Mihaela Ursa

 

Ultimul canonic

  

Nicolae Manolescu iubeşte anecdoticul. Ca orice profesor cu vocaţie, dar şi ca autoritate critică, el ştie că generalul şi teoreticul au nevoie, pentru a deveni larg inteligibile, simpatice ori funcţionale didactic, de suportul particular. De lecţia anecdotei se servesc, din diverse raţiuni, cei mai mulţi teoreticieni ai literaturii, de la Auerbach la noii istorişti, câştigând astfel, întotdeauna, măcar pariul comunicabilităţii. Aproape toate demonstraţiile criticului român pornesc de la o proustiană madlenă, de la un artificiu pretextual menit să deschidă şi să preorienteze apetitul perceptiv. Înainte să fandeze critic, Nicolae Manolescu contemplă, aproape fără excepţie, „desenul din covor“, figura de care se va folosi ulterior ca de un portal comunicativ. Pen­tru Istoria critică a literaturii române au existat două pretexte, iar preferinţa criticului pentru cel mai recent poate fi înţeleasă, urmând chiar logica anecdotică mai sus observată, drept o reconfigurare de sistem. De vreme ce portalul nu îi este niciodată indiferent utilizatorului său, înseamnă că deţine o semnificaţie – fie ea şi cea mai rudimentară – relevantă pentru întreaga construcţie. În prima ediţie a Istoriei critice..., din 1990 (Bucureşti: Editura Minerva), edificiul textual era aşezat sub bine-cunoscutul citat din Miron Costin: „Biruit-au gândul să mă apuc de această trudă... Eu voi da seama de ale mele, câte scriu“. În ediţia recentă şi integrală, publicată la Paralela 45, mottoul din Costin este înlocuit de litografia lui Escher, în care două mâini cvasiidentice se desenează reciproc şi autoficţional.

Ce se modifică de la prima la a doua ediţie, în afară de conţinutul evident? Deocamdată nu putem decât specula pornind de la cele două pretexte: dinspre presiunea enormă a asumării unei responsabilităţi individuale pentru un text supraindividual, dinspre umilinţa acceptării unei misiuni exponenţiale („cartograf, silitor şi modest benedictin“), ultima ediţie pare să ne facă atenţi – cu ajutorul interpretării litografiei de către autorul însuşi, în „Introducere“ – la un anumit accent autoreflexiv, la caracterul iluzoriu sau capricios al soluţionării tensiunii dintre didactic şi original, dintre istorie şi critică, sau, mai exact, dintre bibliografie şi analiză. Prima ediţie a Istoriei critice... (care include materialul de la „Literatura medievală“ la „Romantism“, inclusiv, cu excepţia subcapitolului dedicat poeziei) este preluată în ediţia integrală cu minime modificări. Dincolo de rescrierea firească a introducerii, câteva transformări ţin de rearanjări de pasaje, de corectarea dimensiunii unor bucăţi analitice, foarte generoase iniţial, dar redistribuite în versiunea secundă, probabil pentru a nu distona excesiv cu analizele de-a dreptul parcimonioase asupra unor autori din perioada modernă. De pildă, în „Introducerea“ primei ediţii, este ceva mai detaliată intervenţia polemică asupra problematicii istoriciste, în care tezele lui Fernand Braudel, H.G. Gadamer sau H. R. Jauss privitoare la raportul istorie/critică sunt interpretate în lumină călinesciană. În plus, tot acolo citim despre dorinţa criticului de a stabili, cu cât mai multă precizie, „locul în sistem“ al operelor luate în discuţie, chiar în defavoarea originalităţii: „aprecierile, interpretările şi modelele mele vor să fie congruente, nu originale“ – afirmaţie puţin descumpănitoare în contextul privilegierii implicite a originalităţii, în ediţia integrală.

