De la umbra cuvintelor la umbra realităţii

Povestirile fantastice ale Anei Blandiana (I)

 

Marco Cugno

 

În 1977, an în care a dat tiparului cel de-al şaselea volum de poezii, Somnul din somn, Ana Blandiana debutează în proză cu Cele patru anotimpuri, titlu care îşi găseşte o explicaţie în subtitlurile celor patru povestiri fantastice care compun cartea: Capela cu fluturi (Iarna), Dragi sperietori (Primăvara), Oraşul topit (Vara), Amintiri din copilărie (Toamna). Experienţa prozei fantastice urma să îşi găsească o continuare în volumul Proiecte de trecut, din 1982, care cuprinde unsprezece povestiri: O rană schematică, Zburătoare de consum, La ţară, Reportaj, Cel visat, Proiecte de trecut (povestire ce dă şi titlul cărţii), Gimnastica de seară, Imitaţie de coşmar1, Lecţia de teatru, Rochia de înger, Biserica fantomă.

Cele două cărţi vor fi reluate împreună într-o ediţie din 1995, sub titlul Imitaţie de coşmar, iar în 2004 sub titlul Oraşul topit şi alte povestiri fantastice.

Alegerea autoarei de a-şi lărgi orizonturile de la versuri la scriitura în proză (care îşi va găsi urmarea în romanul Sertarul cu aplauze, publicat în 1992) părea să răspundă unei nevoi specifice de deplinătate a expresiei:

 

Există momente în care scrisul versurilor nu mă mai mulţumeşte, când lipsa de concret a poeziei şi legile subminării ei mă stânjenesc: există momente în care simt nevoia unei construcţii mai mari, mai complete, când tânjesc după arhitectura unei cărţi definitorii, care să mă cuprindă exhaustiv [...] Dar este destul să încep să scriu proză ca să descopăr uimită cum complet nu înseamnă absolut, şi să sufăr după poezia a cărei părăsire îmi apare deodată ca o laşitate şi o degradare. (Coridoare de oglinzi, 1984)

 

Experienţa prozei nu urma să însemne, aşadar, abandonarea activităţii poetice şi, până azi, în ansamblul operei, volumele de poezie (douăsprezece la număr din 1964 în 2004; acestora li se mai adaugă cele trei volume de poezie pentru copii şi cele şase antologii, tot mai cuprinzătoare, eşalonate de-a lungul timpului) sunt mai numeroase decât cele de proză (cele trei opere citate, cărora mai trebuie adăugate volumele de eseuri şi notele de călătorie), într-o coexistenţă, desigur, nu conflictuală, dar bineînţeles inegală, în care se proiectează în prim-plan scriitura poetică2.

Alegerea autoarei de a scrie povestiri fantastice are diferite motivaţii. În primul rând, se cuvine să remarcăm că atare modalitate literară se înscrie în tradiţia care, în contextul romantismului târziu, fusese inaugurată în literatura română de Mihai Eminescu, cu nuvela Sărmanul Dionis (1872- 1873), sub înrâurirea celor întâmplate mai înainte în Occident, mai cu seamă în literatura germană şi în cea franceză. Proza fantastică românească avea să se îmbogăţească, de-a lungul timpului, prin aportul altor scriitori, dintre care unii de primă mărime: Ion Luca Caragiale, Gala Galaction, Ion Agârbiceanu – la trecerea dintre cele două veacuri; Mateiu I. Caragiale, Urmuz, Ion Minulescu, Cezar Petrescu, Gib I. Mihăescu, Pavel Dan – în perioada interbelică; Al. Philippide, Laurenţiu Fulga, Oscar Lemnaru – în anii ’40; Vasile Voiculescu, Ştefan Bănulescu, A. E. Baconsky – în anii ’60-’80. La această listă, deşi bogată, deloc exhaustivă, se cuvine să adăugăm numele celui mai de seamă reprezentant al acestui filon al prozei, Mircea Eliade, atât pentru operele scrise în România, începând cu Domnişoara Christina (1936), cât şi pentru operele scrise în exil, între care se disting nuvela Pe strada Mântuleasa şi povestirea La ţigănci. Scriitorii citaţi ilustrează – într-un dialog fecund cu tradiţia mitologică şi folclorică autohtonă şi cu creaţiile altor culturi – diverse modalităţi ale fantasticului. Sergiu Pavel Dan, cel mai important cercetător al domeniului, a schiţat o tipologie posibilă: miraculosul mitologiei autohtone, fantasticul ca răsturnare inacceptabilă a verosimilului, fantasticul doctrinar, fantasticul „voinţei de mister“, fantasticul absurd3. Povestirile Anei Blandiana sunt parte, aşadar, a unui filon bogat şi cu multiple faţete.

