Sanda Cordoş

Edificiu în lucru

 

Nicolae Manolescu s-a întors la/cu Istoria critică a literturii române: 5 secole de literatură (Piteşti: Paralela 45, 2008) într-un moment fast, în care un public tot mai numeros (re)descoperă literatura, această artă trecută printr-o eclipsă. Nu e singura realizare a cărţii într-un plan simbolic. Sînt ani buni de cînd Nicolae Manolescu a fost creditat ca unul dintre puţinii (dacă nu singurul) critic contemporan capabil să intre cu şanse egale în competiţia cu Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent (1941) de G. Călinescu, sub umbra şi în mirajul căreia a trăit bună parte a literaturii române postbelice. Aspiraţia (demiurgică, desigur, nicio altă putere nefiind socotită mai mare) a multor critici a fost să scrie una (cîţiva au reuşit, cu rezultate mereu discutabile), iar a scriitorilor să ajungă în ea. În Epilogul care încheie cartea de acum, N. Manolescu recunoaşte că „la originea acestei cărţi stă prejudecata că un critic literar e obligat să scrie pînă în jurul vîrstei de cincizeci de ani o istorie a literaturii“. Pe lîngă tenacitate şi forţă, pe lîngă calităţile profesionale dovedite (atît în exerciţiul cronicii, cît şi în cel al istoriei literare), autorul a beneficiat de suportul unui capital simbolic, în care intră şi un fond fantasmatic care e posibil să stîrnească şi să întreţină pasionalitatea receptării.

Împlinirea nu e, desigur, doar în plan simbolic. Istoria critică a literaturii române este un atestat solid pentru o literatură naţională ce trăieşte din destule angoase şi spaime identitare. N. Manolescu are meritul incontestabil de a fi reînnoit, într-o construcţie redutabilă, garanţia de existenţă a literaturii române. La fel ca predecesorii cu care dialoghează constant, E. Lovinescu, G. Călinescu şi I. Negoiţescu, o face de pe o poziţie subliniat şi militant estetică, plecînd, aşadar, de la premisa simplă (dar nu unanim acceptată în deceniile din urmă) că literatura este o artă, iar textele literare reprezintă valori unice şi irepetabile. „Dar eu sunt un cititor – scrie autorul în introducere – care continuă a crede, în pofida agresiunilor din toate părţile, în ideea naivă că operele artistice se cuvin citite (şi recitite) înainte de orice pentru arta lor.“ Postfaţa cărţii, Nostalgia esteticului, este, în întregime, o pledoarie acută (în stil manolescian: raţional vibrantă) în favoarea acestei idei şi a criticii estetice, singura în măsură să stabilească ierarhia de valori:

 

Accepţiunea în care trebuie luată critica estetică este aceea a citirii operelor literare pentru frumuseţea şi valoarea lor literară. În acest sens, critica este o lectură în principal estetică. […] Critica are menirea să arate celor mult mai mulţi că niciun vers nu poate fi redat decît prin cuvintele care-l compun şi, încă, în ordinea strictă în care le-a orînduit poetul. Literatura are ceva din rigoarea matematicii, în ciuda aparenţei de aleatoriu şi de aproximaţie cu care se prezintă în ochii atîtora. Numai critica estetică are acces la exactitatea exprimării literare.

 

Istoria literară care îşi propune să dovedească specificul operelor literare, „exactitatea exprimării“, este, tocmai de aceea, una stilistică, care analizează calitatea limbajului, a construcţiei, a strategiilor literare, a adecvării dintre conţinut şi formă etc. De altfel, cartea se achită constant de această sarcină şi N. Manolescu analizează şi citează cu plăcere, nu o dată bogat, pagini realizate literar, făcînd invitaţia la lectură în maniera cea mai convingătoare, cea cu textul în faţă. Autorul are o plăcere reală de a descoperi, cum spune într-un loc, „imagini superbe, ca nişte pietre preţioase“, şi de a le împărtăşi.

