De la umbra cuvintelor la umbra realităţii

Povestirile fantastice ale Anei Blandiana (II)

 

Marco Cugno

 

(Urmare din numărul trecut)

 

Un element de discontinuitate este tematica, în care poveştile legate de realitatea istorică capătă o pondere tot mai mare, unele dintre ele fiind trăite la persoana întâi, direct sau indirect, de protagonistă. Pe lângă povestirile în care – într-o măsură mai mică sau mai mare – e prezentă realitatea dramatică a diferitelor perioade ale dictaturii (Zburătoare de consum, La ţară, Reportaj, Proiecte de trecut, Gimnastica de seară, Imitaţie de coşmar, Lecţia de teatru), două par să aibă drept temă, chiar dacă exprimată metaforic, creaţia artistică şi receptarea acesteia (O rană schematică şi Cel visat), în timp ce în Rochia de înger pare să prevaleze tema raportului dintre amintire şi vis. Povestirea ce încheie volumul, Biserica fantomă, are, după cum se va vedea, un statut cu totul aparte.

Povestirea scurtă O rană schematică, aşezată in limine, reia tema delfinului rănit de moarte, prezentă deja în primul volum. Prin aceasta, autoarea intenţionează, pe de-o parte, să stabilească un fir de continuitate între această nouă experienţă şi precedenta şi, de cealaltă, conferă delfinului o semnifi­caţie deosebită, destinându-l să reprezinte propria concepţie a actului de creaţie. Delfinul „a devenit simbolul regenerării şi imaginea lui este prezentă lângă trepiedul lui Apolo, la Delfi“1; în această calitate este prezent şi în poezia Apolo: „Vino, tras de delfini, / Cu cithera în mâini [...] Vino, Doamne, să vezi poezia săracă / Şi poeţii căzuţi sub istorie blestem, / Vino gol şi frumos, şi de ţi-e frig, îmbracă / Haina strâmtă a acestui poem“2. În noua povestire, la fel ca în Oraşul topit din volumul anterior, animalul sacru este un delfin mort dintr-o rană care i-a despicat corpul. Această inovaţie a scriitoarei, în loc să anuleze simbolistica tradiţională, îi sporeşte semnificaţiile. Călcată în picioare, rănită de moarte, şi creaţia artistică, în ciuda ameninţării constante a deformării în propria ei esenţă, este în stare, precum delfinul, de a se regenera într-un nou, mai complex, mod de a exista. „Moartea şi viaţa – citim în Amintiri din copilărie – existau în natură atât de interdependente, atât de reversibile mai ales, încât erau la fel de pline de voluptate, la fel de ispititoare.“ Parabola ne povesteşte de un delfin (pe care autoarea îl pune să vorbească la persoana întâi, întrucât îi percepe gândurile) care, deşi zace mort pe plajă, trăieşte pentru întâia dată experienţa nemişcării şi este capabil să audă vocile omeneşti care îl confundă, datorită perfecţiunii corpului său, cu un produs din plastic al industriei moderne. Este vocea unui copil, care descoperă pe corpul lui o rană, cea care neagă că delfinul ar fi mort, reuşind în cele din urmă să-şi convingă şi tatăl de asta, fiindcă delfinul „se mişcă“. De fapt a fost un val care l-a apucat şi l-a făcut să trăiască din nou, abandonându-se în mare, „o altă ipostază a nemişcării“. Viaţa şi moartea, fiinţa şi nefiinţa, autenticitatea şi falsitatea sunt, de altfel, temele dominante ale cărţii, care se află prefigurate aici.

Următoarea povestire este Zburătoare de consum, care are o tematică parţial comună cu Gimnastica de seară, aşezată a şaptea în ordine.