Modificarea fundamentală este una „de atmosferă“ şi priveşte relaţia cu modelul imediat, declarat, respectiv cu Istoria... lui G. Călinescu: deşi insistând în continuare asupra rolului „enorm“ al lui Călinescu pentru istoria literaturii de la noi, care îi datorează în continuare „aproape totul“, Manolescu introduce în discuţie două dintre cele mai importante mize ale proiectului său finalizat. În primul rând, el afirmă că istoria critică este şi o istorie a receptării, pe care o suprapune la limită unei destul de impresioniste „istorii a gustului“. În al doilea rând, istoria critică astfel înţeleasă se ghidează după criteriul estetic, singurul în măsură să organizeze canonul. Astfel, argumentul procălinescian (zdrobitor în prima ediţie) pierde din amploare, dar şi din impact, prin recontextualizare. În prim-plan intervin, aşadar, propunerea „istoriei critice“ ca o altă critică a criticii şi stabilirea (facerea, nu discutarea!) canonului românesc. Prevenitor, criticul ne avertizează că avem în faţă o lectură pentru specialişti, şi nu încă un manual sau vreun alt instrument de instrucţie şcolară, semnalând asupra unei anumite gratuităţi a actului critic, al cărui scop nu ar fi, atunci, neapărat sus-amintita „cartografiere“, ci alcătuirea unei opere menite „să placă celor instruiţi“.

După ce diferenţiază istoricii literari în patru clase principale (enciclopedişti – Nicolae Iorga, specializaţi – Sextil Puşcariu, N. Cartojan sau Virgil Cândea, teoreticieni – I. Negoiţescu, Alex. Ştefănescu, dar mai ales E. Lovinescu, şi istorici literari adevăraţi şi integrali – clasă monadică, populată doar de G. Călinescu), cărora li se mai adaugă clasa secundară a autorilor de manuale, precum D. Micu sau Ion Rotaru, autorul Istoriei critice... contextualizează nu numai problematizarea istorismului la noi, ci şi chestiuni de strictă logică cultural-naţională, precum aceea a protocronismului. De cel mai mare interes sunt însă rândurile dedicate cauzelor deprecierii criteriului istorist. Nu numai protocronismul se face vinovat de privilegierea criticii asupra istoriei în spaţiul românesc, ci şi tendinţa – generală în anii ’90 – de a părăsi „istoria literară propriu-zisă în favoarea studiilor multiculturale, în care perspectiva asupra literaturii nu mai este estetică, dar sociologică, filosofică şi altcum“. Observaţia este aceeaşi cu a lui Harold Bloom, care acuză, în Canonul occidental, „Şcoala Resentimentului“, respectiv toate disciplinele subsumabile studiilor culturale, de devalorizarea esteticului şi de răsturnarea canonului. În această ordine, istoria critică devine inevitabil o istorie a valorilor şi un tablou canonic, întemeiate pe privilegierea aproape maniheistă a esteticului înaintea interdisciplinarităţii, a operei culturale înaintea succesului de consum, a limbii şi a discursului înaintea conţinutului relevant sociologic, a studiului interpolărilor, glosărilor, efectelor, înaintea autonomiei sincroniste.

Cea mai importantă propoziţie a „Introducerii“ („o adevărată istorie literară este întotdeauna o istorie critică a literaturii“) se precizează la răspântia intertextuală: „Istoria literaturii este şi istoria acestei ştafete intertextuale prin care axa diacronică se proiectează pe axa sincronică“. Din păcate, mizele teoretice, sistemice anunţate în „Introducere“ pierd din importanţă pe parcursul lucrării, criticul mărginindu-se să deschidă adesea umbrela expozitivă, analitică, acolo unde discuţia s-ar putea întoarce de la particularitatea obiectului la teoretizarea receptării sau a canonului. Obiecţia funcţionează – din fericire sau din păcate – mai ales pentru prima jumătate a cărţii, care este şi cel mai serios lucrată. Deosebit de valoroase sunt observaţiile sale deja cunoscute asupra literaturii ca fapt de limbă înainte de toate, precum şi despre saltul făcut de literatura noastră direct în romantismul Biedermeier, fără să mai treacă printr-o Renaştere, un baroc ori un clasicism românesc per se, dar şi analizele exemplare, precum aceea dedicată lui Dimitrie Cantemir, unde analiza imanentă merge până la nivelul investigării muzicalităţii şi ritmului frazei, atenţie complet absentă în partea postromantică a volumului, scrisă parcă pentru a răspunde unei prea lungi aşteptări publice.