Analiza de text este doar unul dintre stîlpii fondatori ai Istoriei critice…; cel de al doilea este valorizarea. Disociată, în aceeaşi postfaţă, de succes, valoarea estetică este învestită (contrar celebrei teze lovinesciene a mutaţiei valorilor şi contrar chiar unor pagini din propria istorie) cu o statură imuabilă: „Sunt convins apoi că există valori absolute, printre ele numărînd-o şi pe aceea estetică“. Tocmai de aceea, „esteticul e totdeauna o punte de trecere între epoci oricît de diferite“ şi din acest motiv istoria care e centrată pe ea „reprezintă cel mai puternic liant al comunităţii oamenilor care nu se mulţumesc a-şi trăi viaţa doar în realitate […], ci rîvnesc şi la una în imaginaţie, fantasmatică sau eroică“.

Valorile cardinale ale unei epoci instituie canonul şi acesta este al treilea pilon important al istoriei de faţă şi, totodată, cel de-al treilea scop important al ei, anume identificarea principalelor canoane care funcţionează în istoria literaturii române moderne. „Canonul se face, nu se discută“, scrie N. Manolescu cu o expresie care prezida şi Literatura română postbelică, culegerea de cronici editată în 2001 la Editura Aula. Dacă nu face o teorie a canonului, autorul afirmă că, exceptîndu-l pe cel dintîi (realizat de M. Kogălniceanu în celebra introducere la Dacia literară), celelalte canoane s-au impus (la fel ca valoarea) printr-o bătălie canonică ce a fost purtată de Maiorescu şi, mai tîrziu, de Lovinescu. Acelaşi canon lovinescian a fost „retrezit la viaţă de neomodernismul anilor ’60-’70“ (după canonul anilor ’50, extraliterar) şi prelungit, în fond, de cel postmodern, pentru că „paradigma postmodernă care succede celei moderne nu a impus şi un canon postmodern“. În sfîrşit, criticul intuieşte apariţia unui nou canon în jurul anului 2000, aflat în aşteptarea instituţionalizării sale. Deşi se mărturiseşte puţin cunoscător al acestei literaturi, N. Manolescu e mai curînd tentat să avanseze o judecată negativă:

 

Literatura generaţiei 2000 este oglinda acestui prezenteism, ale cărui porţi spre trecut şi viitor au fost închise: o literatură egoistă şi egocentristă, senzuală, superficială, interpretînd libertatea cuvîntului ca pe o libertate a expresiei, de unde aspectul frecvent pornografic, bazată pe o inteligenţă naturală şi mai rar pe o cultură, needucată sau pur şi simplu castrată spiritual şi moral.

 

Ipoteza mea este că, în momentul în care va ajunge la un contact nemijlocit cu aceste cărţi, istoricul îşi va nuanţa perspectiva şi va marca acele individualităţi estetice care nu lipsesc defel acestei generaţii.

În generaţiile supuse lecturii critice, evaluarea este exerciţiul constant, atît a textelor în interiorul unei opere, cît şi a acestora din urmă în cadrul unei structuri literare mai largi. Cum judecata de valoare este „raţiunea de a fi a criticului literar“, N. Manolescu nu pregetă s-o pronunţe, modelul său fiind, din acest punct de vedere, T. Maiorescu (dar şi G. Călinescu), cel care „deplorînd mediocritatea […] nu cruţa pe nimeni“. De altfel, în actul evaluării se află punctul forte şi, deopotrivă, cel fragil al Istoriei critice… Orice judecată înseamnă forţă (a raţiunii şi a argumentelor sale) şi fragilitatea subiectivă a unui gust personal, istoria literară nefiind – la unul din palierele sale – altceva „decît expresia îndelungată şi meticuloasă a unui gust“. Pe de o parte, scrie Nicolae Manolescu, „trebuie să înfruntăm deschis riscul de subiectivitate al aprecierii“, iar, pe de altă parte,

 

factorul de arbitrar este atenuat de însăşi natura acestei judecăţi care, fiind subiectivă, hic et nunc, nu se naşte din capriciul momentan, ci vine la capătul unui lung proces de aprecieri: altfel spus, istoria judecăţilor de gust garantează judecata de gust în istoria literară. O adevărată istorie literară este totdeauna o istorie critică a literaturii. Adică una scrisă la două mîini.