În prima dintre cele două povestiri, din douăsprezece ouă puse în cuibar, cu o cloşcă luată în chirie, pe balconul blocului în care locuieşte, de către o profesoară universitară de filozofie şi materialism, care speră să rezolve astfel problemele alimentare în timpuri de restrişte, ies nu pui de găină, ci „zburătoare de consum“, după cum fusese anunţat dinainte de misteriosul furnizor al ouălor: este vorba, de fapt, de mici creaturi înaripate, de îngeri, asemănători întru totul cu îngeraşii pictaţi din tradiţia renascentistă italiană şi flamandă. Povestea, „aventura“, se desfăşoară pe mai multe registre, care merg de la patetic la ironic, la grotesc, şi are un final deschis, comic: îngeraşii sunt eliberaţi de profesoară pe masa în jurul căreia se află întrunit Consiliul Facultăţii. Cu această scenă se încheie povestirea, care nu ne mai spune care este urmarea gestului provocator, chiar dacă anumite aluzii lasă să se întrevadă consecinţe nefericite pentru imprudenta profesoară de materialism. Aceasta este prima povestire care se apropie mai mult de fantasticul tradiţional, întrucât naşterea îngerilor din „ouăle ciudate“ provoacă, fără îndoială, un soi de „ruptură în ordinea recunoscută“, chiar dacă atenuată de o naraţiune care dozează şi variază cu iscusinţă efectele stranii.

În Gimnastica de seară nu avem nici „ruptură“, nici „trecerea pragului“ graduală. Povestirea este de la bun început unidimensională, întrucât are protagonist un înger care, trăind deghizat în muncitor, îşi păstrească în secret prerogativele sale de creatură cerească: misiunea lui, care o vreme era cea de înger păzitor, mai cu seamă al somnului oamenilor, ar trebui să fie acum cea de înger exterminator; dar el se identifică într-atât cu condiţia umană, încât se vede constrâns să renunţe la misiunea sa fiindcă, pe de-o parte, cunoscând în profunzime nefericirea unei asemenea condiţii, se simte incapabil de orice gest punitiv şi, de cealaltă, fiindcă apreciază anumite aspecte ale condiţiei umane, precum somnul şi visul, de care nu au parte creaturile cereşti.

La ţară descrie dramatica întoarcere la origini a protagonistei. Trebuie să adăugăm totuşi, de la bun început, că încheierea aruncă umbra îndoielii asupra veridicităţii evenimentelor povestite. Avem, aşadar, de-a face cu o povestire care se foloseşte de câteva artificii narative proprii fantasticului „tradiţional” (aici „trecerea pragului“, alunecarea în ireal au loc prin mutarea inexplicabilă în spaţiu, fapt care dă prilej „incertitudinii“ finale), utilizate poate drept instrumente considerate indispensabile pentru a putea descrie „realitatea“ unei situaţii, „dispariţia satului“, fără să o numească. Este vorba, după cum se ştie, de două momente în mod special dramatice ale istoriei recente, destinate să modifice radical viaţa tradiţională la ţară: colectivizarea pământurilor în faza de început a dictaturii şi „planul de sistematizare a satelor“ în ultima ei fază. Atari evenimente totuşi nu sunt evocate direct. Povestirea „se mărgineşte“ să descrie, în tonuri marcat expresioniste, rezultatele lor. Întoarsă în satul bunicilor morţi de ceva vreme deja, protagonista nu regăseşte locurile copilăriei sale. Înainte încă de a ajunge în sat, are impresia că traversează un pământ sterp, în care natura însăşi este întoarsă pe dos, putrezită. Ajunsă în sat, are senzaţia că se află într-un loc părăsit, deja dezafectat, dar nu e aşa: mai supravieţuieşte un mic grup de bătrâni care încearcă cu orice chip să o ţină acolo, ca şi cum ar încerca să-i sugă tinereţea. Dorinţa de a părăsi locul blestemat, de a fugi de o realitate definitiv coruptă şi devastată este năvalnică („Nu-mi rămânea, desigur, decât să scap, să încerc să fug, să mă smulg din strânsoare şi să mă îndepărtez cât pot mai repede de acest loc al putrezirii, de care nu eram destul de străină pentru a nu putea fi infectată de moarte şi eu“) şi se traduce printr-o fugă înspre biserică, şi aceasta invadată de miile de cuiburi de rândunică care au încrustat-o cu totul. Urcată în clopotniţă, prinzându-se de funiile clopotelor şi asurzită de un dangăt de îngropăciune, vede satul şi fantasmele care încă îl mai locuiesc îndepărtându-se şi îşi dă seama, într-un răsunet tumultuos de aripi, că biserica s-a ridicat în zbor trasă de miile de păsări care au luat locul rândunicilor demult dispărute. Finalul lasă cititorul şi personajul în incertitudine. Protagonista, imobilizată în spital şi transformată „într-o statuie culcată de gips“, povesteşte ceea ce i s-a spus, adică cum că a fost găsită „la mai multe sute de kilometri depărtare de satul bunicilor“, în zăpadă, lângă o cabană, într-o localitate în care se poate ajunge doar pe schiuri, fără ca totuşi să fie găsite schiurile. Acestei „variante sportive“, ea încearcă în mai multe rânduri să răspundă cu ceea ce se întâmplase într-adevăr, suscitând totuşi o reacţie stranie:

 

De fiecare dată eram ascultată cu înţelegere şi o lipsă de mirare suspectă, eram aprobată şi încurajată să povestesc înainte, ca şi cum în putreziciunea câmpului, în dispariţia satului sau în zborul bisericii nu ar fi fost nimic neobişnuit, încât îmi dădeam seama că se feresc să se îndoiască de ceea ce spun nu pentru că nu m-ar crede, ci pentru că nu li se pare recomandabil să mă contrazică.

 

De aici concluzia: acceptarea „variantei sportive“, întrucât „renunţarea la realitate devenea semnul sigur al revenirii la viaţă“. Moartea satului descrisă mai înainte putea fi coşmarul celei care, aventurându-se într-o periculoasă excursie montană, a scăpat în mod fortuit pericolelor muntelui.

În Reportaj, naratoarea interpretează rolul unei ziariste căreia i s-a încredinţat sarcina de a descrie inundaţia catastrofică ce ameninţă o insulă artificială construită în Delta Dunării şi destinată cultivării porumbului. La insulă, care trebuie salvată cu orice preţ, ca simbol al realizărilor noii societăţi, lucraseră deţinuţii politici, cărora le erau destinate iniţial barăcile. În povestire, componenta autobiografică capătă un dramatism deosebit, fiindcă se evocă figura tatălui, deţinut politic în una dintre coloniile de detenţie împrăştiate prin zonă. Este memorabil episodul arestării şi al ultimei cine acasă, a cărui amintire tresare în memoria protagonistei atunci când asistă, pe şlepul care o duce la insulă, la o scenă asemănătoare în gesturi şi în personaje cu cea trăită cu ani înainte: un bărbat şi un copil mănâncă, luând mâncarea dintr-un pachet făcut din foaie de ziar, „cu mişcări iuţi, dar perfect sincronizate“, „ritmându-şi cu un savant instinct mişcările pentru a nu se stânjeni, într-o uimitoare şi neliniştită cooperare“, chiar aşa cum făcuse bărbatul venit să îl aresteze pe tatăl care, ţinând-o pe genunchi pe sora povestitoarei, mâncase omleta din aceeaşi farfurie, „împletindu-şi mişcările fără greş cu ale ei“.

Dunărea, care plutise ca o prezenţă misterioasă şi ameninţătoare asupra copilăriei protagonistei, îi apare acum în toată frumuseţea ei, în toată grandiozitatea înfricoşătoare, de care e totuşi inseparabilă amintirea detenţiei tatălui:

 

Era ea Dunărea, mişcarea, răscoala, distrugerea, moartea, forţa vitală în stare să dea magnitudine şi elan gunoiului însuşi, curgând fără încetare în sine însăşi şi în cosmosul bucuros de a o conţine. Era ea Dunărea de care-mi fusese întotdeauna teamă, fascinantă şi străină, misterioasă şi devoratoare, duşmănoasă, puternică, vie. O văzuse, oare, tata aşa cum o vedeam eu acum? O privise, oare, de undeva de pe-aproape, poate chiar de pe acest mal povârnit şi surpat? O admirase? O urâse?