Există apoi în opera Anei Blandiana o afinitate, la nivelul poeticii, între cuvântul poeziei şi concepţia fantasticului. În ambele experienţe creative revine în mod semnificativ cuvântul-metaforă „umbră“.

Să citim poezia intitulată Vânătoare, din volumul Ochiul de greier, din 1981: „N-am alergat niciodată după cuvinte, / Tot ce-am căutat / Au fost umbrele lor / Lungi, argintii, / Târâte de soare prin iarbă, / Împinse de lună pe mare, // Nu am vânat niciodată / Decât umbrele vorbelor – / E o foarte iscusită vânătoare / Învăţată de la bătrâni / Care ştiu / Că din cuvânt / Nimic nu e mai de preţ / Decât umbra / Şi că nu mai au umbră / Cuvintele care şi-au vândut sufletul“.

Există pe de-o parte materialitatea cuvântului, percepută ca „dar tragic“ („Tot ce ating se preface-n cuvinte / Ca-n legenda regelui Midas“, scrie autoarea în poezia Darul din cea de-a doua culegere, Călcâiul vulnerabil), iar de cealaltă, aproape vrând să scape de acest „blestem“, nevoia de a ajunge la esenţa misterioasă a cuvântului, la sufletul acestuia. Această „vânătoare“ a „umbrei cuvintelor“ este însă supusă riscului: cuvintele pot să-şi piardă umbra, partea lor cea mai de preţ, îşi pot vinde sufletul. Metafora, în contextul acelor ani, era transparentă. Cuvintele poeziei îşi vânduseră adesea propriul lor suflet, trădând esenţa lor specifică. Această trădare însemnase aservirea şi obedienţa necondiţionată la preceptele ideologiei, cu renunţarea de consecinţă la orice finalitate estetică şi la liricitate ca adevărată esenţă a poeziei. La polul opus, cu toate acestea, tocmai utilizarea cuvântului poetic în scopuri etice, „morale“, este simţită ca un risc care i-ar putea compromite valoarea pe plan estetic, datorită angajării excesive.

Problema aceasta nu era defel minoră. În volumul de eseuri din 1976 (Eu scriu, tu scrii, el, ea scrie) putem citi un pasaj care pune în evidenţă un aspect important legat de scris şi de condiţia scriitorului. Acesta este redactat într-un ton neutru, la persoana a treia, dar e limpede că autoarea se simte implicată la persoana întâi:

 

Există scriitori care, obsedaţi de categoriile morale, ajung, chiar dacă n-ar vrea, în atingere cu politicul. Este o atingere uimită şi dramatică, izvorâtă din contradicţia în virtutea căreia artistul îşi este suficient sieşi – „sfânt trup şi hrană sieşi“ – deci independent de circumstanţe, şi, în acelaşi timp, el este cel ce nu se poate împiedica să sufere pentru toţi, să fie, deci, dependent de durerea tuturor.

 

În intervenţia sa la Congresul L’intellettuale e la rivoluzione: l’esempio rumeno [Intelectualul şi revoluţia: exemplul românesc] (Roma, 13-16 mai 1991), Ana Blandiana, spre a lămuri motivele pentru care a fost în mod repetat supusă rigorilor cenzurii, în decursul activităţii sale, preciza:

 

Vorrei, perň, richiamare l’attenzione sul fatto che ogni volta […] non si trattava di testi politici, ma di semplice letteratura, una letteratura considerata pericolosa solo perché vera. In una societŕ in cui l’unica materia prima abbondante era la menzogna e l’unica realtŕ incontrovertibile era l’apparato repressivo […] la veritŕ estetica diventava […] un atto sovversivo, quindi politico. Sono arrivata cosě alla politica senza volerlo [corsivi di M.C.], resistendo semplicemente alle cause che, ogni volta, volevano allontanarmi dal mio destino4.

[Aş dori totuşi să atrag atenţia asupra faptului că de fiecare dată [...] nu era vorba de texte politice, ci de simplă literatură, o literatură considerată periculoasă pentru simplul fapt că era adevărată. Într-o societate în care singura materie primă abundentă era minciuna şi unica realitate indiscutabilă, aparatul represiv [...] adevărul estetic devenea [...] un act subversiv, aşadar politic. Aşa se face că am ajuns la politică fără să vreau [sublinierea lui M. C.], rezistând pur şi simplu cauzelor care, de fiecare dată, voiau să mă îndepărteze de destinul meu.]