 

Aşadar, istoria e critică şi prin intrarea în dialog cu critica ce precedă propriul demers, „un spectacol al receptării cel puţin deopotrivă de fascinant ca acela oferit de operele propriu-zise“. Mai interesantă mi se pare invitaţia la dialog pe care autorul o deschide spre potenţialii săi cititori atunci cînd, în Epilog, admite: „Cît priveşte contemporaneitatea, aici selecţia poate suscita nedumeriri încă şi mai mari. N-am pretenţia infailibilităţii. Se prea poate ca într-o a doua eventuală ediţie s-o revizuiesc“. Mai rămînînd o clipă la construcţia cărţii, trebuie adăugat că, deşi e o istorie de la origini pînă în prezent, care începe de la identificarea elementelor estetice existente în limba română a secolului xvi şi ajunge la anul 2000, ea se dispensează de elementele obişnuite ale istoriei literare şi exclude şcoala ori gruparea drept centre de iradiere estetică, după cum, în general, nu are preocupare pentru legitimarea instituţională a literaturii. Cum „istoria literaturii reface verigă cu verigă lanţul de autori“, cum – aşadar, într-o concepţie oarecum romantică şi eroică – istoria literaturii este istoria personalităţilor şi a excelenţelor, N. Manolescu construieşte privilegiind trei „scripeţi“ conceptuali (utilizaţi, şi aceştia, la capacitate minimă): genurile, curentele şi generaţiile literare.

De altfel, departajarea generaţiilor literare ridică prima problemă a Istoriei critice. Al doilea capitol din masiva perioadă a Contemporanilor, intitulat Vestigii din epoca unei literaturi normale, include, excepţie făcînd primele două nume (E. Papu şi C. Noica), un set de şapte autori care, prin naştere şi operă – ei ajung la expresie doar după 1940 –, fac parte categoric din ceea ce autorul numeşte generaţia ’40: C. Tonegaru, Al. Paleologu, Radu Stanca, I. Negoiţescu, Şt. Aug. Doinaş, I. Caraion, N. Balotă. Aceştia nu pot fi vestigii ale unei epoci în care nu apucaseră să scrie, precum congenerii lor M. Preda, P. Dumitriu, I. Caraion etc. În schimb, da, aceasta e epoca în care au dat deja cărţi E. Jebeleanu, M. Beniuc, Z. Stancu, pe care N. Manolescu îi aşază însă, curios, la „patruzecişti“. Dintre aceştia din urmă nu pot face parte nici I. Gheorghe şi N. Labiş (născuţi amîndoi în 1935), nici chiar T. Popovici (n. 1930), care, în anii ’40, nu atinseseră vîrsta creaţiei şi vor publica doar în deceniul următor. S-ar putea adăuga tot aici cîteva observaţii care se adresează şi redactorilor de carte: R. G. Ţeposu a murit un an mai tîrziu, Doina Betea e, de fapt, Lavinia, titlul romanului lui M. Sebastian, scris în două feluri, e De două mii de ani, titlul cărţii Ioanei Em. Petrescu despre Eminescu e diferit cu cîteva litere, cam tot atîtea cîte trebuie îndreptate pentru a ajunge la numele real al lui Antonio Patraş, după cum ediţia următoare se cuvine să pună titlurile (toate) lipsă din bibliografia unui autor analizat: Cornel Ungureanu.