 

În partea finală, dramatismul povestirii se intensifică. Nevoia de a folosi orice mijloc la îndemână pentru a consolida insula artificială le dă cuiva ideea aberantă de a folosi nu doar ramurile plopilor plantaţi de curând, ci şi oasele umane din groapa comună scoase la iveală de inundaţie. În coşmarul final, protagonista, care îşi repeta întruna „Tata a murit acasă“… „Tata s-a întors şi abia apoi a murit“, îşi închipuie că întinde ea însăşi „oase de părinţi şi ramuri de plop tinerilor morţi care sprijineau, ca nişte statui răstignite, pământul…“, într-o halucinantă viziune a morţii care implică
şi pe tinerii soldaţi angajaţi în opera de salvare.

Cel visat, transpunerea în proză a două texte poetice, Contratimp şi Genealogie, întrerupe tripticul central al povestirilor „realiste“. Scriitoarea a subliniat, după cum am arătat, importanţa componentei onirice în proza ei fantastică. Aici însă, ca de altminteri şi în Genealogie, atare componentă devine un soi de viziune onirică extinsă asupra întregii realităţi, care nu ar fi altceva decât substanţa efemeră şi etern schimbătoare a unui vis universal în care eul, care visează şi care este, la rândul lui visat, într-un proces genealogic fără de sfârşit, ocupă spaţiul evanescent al unei clipe.

Secvenţa iniţială a povestirii are loc la malul mării: este iarnă, faleza şi plaja sunt acoperite de zăpadă. Plimbarea prin zăpadă dă prilej unor consideraţii, preluate din Contratimp:

 

Cu cât înaintam mai mult, cu atât îmi dădeam seama că eram absolut singură într-o localitate complet pustie, intrată în hibernare, din care locuitorii migraseră spre alte anotimpuri. Nu mai fusesem niciodată atât de singură. Nici atât de pierdută. Am întors capul şi mi-am văzut urmele nespus de clare prin zăpada începută peste care nu mai bătea nici un strop de vânt. Dar nici ele nu-mi erau de nici un folos: complicate şi ermetice, ele păreau un mesaj scris într-o limbă necunoscută şi al cărui înţeles nu aveam cum să-l înţeleg. Cu cât le priveam mai mult, însă, cu atât mă convingeam că era vorba despre un mesaj. Totul se petrecea ca în vis.

 

După acest preambul, se introduce tema viziunii onirice a lumii şi a infinitului lanţ genealogic al visului, legată din nou de tema precarităţii şi neputinţei de a descifra mesajele misterioase, deopotrivă de inconsistente şi acestea, precum visul:

 

Nu eram decât personajul unui vis, dar eram conştientă de propria mea definiţie şi de neobişnuitele posibilităţi de care dispuneam, vreau să spun că eram personajul unui vis capabil să contemple visul al cărui obiect era. [...] Eram visată de cineva şi toate circumstanţele visului erau stabilite de umorile acelui personaj atotputernic pentru mine, dar care cine ştie dacă nu depindea, la rândul său, de reveria sau de coşmarul unui alt somn şi mai adânc. [...]

Trebuia să scriu ceea ce văzusem, chiar dacă era mai mult decât probabil că hârtia pe care aş fi scris nu putea fi decât o hârtie existentă în vis, o hârtie care ar fi dispărut împreună cu toate tainele însemnate pe ea, aşa cum urma să dispar şi eu, odată cu trezirea din somn a celui ce ne visează.

 

Iată pasajul final:

 

[doresc] să mă las să alunec în somn, să adorm şi să visez, la rândul meu, o fiinţă, suspendată de tremurul pleoapelor mele picotitoare şi obligată să povestească revelaţia centrului singurătăţii unor mari mulţimi visate, hotărâte să viseze la rândul lor...

