Tompa vs. Ionesco

 

Ovidiu Pecican

 

 

Debutul parizian al lui Ionesco s-a produs cu o piesă care relua – cu necesarele retuşuri datorate schimbării contextului micii culturi româneşti care îl oripila pe autor cu împrejurările culturale aulice şi promiţătoare din Hexagon – joaca serioasă din Englezeşte fără profesor. La aceasta se adăugau, desigur, şi noutăţile aduse de întâmplare, precum bolboroseala actoricească datorată unei amnezii de o clipă, care a scos la suprafaţă ceea ce avea să fie titlul straielor franţuzeşti ale piesei: La cantatrice chauve. La curent cu experimentul lui Tristan Tzara din Moineşti în barul Voltaire de la Zürich, cu o sensibilitate consonantă cu avangardismul anilor ’20, dar alimentată de verbiajul fascist şi comunist al anilor dinainte şi de imediat după război, autorul a atins, încă de la debutul în limba lui Moličre de la Teatrul Huchette, o coardă sensibilă a Europei postbelice în curs de recompunere. Scrâşnetul celor două sisteme, unul totalitar, în Est, şi altul democratic, în Vest, sechelele omenirii dintre războaiele mondiale întruchipate de o clasă de mijloc care şi-a pierdut în mai multe feluri referinţa (şi referinţele) debuşau în mod clar într-un război rece care, la urma urmei, nu constituia decât ancadramentul unei drame – hilare – a incomunicabilităţii şi inaderenţei, a senzaţiei de pararealitate, a... absurdului, semne indubitabile ale alterării fiinţei umane. Poate că aşa se explică forţa de impact a formulei teatrului ionescian (şi beckettian, şi adamovian etc.) asupra tinerilor neajunşi încă din urmă de rinocerită, pentru care Bérenger, „omul ionescian“, rămâne întruchiparea arhetipală.

În Cântăreaţa cheală însă nu se salvează nimeni. Asistăm mai degrabă la desfăşurarea – cu „turle şi sobe“ – deplin grohăitoare a clişeelor şi scenariilor care ţin loc de întâmplări, de sens, de comunicare şi care semnalează vidul; un adevărat „joc de-a masacrul“ în care, biologic vorbind, nu moare nimeni, dar altminteri toată lumea e cam moartă. Există totuşi acolo un vid al existenţei familiale, al celei sociale, al vorbirii şi al celorlalte limbaje, complementare (cel gestual, de pildă), care odinioară marcau condiţia umană, separând-o de animalitate. În piesa dramaturgului aclimatizat la Franţa de după război, toate acestea se petrec într-un timp mort, dat peste cap – unde sunetul pendulei marchează aiurea orele, spunând, de fapt, că timpul nu mai are nici înţeles, nici coerenţă –, într-o incintă burgheză (spaţiu anomic de o aparenţă tradiţionalistă) unde cuplul este o fisură, iar prietenia înseamnă alienare, în timp ce autoritatea, oficialitatea îşi poartă sclipitor însemnele doar pentru a marca mai distinct că din ea nu a mai rămas nimic, că e perfect inutilă şi, la urma urmei, fictivă. În fine, Anglia familiilor Smith şi Martin – înţeleasă ca topos al ritualurilor, tradiţiilor şi comportamentelor maximal predictibile în virtutea unui etos şi a unei moşteniri istorice specifice („insularitatea“ britanică) – se recomandă de la sine ca loc unde, mai mult ca oriunde, această vidare de sens, alunecare în haos existenţial şi în cacofonie a fiinţării se vede de la distanţă.

În montarea pe care Tompa Gábor o încearcă la Teatrul Naţional din Cluj însă, dintr-un motiv care îmi scapă, totul se petrece într-o „cutie cu iluzii“ (de fapt, marionete), sacrificându-se tocmai sensul revoluţionar latent al piesei, referirea la aici şi acum. Cu o intuiţie discutabilă, regizorul tratează avertismentul şi diagnosticul ionescian ca pe o extravaganţă, acordându-i acelaşi rol amuzant şi oarecum decorativ pe care l-ar atribui cineva unei cutiuţe cu muzică. Lucrurile par să stea astfel pentru că, dacă e o incintă pentru păpuşi din cârpe şi lemn, nu mai e realitate, iar dacă spaţiul respectiv este izolat convenţional, rămâne să fie altceva decât lumea în care, nemijlocit, trăim. Viziunea sa îl poartă pe regizor, prin urmare, mai degrabă către guignol şi commedia dell’arte; găselniţă suculentă şi recompensantă imagistic şi scenic, dar destul de departe de intenţia sarcastică şi metafizică a autorului piesei, care se ia în serios şi evidenţiază un alt tip de tragic, nu bagatelizează. Spaţiu al dinamicilor mecanice şi al sforilor, cutia cu iluzii mai are drept aliat şi timpul compact, numai şi numai al ei, decupat din curgerea normală a secundelor şi minutelor printr-un artificiu marca Zenon din Eleea, tot aşa cum cutiuţele muzicale de odinioară reluau la infinit aceeaşi arie gingaşă, inexpresivă, moartă. Aici nu încap însă evoluţii şi nici nu este posibilă vreo istorie, înţelegând prin aceasta succesiunea temporală generatoare de evenimente şi având protagonişti, eroi. După cum zice Ionesco, totul este „Teatru abstract. Dramă pură. Antitematică, antiideologică, antirealist-socială, antifilozofică, antipsihologică de bulevard, antiburgheză, redescoperire a unui teatru liber“. Cât despre istoricizarea şi localizarea prin costume – Mr. Martin, deşi are părul verde, poartă un kilt, indicându-şi clar provenienţa scoţiană, Ms. Martin e costumată aidoma faimoasei Mary Poppins, în timp ce Mr. & Ms. Smith schimbă între ei o rochie şi un pantalon împrumutate parcă din Revizorul gogolian –, ea contravine declaraţiilor exprese ale lui Ionesco, ce nu voia în ruptul capului ca prin Cântăreaţa cheală să critice moravurile englezeşti, ci ţintea mai sus şi în altă parte. „[Nicolas] Bataille mi-a atras atenţia, pe bună dreptate, că piesa aceasta ar putea fi luată drept o satiră englezească. Ceea ce nu era cazul“, spune, iarăşi, Ionesco. Însă Tompa Gábor face la Cluj tocmai aceasta: o excelentă satiră englezească; una care i-ar fi putut plăcea şi tovarăşului Ceauşescu, dornic să facă plimbări în caleaşca reginei, însă dispus oricând să observe gogomănia şi lipsa de consistenţă – eventuală – a capitaliştilor; deci şi a englezilor!