Există însă şi probleme mai serioase în care am rezerve sau opinii diferite. Păstrînd comparaţia de la care am plecat, aş spune că, dacă am admiraţie pentru masiva construcţie ridicată, sunt contrariată sau chiar în dezacord cu arhitectura unor încăperi. Dacă la Lucian Blaga pot fi identificate influenţe din Eminescu şi Goga şi, neîndoielnic, poeme neizbutite, nu cred deloc că aici s-ar întîlni „ecouri“ bacoviene, argheziene, barbiene, „ba chiar din Topîrceanu“, după cum, în gîndirea sa filosofică, acesta nu este „capătul dintîi al altui drum în filosofia culturii şi anume al celui care are în centru costumul naţional“. Chiar dacă are o preţuire foarte mare pentru cultura populară, L. Blaga nu are o gîndire etnografică ori etnocentrică. De-ar fi să rămînem doar la Spaţiul mioritic, la care N. Manolescu se opreşte, putem observa luciditatea cu care Blaga consideră cultura română ca una aflată (doar) la nivelul unor „latenţe“ şi al „unor excepţionale posibilităţi“, precum şi felul în care se disociază ferm faţă de orice program mesianic în plan cultural. Apoi, departe de a fi „triviale şi rău scrise“, consider că nuvelele lui Gib I. Mihăescu includ o puternică problematică morală, sînt atent scrise şi construite, iar La „Grandiflora“ este o capodoperă a nuvelisticii româneşti. Nu cred că poate fi evaluată just activitatea critică a lui T. Vianu (capitolul e, în întregime, expediat) ignorînd cartea sa despre Poezia lui Ion Barbu.

Mă îndoiesc că prozatorilor din generaţia ’60 „Rebreanu din Ion, Răscoala şi Pădurea spînzuraţilor le era mai aproape decît Camil Petrescu din Patul lui Procust ori Holban din Ioana“. Dimpotrivă, deşi tematica socială e prevalentă, această generaţie descinde (mărturisit şi evident în opere) din Camil Petrescu şi, mai ales, din Hortensia Papadat-Bengescu şi Mateiu I. Caragiale. Sînt în dezacord cu judecăţile de valoare făcute asupra romanelor lui D. Ţepeneag („Romanele decepţionează fără excepţie“) şi cu cele referitoare la romanul Întîlnirea („roman ratat“) şi nuvelele („nu prezintă, nici ele, vreun interes literar“) ale Gabrielei Adameşteanu. Cred că sînt doi scriitori care au un asemenea grad de profesionalism care îi împiedică să rateze, chiar dacă nu dau (ar fi imposibil) cu fiecare volum capodopere. Consider că trei din romanele postdecembriste ale lui D. Ţepeneag fac o trilogie excepţională (Hotel Europa, Pont des Arts, Maramureş), după cum excepţionale sînt cîteva dintre prozele scurte ale Gabrielei Adameşteanu, umbrite însă, cum se întîmplă în cazul autorilor care practică mai multe specii, de romanele ei (între care Întîlnirea ocupă, prin subiect şi realizare, un loc meritoriu). Plasarea lui Paul Goma şi Norman Manea în capitolul Memorialişti de ieri şi de azi este, desigur, o şicană. Nedrept este autorul atunci cînd scrie că, la Paul Goma, „toate personajele vorbesc la fel“, cînd acesta are, dimpotrivă, indiferent de calitatea întregului, o ureche absolută şi un limbaj mereu diferenţiat, sau cînd afirmă că opera lui Norman Manea e „scrisă adesea în limba de lemn, prezumţioasă şi greu de citit“, cînd limba e, în această operă, lucrată cu mare rafinament şi multă grijă pentru nuanţă.

