloric, culoarea pitoresc-balcanică sau capodopera corală Mioriţa stau mărturie a unui orizont stilistic personal, ce-l plasează, cert, ca pe un lider al generaţiei sale.

Recunoaşterea oficială şi preţuirea de care s-a bucurat în ultimii ani ai vieţii sale au îndulcit întrucâtva amarele şi nedreptele vicisitudini îndurate de el în „obsedantul deceniu“. 

  

Note

1. De observat că Mihail Sebastian a dus o adevărată campanie de presă în favoarea Floriei Capsali, care nu era agreată de conducerea Operei Române. Detalii despre articolele sale le găsim în recenta carte a Martei Petreu, Diavolul şi ucenicul său: Nae Ionescu – Mihail Sebastian, Iaşi: Ed. Polirom, 2009.

2. Printre aceştia se mai numărau Radu Gyr, pe versurile căruia compozitorul a compus un grupaj de cântece, şi compozitorul şi profesorul Liviu Rusu. Într-un articol din revista cernăuţeană Iconar (nr. 4, 1935), intitulat Cuvânt pentru prieteni, după ce elogiază opera O noapte furtunoasă, Liviu Rusu răspunde atacurilor publicaţiei Porunca vremii, în care N. Bogdan afirmă (fără dovezi!) o presupusă origine iudaică a compozitorului.

3. Un studiu de o remarcabilă ţinută ştiinţifică, Gândirea modală autohtonă oglindită în Triplul Concert de Paul Constantinescu, e semnat de Vasile Herman, in Studii de muzicologie, nr. VIII, 1972.

4. În schimb, s-a păstrat libretul, unde compozitorul dă dovadă – din nou – de o reală abilitate.

5. Libretul e semnat de Paul Sterian, care îndurase şi el ani de recluziune în comunism. Este şi autorul libretului operei Pacea, după Aristofan, de Aurel Stroe.

 

Cornel Ţăranu

Repere stilistice în creaţia lui Paul Constantinescu

» anul XX, 2009, nr. 9 (232)