Ochi existenţialist şi imagine publicitară

 

Adriana Teodorescu

 

Câteodată aproape nimic. Frânturi necoapte de vedere, nereciclabile gândirii, dispensabile ochiului, gunoi ca forma cea mai joasă de relief a creativităţii întâmplate pe la marginile fiinţei. Altă dată carne inundând dospit matrici de gând hoinar ce se desfac periferic în plină lumină cerebrală. Imaginea existenţialistă este, preponderent, şi mai cu seamă în substanţa ei sartriană, fie purtătoare de malformaţii care o fac incompletă până la o inoportunitate funciară, fie intensificată drept trup al ochiului ca semn de om în lume. Formele ei sunt în fapt extreme, dar acest lucru nu e decât un fel de metaexistenţă a esenţei existenţialiste, revărsate într-o inconştientă, nerecunoscută teorie de sine: viziunea existenţialistă e abruptă, făcând loc în vizibil vidului pe măsură ce teama/înălţarea/fuga e mai puternică. Aşadar, între aceste două posibile modalităţi ale imaginii, actualizate în climat existenţialist aparent fără rest, se găseşte golul morfologic egal sieşi, dar cauzal, temporal mult mai nuanţat decât ar părea într-o optică pur spaţială. De obicei acest gol nu face valuri. Cuminte, se supune imaginilor existenţialiste (adică, pentru neechivoc, acele imagini produse în/de mintea/cuvintele unui personaj al literaturii existenţialiste), care, de cele mai multe ori duale, îl aştern calm între ele. Ambele forme cunosc însă într-o manieră ades violentă atât transparenţa, cât şi opacitatea. Aceasta pentru că omul existenţialist este, cum spunea Mounier, homo absconditus. Retractilitatea sa este constitutivă, continuă, după cum se manifestă şi pulsatil, când apare ca revelaţie sau ca spasm cumulativ al conştientizării.

Cartea Simonei de Beauvoir, Imagini frumoase, ediţia a 2-a (traducere din limba franceză de Ileana Vulpescu, Piteşti: Paralela 45, 2005) aduce în lumea imaginilor existenţialiste nuanţe întineritoare acum, la o relectură a romanului său din 1966, pe fundalul unui existenţialism osificat, cu capcanele unei măduve pândind sartrian înnegrită în clişeu. Înţelegerea modului în care acestea se construiesc conduce înspre o zonă unde ingineria fin oculară prezentă în text irumpe într-o semantică densă şi o intertextualitate fertilizatoare a existenţialismului şi chiar a postmodernităţii. Narativ e totul relativ simplu. Se urmăreşte o frântură din viaţa lui Laurence, o tânără femeie căsătorită, cu două fete, dintre care una, Catherine, în pragul adolescenţei, femeie cu un amant pe care o întâlnim pregătită să îl părăsească. Îşi iubeşte fragmentat soţul, îngreţoşat şi dispreţuitor mama şi pe toţi, în cea mai bună tradiţie existenţialistă, cu înstrăinare. Intuiţia apariţiei celuilalt este sărăcăcioasă de cele mai multe ori, iar uneori chiar brutală în insuficienţa sa, atunci când se converteşte într-o intuiţie a nonfiinţei, a neantului celuilalt. Alte relaţii care îi compun substanţial existenţa sunt cea pe care o are cu mama sa, Dominique – o femeie ce interiorizează complet privirea socială care o aruncă în pură anexă existenţială pe lângă un bărbat, importă puţin dacă legal al ei sau nu –, şi cu tatăl său, adăpostind un mister de esenţă tare, cu sclipiri oedipiene, ocolit şi adulmecat de iubirea filială cuminte şi admirativă pentru un bărbat părăsit de mult timp de mama cu apetenţe pentru cadrul şi fastul transfamilial. Miza este abilitatea Laurencei de a desfigura imaginile frumoase – cancer social, cu sămânţă de convenţii, clişee şi ipocrizie reuşite în variate proporţii, cristalizate într-o diversitate cu atât mai subversivă – care îi cuprind ca între-un trup atipic, inversat, în aşa fel încât să lase cale liberă unei fiinţe încă neamputate de acele fantomatice ale imaginii, fiica sa, Catherine.