Există însă, mai mult decît dezacorduri punctuale, două probleme mai mari tocmai pentru că implică chestiuni de principiu. Pe prima aş semnala-o utilizînd metafora pe care autorul o propune pentru sine în introducere: „nu mă consider, în ce mă priveşte, decît unul dintre zecile de cartografi, silitor şi modest benedictin al ideii că fiecare se cuvine judecat după ce a realizat“. Dacă N. Manolescu este un cartograf (mai curînd orgolios decît modest, dar un orgoliu catalizator, fără de care o asemenea hartă n-ar putea fi realizată), atunci e unul care, din cînd în cînd, părăseşte disciplina meseriei şi se amuză lăsînd locuri goale, pentru ca, în alte părţi, să schimbe scara hărţii. Dacă, în general, perspectiva e de sus, în cîteva locuri aceasta se strămută la firul ierbii, încurcînd formele de relief. Două mi se par capitolele importante atinse de acest viciu. Primul este cel despre Eminescu. Cred că ideea de a face „un examen critic propriu-zis al operei lui Eminescu“ e una cît se poate de nimerită, ca şi aceea a unei „critici caleidoscopice“, care poate fi mai uşor adecvată unei opere ce este „un pot-pourri de viziuni, de motive, de stiluri, din care putem alege, în funcţie de sensibilitatea noastră, unul sau mai multe“. Consider, de asemenea, că există o idee care ar fi putut vertebra acest nou examen critic:

 

Eminescu trebuie socotit un postromantic în măsura în care se desparte de coerenţa structurală a romantismului, fie în lirică, fie în epică, spre a vesti dislocările sufleteşti ale modernilor, cînd muzicalitatea lasă locul zgomotelor, armonia pe al stridenţelor, şi nimic nu se poate exprima limpede.

 

În mod surprinzător, autorul abandonează această idee şi se încîlceşte în problema (irelevantă) a antumelor/postumelor şi, mai contrariant, a raportului dintre tipărit/ netipărit, întrebîndu-se, de exemplu, „de ce poetul n-a tipărit unele poezii din anii 1866-1869“. Pusă operei unui poet cu viaţa dezordonată, dezinteresat de strategiile succesului, întrebarea nu duce prea departe. Situat aici, criticul face cîteva judecăţi de gust, care nu sunt şi judecăţi de valoare, precum certificatul de capodoperă atribuit poemei Mai am un singur dor şi retras nemotivat Luceafărului ori Odei (în metru antic).

Al doilea scriitor asupra căruia istoricului îi lipseşte perspectiva justă e Marin Preda. Dacă a dat, într-adevăr, „o operă impunătoare şi inegală“, Preda nu este (cum revine Manolescu în Epilog, atunci cînd contabilizează „cea mai drastică penalizare“ din Istoria critică) „un scriitor cu o gîndire realist-socialistă, cu tot imensul lui talent“. Că nu e astfel o dovedesc cîteva din intervenţiile sale publicate chiar în presa anilor ’50 (interviuri, intervenţia de la Congresul Scriitorilor din 1956, inclusiv articolul Note ocazionale în favoarea romanului realist socialist, articol din 1957 şi reluat în antologia postumă Creaţie şi morală din 1989, fără sintagma ultimă din titlu), dar şi literatura subiectivă publicată postum (scrisorile şi Jurnal intim), în care e evidentă distanţa faţă de ideologia oficială a epocii şi tendinţa de a se raporta la modelele literaturii universale. Inclusiv articolul Obsedantul deceniu (care nu e publicat în Imposibila întoarcere, în care apare, în schimb, un altul, despre „spiritul primar agresiv“ dominant în acei ani) e mult mai nuanţat decît îl rezumă criticul şi, departe de a legitima tematica realist-socialistă, exprimă rezervele romancierului faţă de această epocă, „cînd noţiunile morale se tulburaseră, cînd la şcoală copiii erau învăţaţi că ura nu e un sentiment detestabil, predîndu-li-se deci un cod al moralei răsturnat“. În opinia lui Preda, „un asemenea vulcan de dezlănţuire a psihologiilor sociale“ nu poate fi echivalat cu un hiat, ceea ce nu exprimă un acord. Prozatorul a scris, nu încape vorbă, texte ce aparţin realismului socialist şi ele nu trebuie ascunse, dar, plecînd de la acestea, nu pot fi găsite dovezi ale doctrinei oficiale în întreaga operă. De mirare mi se pare că, în acest capitol, N. Manolescu renunţă la perspectiva estetică şi stilistică pentru o detectivistică ideologică înverşunată. Acesta este motivul pentru care autorul examenului critic nu mai decelează vîrfurile de platouri şi face afirmaţii mult discutabile. Astfel, nu cred că, în al doilea volum al Moromeţilor, acolo unde, dimpotrivă, eroul ratează, s-ar impune perspectiva „marxistă şi oficială a lui Niculae“, după cum n-aş spune că defectul, în ordine estetică, al Celui mai iubit dintre pămînteni ar sta în faptul că Preda n-ar spune adevărul despre Piteşti.