 

Proiecte de trecut se numără printre povestirile „realiste“ fiindcă evocă un alt fragment din istoria României anilor cincizeci: deportările în Bărăgan ale populaţiei din Banat. Abia după 1989 s-a putut ridica vălul de tăcere care acoperea acest eveniment3. Şi în această povestire este prezent elementul autobiografic: naratoarea a participat, fără să o ştie, în copilărie, la etapele premergătoare evenimentului şi, ca adult, este destinatara unei povestiri spuse de unul dintre protagoniştii supravieţuitori, unchiul Emil, care prin structura povestirii intervine în câteva rânduri la persoana întâi. După cum am mai arătat, aceasta este singura povestire în care nu este prezent niciun element care poate fi identificat ca aparţinând propriu-zis fantasticului. Cu diferenţele de rigoare, în cazul acesta poate avea însemnătate ceea ce autoarea a scris în introducerea la Biserica fantomă: faptul narat „face parte dintre acele întâmplări care, deşi desfăşurate aievea, aparţin prin natura lor fantasticului“. Sunt două elementele care justifică atare apartenenţă: în primul rând, observaţia că povestirea, în sine, este într-atât de incredibilă, încât pare ireală şi, în cel de-al doilea, constatarea că această experienţă, negativă prin natura ei, se transformă în mod paradoxal într-o experienţă pozitivă, într-un fel de experienţă iniţiatică:

 

Ascultând cu atenţie şi luând în serios povestirile mereu repetate şi stilizate ale unchiului Emil, singura concluzie care se impunea era aceea că timpul petrecut pe insula din mijlocul oceanului de pământ fusese cea mai fericită perioadă a vieţii sale, mai fericită şi mai plină de farmec nu numai decât anii prezenţi, cârtitori, greu de înţeles şi de acceptat, ci chiar decât vremurile imemoriale de dinainte, pierdute în zarea tinereţii. [...] Cu cât trecea timpul, unchiul Emil avea tot mai mult tendinţa să-şi reducă întreaga existenţă interesantă, semnificantă, la acel deceniu al unei experienţe fundamentale, esenţială nu atât în ordinea istoriei, cât în ordinea universului.

 

În această atitudine îşi găseşte explicaţia titlul paradoxal: nu proiecte de viitor, ci, tocmai dimpotrivă, „proiecte de trecut“, proiecte „tot mai fantastice şi tot mai ideale“.

Imitaţie de coşmar este singurul text în care protagonista – care, la fel ca în majoritatea povestirilor, se identifică cu scriitoarea – apare cu numele său propriu, Ana Blandiana. Aflată într-un mic magazin de periferie ca să cumpere nişte delicatese pe care nu le găseşte în altă parte, este atacată de un haidamac beat care, ţinând-o de braţ, o împiedică să plece. Curioşii se înghesuie, dar nimeni dintre cei care asistă la scenă (trecătorii, ba chiar un coleg de redacţie şi doi soldaţi tineri) nu intervine în apărarea ei, nici atunci când face apel la faima ei de scriitoare, dând la iveală propriul său nume: fie se prefac că nu o cunosc, fie găsesc justificări ipocrite pentru comportamentul lor. Faptul regretabil se rezolvă de la sine, la fel de inexplicabil cum începuse. Comentează scriitoarea, explicând titlul:

 

Curios că, deşi totul semăna cu un coşmar, nu mi-a trecut nicio clipă prin minte că întâmplarea nu e reală şi că visez. Dimpotrivă, totul mi se părea real, chiar prea real: feţele celor care mă priveau, vorbele care ajungeau până la mine, duhoarea celui ce mă ţinea şi tăcerea lui goală de sens, ridicolul situaţiei care nu reuşea totuşi să-i anihileze disperarea şi care nu era decât o imitaţie – stângace, dar convingătoare – de coşmar.