 

Mai adăuga totuşi, referindu-se implicit la anumite aspecte ale poeziei sale şi răspunzând întrebării de ce scriitorilor şi, mai cu seamă, poeţilor, în situaţia specifică a ţărilor est-europene, li se atribuise o aură – care în orice moment putea fi considerată drept corpus delicti – de grăitori de adevăr:

 

La risposta a questa domanda č disarmante nella sua semplicitŕ: perché i poeti sono detentori di un’arma segreta che nessuna censura puň annientare del tutto, la metafora. In un mondo in cui non si possono nominare le cose in modo diretto, la metafora, questa comparazione cui manca un termine (come dicono i professori di letteratura), riesce a trasportare (come dicono i professori di greco) il senso mascherato da cui nasce il pensiero, dunque la rivolta. In tutti i paesi dell’est, la metafora č stata usata come una bomba che esplode, a metŕ strada, tra scrittore e lettore, quando la veritŕ dell’uno, pronunciata per metŕ, era completata dalla metŕ vissuta dall’altro, in una comprensione complice e sovversiva. In tal modo, i poeti sono diventati i polmoni attraverso cui i popoli cercavano di salvarsi, respirando l’aria sempre piů rarefatta della libertŕ. In tutti i paesi dell’est, l’impatto della poesia degli ultimi decenni č stato immenso e, evidentemente, molto piů che letterario, mentre i poeti sono stati costretti a prendere il posto dei pensatori e talvolta anche dei leaders politici, morti anni addietro in prigione, o ancora non nati.

[Răspunsul la această întrebare este dezarmant în simplitatea sa: fiindcă poeţii sunt deţinătorii unei arme secrete pe care nicio cenzură nu o poate anihila întru totul, şi anume metafora. Într-o lume în care nu se pot numi lucrurile în mod direct, metafora, această comparaţie căreia îi lipseşte un termen (cum spun profesorii de literatură) reuşeşte să transporte (cum spun profesorii de greacă) sensul mascat din care ia naştere gândul, aşadar revolta. În toate ţările din Est, metafora a fost folosită drept bombă care explodează, la jumătatea drumului, între scriitor şi cititor, atunci când adevărul unuia, rostit pe jumătate, se completa cu jumătatea trăită de celălalt, într-o înţelegere complice şi subversivă. Astfel, poeţii au devenit plămânii prin care popoarele încercau să se salveze, respirând aerul tot mai subţiat al libertăţii. În toate ţările din Est, impactul poeziei ultimelor decenii a fost uriaş şi, în mod desluşit, mult mai mult decât unul strict literar, în vreme ce poeţii s-au văzut siliţi să ia locul gânditorilor şi câteodată chiar pe cel al liderilor politici, morţi cu ani în urmă în închisori, sau nenăscuţi încă.]

 

Pe măsură ce sporeau aberaţiile în viaţa socială şi politică (în România anii optzeci au fost definiţi de criticul Mircea Zaciu în Jurnal drept „deceniul satanic“), scriitorului nu-i mai era de ajuns să profereze adevăruri estetice, închis în propriul turn de fildeş, sau să se slujească de metaforă pentru a instaura un dialog „subversiv“ cu publicul cititor: devenise necesară, cu toate riscurile aferente, o implicare mai directă. Cele patru poezii publicate de Ana Blandiana în decembrie 1984 în revista Amfiteatru, retrasă imediat şi trimisă la topit, răspundeau unei atari exigenţe şi trebuie citite, aşadar, din această perspectivă5. În aceste texte, discursul metaforic se întreţese cu o luare de cuvânt încărcată de o incisivitate inedită şi în egală măsură dramatică, precum în Eu cred, care începe şi se încheie cu aceste versuri: „Eu cred că suntem un popor vegetal / […] / Cine-a văzut vreodată / Un copac revoltându-se?“.

În proză, rolul pe care metafora îl are în poezie putea fi asumat de procedeele narative utilizate de genul „fantastic“. Alegerea de a scrie povestiri fantastice îşi are obârşia, aşadar, şi în motivaţii, să le numim astfel, contingente: într-un context în care orice operă literară trebuia supusă controlului sever al cenzurii (primul volum de povestiri avea să fie iniţial respins cu motivaţia „tendinţe antisociale“; cel de-al doilea, blocat iniţial de cenzură, urma să fie publicat doar în urma atribuirii la Viena a Premiului internaţional Gottfried von Herder), genul fantastic putea masca cel mai bine anumite conţinuturi.