A doua problemă majoră, de principiu, cred că o ridică atitudinea lui N. Manolescu faţă de criticii literari. O mentalitate de competitor îi dă, presupun, grabă şi inadecvare în a-şi evalua confraţii. Deşi sînt mai multe absenţe care devin goluri în Istoria critică („mai bine definită în absenţe decît în prezenţe“, spune autorul însuşi, probabil nu fără un anume răsfăţ), am să le semnalez doar pe cele ale criticilor şi doar în contextul evaluării deja realizate. Astfel, o istorie care îl reţine pe Alex. Ştefănescu nu cred că îl poate exclude pe Mircea Iorgulescu, una care îi analizează pe E. Negrici şi M. Zamfir mă tem că n-o poate ignora pe Ioana Em. Petrescu, după cum alături de Al. Călinescu poate fi, fără concesii, plasat Liviu Petrescu. Nu cred că s-ar putea spune despre I. Negoiţescu că ar fi „cel mai snob critic al momentului“, cultura sa fiind intim şi profund asimilată, după cum a spune că „cronicile lui Lucian Raicu pot fi corecte şi profunde, dar n-au eficacitate“ e o observaţie gratuită, cîtă vreme scriitorii care fac obiectul acestor cronici s-au impus şi prin intermediul lor. Dar observaţia e emblematică pentru dezinteresul pe care N. Manolescu îl are pentru profunzimea sau rafinamentul ideii, precum şi – în general – pentru construcţia teoretică. Toate acestea sînt amendate, într-o manieră nărăvaşă şi cu judecăţi critice cu care sînt în dezacord, la autori precum Paul Cornea, Matei Călinescu, Ion Vartic. Cu plictiseală şi în prea mare grabă examinează autorul Istoriei critice… şi operele lui C. Ungureanu, I. Pop ori N. Balotă. În paginile pe care le consacră acestuia din urmă (şi unde Caietul albastru beneficiază, cu îndreptăţire, de o apreciere superlativă), autorul conchide despre comentariile sale critice: „Inconturnabile şi cam nesărate, sunt deseori citate, dar rareori citite“. Această judecată (pripită, desigur) e contrazisă de analiza proprie asupra lui Arghezi, unde acelaşi N. Balotă (autorul unei cărţi despre opera acestuia) devine „sagacele critic“ şi e citat la tot pasul ca unul care spune „cîteva lucruri definitive“. Atunci cînd nu se lasă purtat de „adorabila superficialitate“ (expresia îi aparţine), Nicolae Manolescu scrie şi el lucruri definitive. Cele mai multe capitole din Istoria critică a literaturii române sînt astfel. În plus, ştiindu-i atenţia trează şi spiritul în mod autentic dialogic, înclin să cred că ediţia următoare, pe care autorul pare s-o fi avut constant în vedere şi s-o fi pregătit chiar prin lansarea de acum, va remedia din disfuncţionalităţi. Tocmai de aceea sînt tentată să consider Istoria critică a literaturii române un edificiu în lucru.                 

 

Sanda Cordoş

Edificiu în lucru

» anul XX, 2009, nr. 1 (224)