 

Concluzia totuşi restituie faptului adevărata sa dimensiune de coşmar:

 

O clipă avui impulsul să mă întorc şi să fug, dovedindu-mi astfel că sunt într-adevăr liberă; în clipa următoare însă îmi dădui seama că nu voi mai putea fi niciodată liberă, dacă nu voi fi în stare să explic de ce, pe durata acelui coşmar, nu am fost. Şi mă oprii.

 

Legată şi aceasta, deopotrivă, de evenimentele dramatice ale anilor cincizeci, este povestirea Lecţia de teatru. Cel care narează la persoana întâi este un actor de o anumită notorietate, al cărui tată dispăruse în anii cincizeci, la Salcia, una dintre multele colonii penale din vecinătatea Dunării. Invitat la ţară de un necunoscut, despre care urmează să afle că a fost un tovarăş de închisoare al tatălui lui, în loc să afle veşti de la acesta despre dispariţia părintelui său, arestat pe când el era copil, asistă, în casa misteriosului personaj, la reprezentarea unui priveghi care reia, i se spune, obiceiuri vechi necunoscute lui: două personaje, care interpretează respectiv un înger şi un diavol, evocă lângă catafalc acţiunile bune şi rele ale defunctului. Nu reiese clar însă cine anume interpretează rolul mortului: la început pare să fie chiar Virgil Ostahie (acesta e numele personajului misterios care îl invitase), care, la sfârşitul reprezentaţiei, refuză să răspundă la întrebările incomode despre sfârşitul tatălui şi despre viaţa în coloniile de muncă forţată, la care spectacolul nu oferise răspuns: puţine cuvinte doar ale unui recitativ, între care ridicat, stuf, pedeapsă, gamelă şi mai ales întrebarea de ce?, par să se refere la detenţia politică.

Apoi, după ce părăseşte casa, i se spune pe tren „povestea vieţii şi morţii lui Virgil Ostahie“, cunoscută tuturor. Concluzia povestirii, care doar la final ne este prezentată drept un „vis“, nu lămureşte enigma care pluteşte deasupra misteriosului personaj.

Cititorul se găseşte astfel în aceeaşi situaţie de „inexplicabilitate“ în care se găsea şi actorul-povestitor după ce asistase la spectacol:

 

Aveam senzaţia că asistasem la ceva absolut hotărâtor pentru destinul meu artistic. Mi se părea că îmi fusese oferită o lecţie de teatru şi o taină, iar eu nu trebuia decât să am tăria de a aştepta clipa în care voi reuşi să le pătrund.

 

O altă variaţiune pe tema visului sau, mai precis, a raportului dintre amintire şi vis, între „memoria logică“, adesea „lacunară“, şi „memoria senzorială şi cea a visului“, cu importanta lor funcţie de completare, este reprezentată de povestirea Rochia de înger, care aparţine, aşadar, atât „istoriei reale“, cât şi „istoriei onirice“ a povestitoarei. Haina din titlu este mica tunică de hârtie creponată cu aripi de carton, pe care protagonista o îmbrăcase de copilă pentru o serbare, ştearsă aproape cu totul din memorie, chiar dacă lăsase în urmă amprenta importanţei evenimentului, lucru întărit şi de faptul că hăinuţa de înger a fost lungă vreme păstrată în casa copilăriei, casa „reală“ „a amintirii“, imprimându-se statornic şi în „casa visului“, care o împărtăşesc acum. Prezentă în amintire, dar mai cu seamă în visul recurent al acelei case, hăinuţa capătă o semnificaţie particulară:

 

N-am aflat niciodată cu precizie vârsta la care fusesem înger şi nici n-am ştiut de fapt ce piesă fusese cea în care interpretasem rolul. Poate de aceea rochia de hârtie păstrase pentru mine o aură misterioasă, la care-mi făcea plăcere să mă întorc din când în când şi să-i atribui mereu alte şi alte semnificaţii.