Astfel, după cum s-a observat,

 

nel fantastico contemporaneo, la bugia, la creazione narrativa immaginaria, viene impiegata per dire la veritŕ. In altre parole, la menzogna fantastica riesce a esprimere veritŕ che la storia documentaria ha spesso preferito passare sotto silenzio6.

[în fantasticul contemporan, minciuna, creaţia narativă imaginară, este utilizată pentru a spune adevărul. Cu alte cuvinte, minciuna fantastică reuşeşte să exprime adevăruri pe care istoria documentară a preferat adesea să le treacă sub tăcere.]

 

Povestirile Anei Blandiana se situează, cel puţin parţial, în perspectiva indicată de Günther Grass şi Salman Rushdie, adică îşi au originea

 

dal concetto basilare che romanzi, racconti, storie immaginarie sono tutti «bugie che dicono la veritŕ», e che pertanto, in un’ epoca in cui coloro che dovrebbero essere deputati a formare le opinioni della gente inventano finzioni, diventa un dovere dello scrittore fantastico raccontare la veritŕ, a modo suo, ovviamente, attraverso i sogni, i desideri, le fantasie, passando in una sola frase «dalla piatta realtŕ che si vede e che si puň toccare, a ciň che sta dentro le cose»7.

[în conceptul de bază după care romanele, povestirile, poveştile imaginare sunt tot atâtea „minciuni care spun adevărul“ şi că, prin urmare, într-o epocă în care cei care ar trebui delegaţi să formeze opiniile oamenilor inventează ficţiuni, devine o da­torie a scriitorului de fantastic să povestească adevărul, în felul său, evident, prin mijlocirea viselor, dorinţelor, fanteziilor, trecând într-o singură frază „de la realitatea banală care se vede şi se poate atinge la ceea ce sălăşluieşte înlăuntrul lucrurilor“].

 

Cu toate acestea, se poate întâmpla ca povestirea definită drept fantastică să fie efectiv o ficţiune, în înţelesul că evenimentele narate sunt fapte care s-au întâmplat cu adevărat, dar sunt atât de neverosimile, încât par inventate, imaginare, evocate cu un soi de „hiperrealism fantastic“8.

La fel ca şi alţi scriitori care au abordat această manieră narativă, şi Ana Blandiana şi-a exprimat opiniile asupra fantasticului. Găsim o primă şi concisă definiţie pe cea de-a patra copertă a volumului Cele patru anotimpuri: „Fantasticul nu este opus realului, este doar o înfăţişare mai plină de semnificaţii a acestuia. La urma urmei, a-ţi imagina înseamnă a-ţi aminti“. Este greu de spus dacă aceasta este o definiţie de autor (recenzorii timpului o citează cel mai adesea ca atare) sau dacă este vorba de o sinteză redacţională a pasajului care se regăseşte în Dragi sperietori (Primăvara):

 

Fantasticul nu este opus realului, este doar o înfăţişare mai plină de semnificaţii a acestuia, şi dacă memoria mea logică este într-adevăr lacunară, cea senzorială şi cea vizuală şi cea a visului îşi păstrează întreaga acurateţe, rămânând într-o perpetuă şi halucinantă stare de veghe. Pot să mă bizui pe ele.

 

Este mai cuprinzător şi mai îndeaproape definitoriu fragmentul ce introduce povestirea Biserica fantomă, pe care îl reproducem parţial în cele ce urmează:

 

... simpla întâmplare a unui fapt [nu este] capabilă să-l scoată din perimetrul imaginarului, după cum umbrele fantastice ale unei întâmplări [sublinierea lui M. C.] nu sunt suficiente pentru a o sustrage pe aceasta imperiului efectivităţii. [...] Realitatea şi irealitatea coexistă, paralel, independente una de alta şi indiferente chiar una alteia în cea mai mare parte a timpului. E adevărat însă că în rarele momente când se ating, amestecul lor este reciproc revelator: un element fantastic trecut prin realitate se întoarce în imaginar întărit de autoritatea acestei verificări, iar un element obiectiv ajuns în irealitate se încarcă de semnificaţii capabile să-i prefacă existenţa din care, pentru o clipă doar, a evadat.