Imaginea existenţialistă încheagă întâlnirea cu celălalt în obiect, eliberând un subiect supt, vampirizat de substanţă fiinţială. Privirea reifică, e ceea ce observase referitor la Sartre Emmanuel Mounier, reproşându-i acestuia viziunea sumbră asupra dialogului ontologic, care nu ar admite decât prezenţa unui singur subiect: fie îl transformi pe celălalt, fie te laşi transformat în obiect. Chiar autoprivirea duce la nimicirea dublului fiinţial: „Când te priveşti, îţi imaginezi că nu eşti ceea ce priveşti, că nu eşti nimic“ (Jean-Paul Sartre, Căile libertăţii, vol. II, Amânarea, traducere de Sandra Oprescu, Bucureşti: Rao, 2000, p. 17). Imaginea poartă pecetea unei structuri de dominaţie imanente privirii. Ochiul existenţialist seamănă distanţă, culege imagini ca pe flori carnivore ce transmit dureri şi destructurări vasului care le conţine. Este o baltă care înnămoleşte, cum spune unul dintre personajele din Cu uşile închise. În microromanul Simonei de Beauvoir, personajul Laurence se sustrage mecanismelor sartriene ale privirii, ajutată de un soi de imagine nespecifică mediului existenţialist, o imagine probabil mai uşor de înţeles de la înălţimea temporală a epocii noastre, de hiperconsum, după terminologia lui Lipovetsky. Mai întâi că această imagine, ca structură generală, nu aparţine ochiului emiţător al lumii, ea nu face parte din lumea pusă în starea de nuditate, inaderentă viselor şi imaginaţiei compensatorii, spaţiu al gândirii contorsionate sau, din contră, al fenomenalităţii ca atare. Imaginea care complică bunul mers – în sensul de tipic – al privirii existenţialiste ca mod de a fi în lume este în fond o imagine publicitară. Aceasta găseşte intrarea în viaţa Laurencei datorită serviciului pe care aceasta îl are, de agent publicitar la agenţia Publinf. Pentru aceasta ea trebuie să impurifice lumea, să o cosmetizeze în imagini ce vând, greoaie, pe nevăzute, căci poartă în menirea lor produsul. Nefericită sinteză în dialectica obiectului şi a subiectului, produsul e o formă hibridă, perversă de împăcare a ochiului cu privirea ce se întoarce înspre sursa sa (sinele e altceva decât nimic, căci e chemat de poleiala acţiunii şi utilităţii, pe cale să intre într-o altă imagine). Realitatea produsului se limitează la realitatea promisiunii sale, actualizarea acesteia zvârlindu-l în cea mai cruntă obiectivitate, mută, consumată. În acest sens, Laurence observă că toate produsele promise de publicitate îşi pierd puterea atunci când sunt desprinse de imaginea care le propune, de ansamblul/ ambalajul în care se vând. Produsul e astfel umbra neîmplinită a imaginii, ratarea ei. Laurence o cunoaşte, dar e silită să o ignore de fiecare dată când purcede la fabricarea altor imagini, ea însăşi dedublată, aşadar, în cel care produce imaginea şi cel care suportă ineficacitatea ei reală. Totuşi, aşa cum e, imaginea publicitară nu devine un exces al imaginii sociale, chiar dacă, până la urmă, aceasta e cea care o face posibilă (lumea-cadru e permisivă şi provocatoare de imagini comerciale, iluzorii). Imaginea publicitară locuită de neant subminează existenţa fericit mascată a vidului social, dezvăluindu-l Laurencei indirect, printr-un soi de intimitate cu slăbiciunea forţei sale de convingere. Deci „unul dintre inconvenientele meseriei: ştie prea bine cum se face un decor, i se descompune sub ochi“. Mai presus de orice însă se află luciditatea destrămătoare de amăgire a ochiului existenţialist, acea luciditate cu care nu se va mai flagela ochiul postmodern, tentat de universurile artificiale ale virtualului, infantilizat de promisiunile gratificatoare ale mesajelor publicitare. E insolită această emergenţă a unui motiv, semantiza(n)t cu precădere în spaţiul postmodern, în plin teritoriu existenţialist.