 

Povestirea pe care autoarea a ales-o pentru încheierea volumului este Biserica fantomă. Din dispunerea textelor reiese o voinţă auctorială călăuzită de principiul alternanţei tematice şi de diversificarea narativă. Textul, care începe – după cum am văzut – cu o amplă declaraţie de poetică, narează o poveste amplasată, în prima parte, în Transilvania celei de-a două jumătăţi a secolului XVIII, pe atunci teritoriu habsburgic, în timpul răscoalei ţărăneşti conduse de Horea şi, în cea de-a doua parte, în zilele noastre. Elementul autobiografic este prezent la diferite nivele. Iniţial, povestitoarea este martor la istoria care a fascinat-o de copilă, în timpul călătoriilor în care-şi urma tatăl. Această poveste ne spune despre transportul unei biserici de lemn dintr-un sat în altul, eveniment atestat de toponime, care se întreţese cu evenimentele marii răscoale ţărăneşti, pierzând încetul cu încetul conotaţiile realităţii pentru a aluneca în imaginar şi în miraculos, mai ales atunci când biserica, cu oamenii ei, scapă controlului la traversarea râului Criş în timpul dezgheţului şi devine o biserică plutitoare pe râuri, o „biserică fantomă“. Mai apoi, în Delta Dunării, unde se află ca ziaristă pentru a descrie în scop turistic frumuseţile acesteia, povestitoarea trăieşte ca protagonistă, împreună cu o familie de pescari care o primesc în barca lor, experienţa bisericii-fantomă, a bisericii moarte. În fine, întoarsă în Transilvania, împărtăşeşte cu cititorul experienţa finală, care priveşte atât povestea adevărată a bisericii, cât şi semnificaţia acesteia, aparent contradictorie (simbol al salvării şi vieţii pentru locuitorii satului transilvan, simbol al morţii pentru pescarii Deltei). Dacă această duplicitate îşi găseşte o explicaţie în cuvintele tânărului paroh al satului, nu la fel se poate spune despre adevărata poveste a bisericii, pentru care se profilează o situaţie asemănătoare cu „ezitarea“ teoretizată de Todorov.

Este posibilă o lectură politică a acestei povestiri? Dacă cea mai mare parte a celorlalte povestiri evocă momente diverse şi dramatice ale unui trecut mai mult sau mai puţin recent sau ale unui prezent tot mai dramatic, Biserica fantomă, care proiectează în prezent o legendă din trecut, este singura povestire care pare să se deschidă, în mod optimist, înspre viitor:

 

Într-o istorie tragică şi lipsită de speranţă [...], această conştiinţă absurdă şi profund optimistă că miracolul nu este totuşi exclus a reuşit să determine de fiecare dată, în cele din urmă, miracolul.

 

Nu putem, desigur, să intrăm în perspectiva unui cititor al anilor optzeci, pentru a descoperi reacţiile sale în faţa unui asemenea pasaj. Dar nu putem totuşi să ne sustragem de la a presupune dacă nu cumva poeta, autoare a versurilor publicate în Amfiteatru, ar fi însufleţită acum, în dificilul dialog pe care dorea să îl instituie cu cititorii, de o atitudine diferită, şi anume: să facă să încolţească sămânţa speranţei într-o posibilă, miraculoasă răsturnare de situaţie.

 

Torino, iulie 2008

Traducere de
Bogdan Harhata

 

 

Note

1. Dizionario dei simboli, cit., s.v.

2. Din volumul Soarele de apoi, 2000.

3. Cf. Viorel Marineasa şi Daniel Vighi, Rusalii ’51, fragmente din deportarea în Bărăgan, Timişoara: Editura Marineasa, 1994; Smaranda Vultur, Istorie trăită – istorie povestită: Deportarea în Bărăgan (1951-1956), Timişoara: Editura Amarcord, 1997.

 

 

Marco Cugno

De la umbra cuvintelor la umbra realităţii. Povestirile fantastice ale Anei Blandiana (II)

» anul XX, 2009, nr. 6 (229)