 

Terminologia la care se recurge cel mai frecvent între cercetătorii fantasticului este diferită, întrucât fantasticul tradiţional se configurează, cel mai adesea, într-o manieră diferită. Iată o mostră sintetică. Cât priveşte raportul dintre real şi fantastic în momentul genetic, constitutiv, putem identifica o linie care evidenţiază ideea de „ruptură“ (Castex, 1951: „intruziune brutală a misterului în viaţa reală“; Schneider, 1964: „ruptură, sfâşiere neaşteptată în experienţa vieţii cotidiene“; Vax, 1965: „ruptură a constantelor lumii reale“; Caillois, 1965: „ruptură a ordinii recunoscute, irumpere a inadmisibilului în legitatea inalterabilă cotidiană“9). Cât priveşte, în schimb, momentul final, concluzia textului fantastic, putem identifica o linie a „ezitării“ – „inexplicabilităţii“, reprezentată, respectiv, de Todorov şi de Lugnani.

Merită să amintim nucleul central al teoriei lui Todorov, considerat un punct de referinţă indispensabil:

 

In un mondo che è sicuramente il nostro, quello che conosciamo, senza diavoli, né silfidi, né vampiri, si verifica un avvenimento che, appunto, non si puň spiegare con le leggi del modo che ci è familiare. Colui che percepisce l’avvenimento deve optare per una delle due soluzioni possibili: o si tratta di un’illusione dei sensi, di un prodotto dell’immaginazione, e in tal caso le leggi del mondo rimangono quelle che sono, oppure l’avvenimento è realmente accaduto, è parte integrante della realtŕ, ma allora questa realtŕ č governata da leggi a noi ignote. O il diavolo è un’illusione, un essere immaginario, oppure esiste realmente come tutti gli altri esseri viventi, salvo che lo si incontra di rado. Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza; non appena si è scelta l’una o l’altra risposta, si abbandona la sfera del fantastico per entrare in quella di un genere simile, lo strano e il meraviglioso. Il fantastico è l’esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi na­turali, di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale10.

[Într-o lume care e desigur lumea noastră, cea pe care o cunoaştem, fără diavoli, nici silfide şi nici vampiri, are loc un eveniment care, iată, nu se poate explica prin legile lumii familiare nouă. Cel care percepe evenimentul cu pricina trebuie să aleagă între două soluţii posibile: fie este vorba de o iluzie a simţurilor, de un produs al imaginaţiei, şi în acest caz legile lumii rămân cele care au fost şi până atunci, fie evenimentul s-a întâmplat cu adevărat, este parte integrantă a realităţii, dar atunci această realitate este guvernată de legi necunoscute nouă. Fie diavolul este o iluzie, o fiinţă imaginară, fie există într-adevăr la fel ca toate celelalte fiinţe vii, doar că îl întâlnim arareori. Fantasticul ocupă segmentul temporal al acestei incertitudini; de îndată ce alegem un răspuns sau celălalt, abandonăm sfera fantasticului pentru a intra în cea a unui gen similar, straniul şi miraculosul. Fantasticul este ezitarea încercată de o fiinţă care cunoaşte doar legile naturale în faţa unui eveniment aparent supranatural.]

 

„Ezitării“ lui Todorov drept condiţie a fantasticului, Lugnani îi contrapune condiţia „inexplicabilităţii“, care nu implică nesiguranţa alegerii între două opţiuni, ci lipsa soluţiilor:

 

Il nodo vero del problema […] consiste nel fatto che al livello della conclusione e degli esiti del racconto, lŕ dove per forza tutti i nodi vengono al pettine, si scopre che la categoria naturale-soprannaturale e lo scontro conseguente fra spiegazione ra­zionale inverosimile e spiegazione soprannaturale verosimile non stanno al fondo dell’esito fantastico del racconto e sono invece superati, bruciati e consunti nella dinamica narrativa che li ha utilizzati. […] L’impasse fantastica […] non č affatto una esitazione fra qualcosa e qualcosa d’altro, ma appunto uno stato assoluto di stallo, un insuperabile inceppamento del paradigma, insuperabile proprio perché non si riconoscono se non le leggi della natura. All’origine dell’atto di narrazione fantastico e al fondo dell’atto di lettura fantastico c’č il blocco gnoseologico che deriva da questa inesplicabilitŕ11.