Istoria critică... beneficiază de o schiţă minimală şi preliminară a canonului românesc, surprins tocmai în „bătăliile“ sale istorice: primul canon, paşoptist, respectiv romantic-naţionalist, formulat de Kogălniceanu, pierde prima bătălie canonică în favoarea celui junimist, clasic-victorian, care la rându-i este surclasat de canonul lovinescian, modernist – cel mai rezistent, dacă luăm în calcul discreditarea axiologică a unui posibil paracanon proletcultist al anilor ’50, precum şi rezistenţa neomodernistă (şi postmodernistă!) a canonului lovinescian. Manolescu este de părere că, aflându-ne la amurgul postmodernităţii, urmează să asistăm la instalarea unui nou canon, a cărui responsabilitate cade în seama generaţiei 2000. Toate aceste piste teoretic-istoriste sunt aproape abandonate însă în introducere, comentarii asupra prezenţei în canon a cutărui autor înlocuindu-le pe acelea complementare despre detaliile teoretice ale articulaţiei canonice. Acestea nu mai revin decât accidental pe parcursul lucrării, eventual în capitolele dedicate lui Maiorescu, Lovinescu sau interpretărilor proletcultismului.

Unde se află Nicolae Manolescu în dezbaterea istoriei critice? Ce fel de istoric literar este el însuşi în propria receptare? Dacă este să citim silogistic admiraţia (inclusiv de metodă!) faţă de Călinescu şi catalogarea acestuia drept singur istoric literar adevărat şi integral, am spune că locul rezervat de autorul volumului de faţă este al doilea pe această listă preferenţială. Dacă ne vom limita, încurajaţi de declaraţia de modestie a criticului, să căutăm în text lămuriri explicite faţă de asumarea propriului loc în sistem, atunci locul cel mai nimerit pentru a privi sunt chiar analizele sale despre critici. Vom descoperi aici cel mai uşor simpatiile şi idiosincraziile sale nu numai faţă de colegii de breaslă, ci şi faţă de anumite opţiuni ideologice ori estetice, după cum vom descoperi reflexe de autoportret contemplat în oglinzile întâmplătoare ale tablourilor altora. Nu voi insista asupra parţialităţii evidente a „listei de critici“ din anii ’60 până în prezent. Absenţele majore pe care le observ mai întâi sunt critici şi teoreticieni din afara centrului, precum Ioana Em. Petrescu, Liviu Petrescu, Ion Vlad, Adrian Marino, ca să nu mai vorbesc despre generaţia imediat următoare, a criticilor optzecişti, după cum de texte expeditive şi aprecieri nedrept de modeste au parte Ion Pop ori chiar Ion Vartic sau Marian Papahagi. La acest capitol, autorul are perfectă dreptate: fiecare va înţelege cartea în funcţie de propria reflectare, drept pentru care nu vreau să intru într-o inevitabilă şi inutilă semnalare pro domo sua.