Imaginea publicitară determină în Laurence, pe de o parte, sesizarea faptul că atât ea, cât şi întreaga ei familie trăiesc în raza privirii unui ochi social necruţător, care dispune configurarea fiinţei în clişee comportamentale şi chiar existenţiale, iar pe de altă parte, iscă imboldul de a sustrage acestui ochi pe fiica cea mai mare, Catherine. Impuls care va fi alimentat mai apoi de lupta pentru acest deziderat, căci Laurence îşi va impune punctul de vedere, făcându-l pe Jean-Charles, soţul ei, să renunţe la ideea de a o arunca în braţele unui psiholog pe fata care se confruntă cu conştientizarea aspectelor negative ale vieţii. Astfel, departe de a înnămoli, imaginea publicitară creează desprinderi, dezlipiri, căci funcţionează ca oglindă nu doar a vizibilului social, ci şi a schelelor prin care acesta ajunge la o construcţie emanând coerenţă. Ideea de a nu o lăsa pe Catherine să devină o parte a acestei construcţii (sau priviri reificatoare) se converteşte în decizie fermă: „De Catherine mă ocup eu. Tu ai să intervii din când în când. Dar eu o cresc şi eu trebuie să iau hotărâri. Şi le iau. Să creşti un copil nu-nseamnă să faci din el o imagine frumoasă...“ Pentru ceilalţi însă, imaginile frumoase sunt definitiv inserate în fiinţă, ca fiinţă de relaţie înainte de toate, dar şi ca otrăvire a unei autenticităţi până şi discrete, la adăpostul zgomotelor colective. Laurence trăieşte permanent cu sentimentul unei carenţe a sinelui, caută în ceilalţi completitudinea care îi lipseşte şi treptat o descoperă ca absenţă pretutindeni: „alţii au ceva care mie-mi lipseşte... Numai dacă... Numai dacă nu le lipseşte şi lor“. Ceea ce lipseşte şi este camuflat de imagine se infectează sub presiunea acesteia şi îşi intensifică efectul de îndepărtare, de retragere. Intersubiectivitatea se realizează profund în felul obiectului şi doar la suprafaţă aparenţele sunt menţinute, aşa că Laurence „are impresia că oamenii îi sunt juxtapuşi, nu locuiesc în ea“. Dacă imaginea publicitară susţine produse care singure, într-o vieţuire a lor proprie, se diminuează în importanţă, asemănător, imaginea socială se articulează în jurul unor subiectivităţi aflate în recul, înaintând una sub privirea celeilalte în obiect, dar nedobândind liniştea acestuia. Indeterminare, stare cu totul specială care face ca însăşi moartea (glisarea completă în obiect verbal, lipsit de apărare în faţa celorlalţi, al lor ca al nimănui) să pălească în faţa ei:

 

e golul, vidul acela care-ţi îngheaţă sângele-n vine şi care e mai rău decât moartea, cu toate că-l preferi morţii atâta vreme cât nu te omori: acum cinci ani am trecut prin asta şi-mi aduc aminte cu groază [...] E drept că oamenii se omoară [...] tocmai pentru că există ceva mai rău decât moartea. Asta e ceea ce te-nfioară când citeşti relatarea unei sinucideri: nu cadavrul firav atârnat de barele ferestrei, ci ceea ce s-a petrecut în această inimă înainte.

 

Dacă mama a constituit mereu pentru Laurence o străină, o imagine în spatele căreia ar putea să nu fie chiar nimic (şi totuşi, iubirea, problematică e drept, pentru acest nimic există!), tatăl căruia i se jertfesc curiozităţi de fată şi femeie în acelaşi timp se umple şi el de distanţă, se scutură de secrete – canale ascunse, prin care Laurence îşi construise dragostea pentru el, în cursul călătoriei, care ar fi trebuit să producă epifanii, în Grecia. Şi aici tot imaginile sunt sâmburele, încolţind separator în ruptură. Tatăl, cult, rafinat, se delectează cu lectura imaginilor vechilor greci (picturi, ruine), în timp ce pentru Laurence acestea nu fac decât un sens minimal, pasabil. Încă o dată, imaginile nu sunt spaţii de întâlnire, ci de ratare a acesteia. Obişnuinţa imaginilor publicitare o face pe tâ­năra femeie mai puţin dispusă a plăti preţuri exprimate în sentimente pentru produse afective cu termen de valabilitate strâns. Trist şi demn, îşi adună iluziile dintr-un tată inconsistent. Dar fără a face din ele un previzibil mult întâlnit monument existenţialist de incomunicabilitate, ea le reinvesteşte în fiica pe care, hărăzind-o mental autenticităţii cărnoase, şi-o sustrage matur, responsabil, punând-o în bătaia unei priviri posibil mai fericite. Care să rupă lanţul de priviri sartriene claustratoare, „acea privire ca un mediu universal din care nu poţi evada“. O altă privire furnizând imagini cu şansă, despre al cărei fel Laurence nu poate spune mai mult.

 

Adriana Teodorescu

Ochi existenţialist şi imagine publicitară

» anul XX, 2009, nr. 8 (231)