[Adevăratul nod al problemei [...] constă în faptul că la nivelul concluziei şi al rezultatelor povestirii, acolo unde prin forţa lucrurilor toate nodurile ajung sub pieptene, descoperim că categoria natural – supranatural şi confruntarea de consecinţă dintre explicaţia raţională neverosimilă şi explicaţia supranaturală verosimilă nu se află la baza rezultatului fantastic al povestirii, ci că sunt, în schimb, depăşite, arse şi consumate în dinamica narativă care le-a utilizat. [...] Impasul fantastic [...] nu e defel o ezitare între ceva şi altceva, ci este în schimb o stare absolută de şah, o fundătură de netrecut a paradigmei, de netrecut fiindcă nu recunoaştem decât legile naturii. La originea actului narativ fantastic şi la baza actului de lectură fantastic există blocajul gnoseologic care derivă din această inexplicabilitate.]

 

În concepţia fantasticului exprimată de Ana Blandiana, pare exclusă orice idee de „ruptură“, de neputinţă a concilierii; acestora i se opune implicit ideea de interferenţă, o interferenţă „reciproc revelatoare“. În acest raport paradoxal imaginaţia are un rol covârşitor, imaginaţie care, la rândul său, este solidară cu memoria „senzorială“ şi cu cea „onirică“. Nu pare exclusă însă ideea de „ezitare“ a lui Todorov, după cum se întâmplă, spre exemplu, în finalul povestirii Biserica fantomă, sau cea de „inexplicabilitate“, precum în Lecţia de teatru.

Dacă scrisul în versuri presupune cercetarea „umbrelor cuvintelor“ şi utilizarea metaforei, povestirile care se fundamentează pe poetica fantasticului, aşa cum îl concepe Ana Blandiana, trebuie să surprindă „umbrele fantastice“, „semnificaţiile“, care emanează din realitatea însăşi, din care sunt un aspect tot atât de esenţial, un soi de suflet. Putem, aşadar, afirma că există, cu excepţia motivaţiilor contingente arătate mai sus, o linie de continuitate între cele două experienţe ale scriiturii, pe lângă faptul că se pot releva afinităţi textuale precise între unele poezii şi unele povestiri.

Trebuie totuşi să adăugăm că, deşi se menţine valabilă poetica fantasticului expusă mai sus în nucleul ei esenţial, în practica scrisului, adică în realizarea concretă a celor cincisprezece texte, prozatoarea experimentează diferite modalităţi ale naraţiunii.

Primul volum, Cele patru anotimpuri, se prezintă ca fiind mai unitar. Bazându-se pe introspecţia psihologică, naratoarea utilizează cu precădere dimensiunea onirică şi vizionară pentru explorarea din perspectivă narativă a „irealităţii imediate“ (reiau sintagma lui Max Blecher, scriitorul indicat de critică drept cel mai apropiat dintre predecesori12) a propriei interiorităţi, precum şi a percepţiei discontinue pe care aceasta o are asupra realităţii exterioare. În cartea următoare, Proiecte de trecut, realitatea interioară va trebui să se măsoare cu o „realitate imediată“ diferită, impusă dramatic de istorie: de aici derivă deschiderea sa tematică mai amplă.

În volumul de început, „trecerea pragului“ dintre dimensiunea realităţii şi cea fantastică are loc în patru locuri – o capelă abandonată, un cimitir, marea, un depozit de carte – în care protagonista trăieşte tot atâtea experienţe existenţiale fundamentale, care pot fi considerate experienţe iniţiatice în adevăratul sens al cuvântului. În prima povestire, Capela cu fluturi (Iarna), prezenţa misterioasă şi inexplicabilă a fluturilor devine din ce în ce mai neliniştitoare şi mai ameninţătoare, într-atât încât nu este defel nepotrivit să vorbim de iniţierea în moarte, dat fiind că, în povestire, atare valenţă pare să capete o importanţă deosebită în cadrul simbolismului complex al cărui vehicul este fluturele. În povestirea Dragi sperietori (Primăvara), prezenţa copiilor-flori între mormintele din cimitir, unde protagonista ajunge atrasă în mod irezistibil de o prezenţă misterioasă, poate să trimită la o iniţiere în sexualitate, însoţită totuşi de un fel de teamă de maternitate, la care pare să facă aluzie dialogul dintre femeie şi copiii-flori. Marea din cea de-a treia povestire, Oraşul topit (Vara), după momentul apocaliptic evocat de titlu, al cărui unic martor supravieţuitor a fost protagonista, este fără îndoială „simbolul dinamicii vieţii“13. Din mare va fi aruncat afară delfinul, simbol al regenerării14 (vom reveni asupra acestei teme) şi de către mare este primită protagonista, într-un „schimb de ostatici“ dintre cele două elemente, pământul şi apa: după ce a asistat la disoluţia uscatului, care reprezenta stabilitatea (sunt memorabile şi semnificative, în contextul tematic al povestirilor, paginile în care se descrie lichefierea bibliotecii şi dizolvarea cărţii: „Cred că atunci m-a cuprins spaima, în clipa când am înţeles că literele dispăruseră definitiv, înainte de a fi apucat să le citesc. Am început să strig îngrozită, să depăn într-un ghem absurd funia aceea moale pe care o întinsesem prin cameră şi care fusese cu câteva clipe înainte gândirea cuiva. [...] Nu se putea spune că toate aceste cărţi, despre care ştiam că e destul să le deschid pentru a înţelege totul, să dispară deodată, înainte de a-mi fi transmis ce aveau de transmis“), protagonista povestirii va intra în mare, păşind pe cărarea luminoasă desenată de lună pe apă.