De aici încolo, trucurile regizorului se ţin lanţ. Apare Arlechinul, un personaj ilicit de care e nevoie pentru a inversa în mod vizibil şi subliniat sensul scurgerii timpului în cutiuţa cu Smith-i, Martini şi... alte marionete. Inutil însă, câtă vreme pendula, care bate orele luând-o razna, la diverse intervale de timp, arată clar că timpul acela nu este nicidecum timpul istoric, al fizicii newtoniene, ci unul aleatoriu, nici măcar al subiectivităţii, ci al unui timp-netimp, scos în afara realităţii sociale. În 1982 sau 1983, montând Englezeşte fără profesor cu studenţii filologi din trupa Ars Amatoria & Fiii, Ion Vartic folosea şi el găselniţa cu inversatul timpului acţiunii, care la Tompa marchează contrapunctul, „timpul secund“ al spectacolului. Atunci şi acolo, efectul era coroziv şi aducea, cumva, cu acele replay-uri care, la televizor, marchează fazele cele mai izbutite ale meciurilor de fotbal. Din păcate însă, la Tompa, toată refacerea accelerată, de-andăratelea, a piesei repetă ceea ce se ştie deja: că ordinea derulărilor este aleatorie şi ranversabilă, că suferă de minus-sens, că e rizibilă şi grotescă, având simpla funcţie de coregrafie existenţială pură.

Dezicându-mă decis de lectura ionesciană propusă de regizor, mă declar însă încântat de un alt versant al efortului regizorului. Cu măiestrie ireproşabilă, el activează în actorii săi latenţele cele mai creatoare, prilejuindu-le minunate performanţe actoriceşti. Elena Ivanca (Ms. Smith) iese din realismul jocului pe care i-l ştim, întruchipând o ancadratură umană rezonabilă a nimicului, la limita dintre naivitate şi psihiatrie. La fel şi Angelica Nicoară (Ms. Martin), cu alura ei de spaghetă isterică bine temperată de parfumul inefabil al politeţii aberante. Se întrece pe sine Cătălin Herlo (Mr. Smith), dolofan precum personajele lui Bottero aduse pe scenă, într-o partitură gogoliană, de Mona Chirilă, chiar la Teatrul Maghiar de Stat pe care îl conduce cu inegalabilă dibăcie Tompa Gábor însuşi. O mare surpriză este Adrian Cucu (Mr. Martin), mai cu seamă în dialogul în oglindă cu propria-i soţie, unde stupoarea profundei necunoaşteri a partenerilor de viaţă răzbate cu forţă la suprafaţă. Pendulând între tiparele personajelor Charlot şi Sherlock Holmes, Irina Wintze (Menajera Mary) se achită cu strălucire de formula acestei scindări care, iarăşi, trimite la tipuri umane într-o piesă care ar trebui să întruchipeze – îi dau iar cuvântul autorului –„nişte personaje găunoase, socialul pur: căci sufletul social nu există“. Ionuţ Caras (Căpitanul de pompieri) are dezavantajul că însuşi textul piesei îl împinge într-un unghi clişeizat, căci pompierul avid de incendii se regăseşte atât în 451 Fahrenheit al lui Ray Bradbury, cât şi – mai recent şi mai derizoriu, fiindcă e semnul coborârii la nivelul clişeisticii de masă – într-un promo publicitar al pro tv, unde pompierii scot flăcări din tulumbe, anunţând păsări de foc. Cu toate acestea, el îşi joacă decontextualizarea agravată de gingăşie cu aerul convins al unui paranoic în vacanţă, obţinând efecte spectaculare. Marele sacrificat al întregului spectacol este, poate, şi marele virtuoz al întâlnirii: Silvius Iorga (Arlechinul) este, ca mai mereu în ultimele sale apariţii, un contorsionist, un martir, un artist al foamei şi nemişcării. Performanţa trebuie salutată, fiindcă nu este deloc uşor să stai astfel vreme de un ceas şi jumătate, mai cu seamă când, între timp, în cutia cu iluzii pendulul bate orele cu nemiluita.

Cântăreaţa cheală de la Naţionalul clujean se dovedeşte, astfel, un Ionesco fără Ionesco, dar cu mult Tompa şi beneficiind de o garnitură de actori excelentă.

 

Ovidiu Pecican

Tompa vs. Ionesco

» anul XX, 2009, nr. 8 (231)