La fel de relevante ca şi omisiunile (cazuri de memorie culturală selectivă?) sunt şi prezenţele criticilor contemporani. Să observăm că de maximă simpatie au parte cronicarii literari, publiciştii, practicienii criticii de întâmpinare, mai puţin criticii cu miză şi vocaţie teoretice. Cu alte cuvinte, cu cât subiectele îi seamănă mai mult portretistului, cu atât mai bine – şi aceasta la criticul care sancţionează în „Postfaţa“ Istoriei... sale lectura „naivă“, „sentimentală“, de identificare, precum şi preocuparea exclusivă a douămiiştilor pentru „lucrurile care au legătură doar cu ei şi cu viaţa lor“. D. C. Mihăilescu sau Cornel Regman au parte de lecturi mult mai empatice (şi mai valorizante) decât un Paul Cornea (vezi şi catalogarea lui Marino drept „condei searbăd“ într-un comentariu secundar) sau un Valeriu Cristea, iar pe Matei Călinescu sau Virgil Nemoianu pare să-i avantajeze vizibil afirmarea internaţională (de altfel, ei au parte de un tratament preferenţial, fiind analizaţi – deşi parţial – inclusiv cu texte scrise în Statele Unite, chiar dacă ulterior lui Toma Pavel sau Mihai Spăriosu li se refuză, prin invocarea altui standard, tabletele analitice). Un caz oarecum aparte de exercitare a criticismului manolescian îl constituie eseişti precum H.-R. Patapievici, Andrei Pleşu sau Gabriel Liiceanu, faţă de care maliţiozitatea şi sarcasmul cu care îi taxează chiar şi pe aceia despre care vorbeşte „de bine“ se temperează, lăsând estetismului un loc relativizat. Un exemplu de operaţie manolesciană pe cordul unui critic este însă analiza pe care i-o face lui Alex. Ştefănescu, pe care îl caracterizează mai întâi drept autor de carte „remarcabilă“ şi „îndrăzneaţă“, „publicist înnăscut“, numai pentru a demonstra ulterior că principalele lui calităţi sunt: hărnicia, omniprezenţa revuistică, vulgarizarea operelor pe care le prezintă „scuturate de inefabil“, ceea ce îl recomandă mai ales pentru profesori şi manuale, decât pentru specialişti, nesiguranţa gustului etc., etc. O execuţie pe cât de scurtă, pe atât de greu de contracarat în „ambalajul“ său declarat valorizant.

Adevărata bătălie se duce însă cu Alex. Ştefănescu-autorul Istoriei literaturii române contemporane. Între obiecţii (periodizare greşită, contextualizare lipsită de nuanţe, selecţie viciată) citim de fapt argumentele luptei pentru autoritatea asupra istoriei literare contemporane şi, implicit, un set de justificări cu notă personală, ce par gândite ca proprii măsuri de prevedere:

 

Alex. Ştefănescu nu s-a pus deloc la adăpost de furtuna de contestări, ca şi cum ar fi aşteptat-o cu seninătate, dar apoi a început să publice replici şi precizări pe cât de iritate, pe atât de inutile. Era suficient să le răspundă contestatarilor că într-o istorie literară riscul nu este niciodată al scriitorilor ignoraţi, ci al autorilor care îi ignoră. [...] A prelungi disputa pe această temă e o zădărnicie. Fiecare critic va opune listei lui Ştefănescu propria listă.

 

Singurul critic contemporan cu care Manolescu – personaj al propriei Istorii... – întreţine relaţii culturale privilegiate este Monica Lovinescu, pe care o înţelege implicit ca pe un alter ego critic al său, un complement lipsit de presiunea cenzurii şi – de aceea – indispensabil într-o istorie a literaturii „de neimaginat fără contribuţia“ sa: „aveam acelaşi ţel şi eram animaţi de acelaşi ideal“. Dincolo de meritele estetice incontestabile ale Monicăi Lovinescu, ceea ce valorizează Manolescu aici, inclusiv într-un exerciţiu de expiere personală a memoriei unei cenzuri ideologice trăite individual, este calitatea ei de „barometru al atitudinii noastre morale“.

Cea mai mare reuşită a Istoriei critice a literaturii române mi se pare – paradoxal – şi marea ei slăbiciune: insistenţa pe identitatea dintre istoria critică şi istoria receptării (pe înţelegerea „lanţului de opere nu doar în raportul unora cu altele, dar şi în raport cu aceia care le-au citit“), în care autorii nu sunt doar obiecte culturale, ci sisteme de relaţii şi participanţi la fenomene culturale, la „un spectacol al receptării cel puţin deopotrivă de fascinant cu acela oferit de operele propriu-zise“. Din păcate, explorarea teoretică a acestei identităţi, precum şi discuţia asupra articulărilor, şi nu numaidecât asupra listei canonice, rămân în proiect, poate pentru o viitoare Critică istorică a literaturii române. Până atunci, se cuvine să sărbătorim finalizarea, oricât de capricioasă, a „listei lui Manolescu“, ea desăvârşindu-se ca operă absolut necesară într-o istorie a literaturii subţire precum a noastră, şi încă sub semnătura ultimului critic cu destulă autoritate canonică pentru impunerea ei culturală.

  

Mihaela Ursa

Ultimul canonic

» anul XX, 2009, nr. 1 (224)