Motivul cărţii, prefigurat pasager în povestirea precedentă, este însă punctul central al celei de-a patra povestiri, Amintiri din copilărie (Toamna), care adoptă, ca şi cele de dinainte, procedeul naraţiunii la persoana întâi, frecvent în tradiţia povestirii fantastice, şi care va fi reluat în cea mai mare parte a povestirilor din cel de-al doilea volum. Nu este vorba de un simplu artificiu literar, cu eul narator care devine personaj. Componenta autobiografică susţine susţine aici rolul esenţial pe care urmează să îl aibă în multe din povestirile următoare, întreţesute cu elemente autobiografice „reale“, la fel cum reale „istoric“ sunt şi unele evenimente evocate. Acest „autobiografism“ este inaugurat în mod ideal de chiar titlul povestirii, Amintiri din copilărie, care mai e, la fel ca altele şi în tradiţia genului fantastic (ne gândim la Hoffmann şi Poe), povestirea unei „aventuri“, termen care se repetă în acest text şi în altele deopotrivă: aici protagonista, la fel ca şi autoarea între anii 1975 şi 1977, are funcţia de bibliotecar care trebuie să preia cărţi – puse la index, interzise – într-un depozit situat în vecinătatea Bucureştilor. Reuşeşte să intre în misteriosul depozit, unde totuşi nu-i va fi cu putinţă să-l întâlnească pe deopotrivă de misteriosul administrator, ci intrarea în această realitate paradoxală, în această lume a cărţii interzise, provoacă alunecarea în fantastic, „trecerea pragului“: recuperarea prin memoria, iniţial olfactivă, a unor episoade cruciale din copilărie, legate de carte şi de figura tatălui, face ca „aventura“ să devină o adevărată iniţiere a protagonistei în lumea scrisului şi, în consecinţă, în destinul său de scriitoare. După evocarea camerei din visul de după-amiaza de vară, cu cele două acuarele misterioase atârnate pe perete, sunt trei momentele acestei recuperări progresive a trecutului, care marchează desfăşurarea povestirii: biblioteca tatălui, ascunsă în pod cu ajutorul protagonistei copile (cărţile din depozit au acelaşi miros ca şi cărţile tatălui); arderea, parţială, a cărţilor, care are loc în soba din camera acuarelelor şi la care copila asistă fără să înţeleagă motivele (aici e mirosul de frunze uscate arse în livada de gutui, alt loc magic al copilăriei, care favorizează recuperarea memoriei), şi, în fine, „odaia de frunze“ din teiul din curtea casei, de unde se întinde copila pentru a-şi spiona tatăl în biblioteca lui de cărţi interzise şi în care petrece apoi orele devorând ceea ce-a mai rămas din biblioteca tatălui salvată din flăcări („[erau] primele cărţi pe care le-am citit şi le-am scris în acelaşi timp“, afirmă naratoarea). În momentul încheierii, şi al dezlegării întrucâtva a enigmei care domină povestirea, are loc ultima „trecere peste prag“: după ce sare peste un gard, dincolo de care este peisajul uneia dintre acuarelele neliniştitoare din copilărie, protagonista regăseşte, în casa de buşteni de culoarea cafelei pictată în tablou, cărţile tatălui neatinse, aşa cum erau „înaintea arderii“.

Dacă cele patru povestiri din primul volum se prezintă unitar sub un titlu care leagă cele patru experienţe evocate prin succesiunea anotimpurilor în momentele sale culminante, cele unsprezece povestiri ale volumului următor, Proiecte de trecut, sunt mai variate atât sub aspect tematic, cât şi, în consecinţă, în ceea ce priveşte modalitatea de a scrie. Putem, aşadar, identifica elemente de continuitate şi elemente de discontinuitate între cele două momente de creaţie.

Un element de continuitate este utilizarea naraţiunii la persoana întâi, pe care o regăsim aici în majoritatea povestirilor (fac excepţie Zburătoare de consum şi Gimnastica de seară, narate la persoana a treia, Lecţia de teatru, unde eul narator este un actor, şi O rană schematică, care are drept protagonist un delfin mort).

 

(Continuare în nr. viitor)

 

Traducere de Bogdan Harhata

 

Note

            1.         Acesta este primul text de proză fantastică publicat în italiană (il Racconto, nr. 17/ 1995, p. 130-140, traducere de Anca Bratu şi Maria Teresa Dinale). Vezi, de asemenea, Ana Blandiana, Progetti per il passato e altri racconti, traducere şi postfaţă de Marco Cugno, Milano: Edizioni Anfora, 2008 (cuprinde următoarele povestiri: Amintiri din copilărie (Toamna), Zburătoare de consum, Gimnastica de seară, Biserica fantomă, Reportaj, Proiecte de trecut). O parte a postfeţei a fost reluată în textul de faţă.

            2.         Vezi antologia Ana Blandiana, Un tempo gli alberi avevano occhi [Cândva copacii aveau ochi], îngrijită de Biancamaria Frabotta şi Bruno Mazzoni, Roma: Donzelli, 2004 (cuprinde poezii din opt culegeri, 1966-2000, un eseu de Ana Blandiana, La poesia tra silenzio e peccato [Poezia între linişte şi păcat], două texte ale îngrijitorilor ediţiei: Verso una poesia povera [Către o poezie săracă; B. Frabotta], Nota [B. Mazzoni] şi o Notă biobibliografică în încheiere).

            3.         Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică românească, Bucureşti: Minerva, 1975. De acelaşi autor, Feţele fantasticului: Delimitări, clasificări şi analize, Piteşti: Paralela 45, 2005. Alexandru George a îngrijit o antologie a prozei fantastice româneşti: Masca: Proză fantastică românească, 2 vol., Bucureşti: Minerva, 1982.

            4.         Ana Blandiana, „Lo scrittore rumeno tra resistenza e opposizione“, in Romŕnia Orientale, IV-V, 1991-1992, Roma, Bagatto Libri, p. 69-74; Atti del convegno L’intellettuale e la rivoluzione: l’esempio rumeno (Roma, 13-16 mai 1991), ed. Angela Tarantino şi Luisa Valmarin.

            5.         Este vorba de Eu cred, Cruciada copiilor, Delimitări şi Totul. Pot fi citite în Marco Cugno, La poesia romena del Novecento, ediţia a doua, revăzută, Alessandria: Edizioni dell’Orso, 2008. Textele, copiate de mână, au circulat ca un fel de samizdat. În recenta antologie de autor, din toată opera (Poeme 1964-2004, Bucureşti: Humanitas, 2005), Ana Blandiana le-a reluat în mod firesc şi pentru valoarea lor documentară, într-o secţiune aparte, sub titlul: Revista „Amfiteatru“, 1984.

            6.         Silvia Albertazzi, Il punto su: La letteratura fantastica, Bari: Laterza, 1993, p. 57.

            7.         Ibidem.

            8.         Preiau această sintagmă de la Lorenzo Renzi, „Una donna che decide un giorno…“, in L’Indice dei libri del mese, VI, 2, febr. 1989, p. 23.

            9.         Cf. Silvia Albertazzi, op. cit., p. 4.

            10.       Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica [1970], trad. it., Milano: Garzanti, 1985, p. 28. Cu privire la fantastic, pe lângă Silvia Albertazzi, op. cit., cf. şi Remo Ceserani, Il fantastico, Bologna: il Mulino, 1996 şi Stefano Lazzarini, Il modo fantastico, Bari: Laterza, 2000.

            11.       Lucio Lugnani, „Per una delimitazione del «genere»“, in La narrazione fantastica, Pisa: Nistri-Lischi, 1983, p. 72.

            12.       G. Dimisianu, „Fantasticul poetic“, in România literară, nr. 38, 22 sept. 1977; Nicolae Manolescu, „Livada cu gutui“, in România literară, nr. 11, 11 martie 1982.

            13.       J. Chevalier şi A. Gheerbrant, Dizionario dei simboli, Milano: bu Rizzoli, 1987, s.v.

            14.       Ibidem, s.v.

 

Marco Cugno

De la umbra cuvintelor la umbra realităţii Povestirile fantastice ale Anei Blandiana (I)

» anul XX, 2009, nr. 5 (228)