Farmecul şi riscurile ambiguităţii

 

Irina Petraş

 

Alexandru Ecovoiu debutează, relativ discret, în anii ’80 (Fuga din Eden, 1984, Călătoria, 1987). Iese din penumbră abia în 1995, când romanul Saludos primeşte Premiul usr. Romanul Staţiunea (Premiul Academiei Române, 1997), volumul de proză scurtă Cei trei copii-Mozart (2001; ediţia a doua, Polirom, 2008, 220 pag., prefaţă de Marius Chivu), apoi Sigma (2002; ediţia a doua, Polirom, 2005, 412 pag., prefaţă de Tudorel Urian) şi Ordinea (2005) completează imaginea unui prozator atras cu precădere de traducerea/interpretarea realului în parabole deschise. De spus imediat că, uneori, deschiderea parabolei e atât de vast-controlată, încât îşi subminează asiduu efectele. Scrisul lui Alexandru Ecovoiu îşi ambiguizează insistent mesajul, secretând îndoieli (multe jucate, presupun) şi punând sub semnul nesiguranţei chiar rostul ultim al discursului său. Cărţile sale sunt proze eseistice, cu intonări câteodată poematice, mizând pe polifonia cuvântului/textului, pe interpretări niciodată ultime şi definitive, pe generozitatea bogată a semnelor. În Sigma şi în Cei trei copii-Mozart, despre care voi vorbi mai ales în aceste rânduri, scriitorul oficiază din şi despre o lume captivă propriilor sale secreţii dogmatice. De la adevărul extrem-relativ al incapacităţii omului de a identifica sensul şi menirea existenţei sale efemere, de la drama divorţului dintre un trup muritor şi o minte în stare să aproximeze nemurirea, să-şi depăşească limitările, Alexandru Ecovoiu ajunge la adevărul şi mai dramatic al captivităţii insului în urzeala ivită din fantasmele bine consolidate şi conservate atent ale Puterii, fie ea laică ori religioasă, dar şi ale colectivităţii, ale „tradiţiei“ comunitare.

Despre Sigma s-a scris mai ales în termenii curajului, ai şocului, ai consternării, remarcându-se cât de incomode lucruri spune ori sugerează, lectura critică trecând rapid – şi cu deplină acoperire în text, e adevărat – la discutarea planurilor şi construcţiei narative, la izbânzi ori eşecuri prozastice. Tudorel Urian constată că se abordează o temă „riscantă“, anume doctrina religioasă, iar „complotul“ ficţional atentează la mitul nou-testamentar, într-o poveste „spectaculoasă şi curajoasă“, chiar dacă, desigur, e vorba şi despre o „splendidă Evanghelie după Ecovoiu“. Pentru Ion Simuţ, inteligenţa speculativă a Mentorului e „diabolică“, dar romanul atrage, înfioară, cucereşte. Bianca Burta crede că romanul Sigma, care e „scris cu intenţia – dar nu şi în maniera – «demistificatoare» a Evangheliei lui Isus Cristos de José Saramago, nu are cum să suscite – într-un climat de normalitate socială/culturală – altfel de controverse decât de natură estetică“. Fraza e absconsă, paranteza, derutantă. E bine sau nu că e vorba doar de intenţie, nu şi de manieră, cu atât mai mult că demistificarea e împinsă între ghilimele? Apoi cât de normal e climatul social/cultural care nu ia în discuţie o alternativă ficţională (dar logică şi raţională în toate datele ei) la ficţiunea „tradiţională“, oricât de autoritar ar fi farmecul mit(olog)ic al acesteia din urmă?

Prozatorul însuşi a încurajat receptarea parţială şi prevenitoare a cărţilor sale, a Sigmei, mai ales. Dublul şi subversivul înţeles al secvenţelor romaneşti/eseistice e redus periodic la monotonia unului, prin apăsarea repetată pe condiţia de ficţiune a cărţii. Un personaj vrea totul „între mine şi Dumnezeu, direct: fără interpuşi“ (pretenţie legitimă, de altminteri), însă interpoziţia e chiar reţeta Puterii dintotdeauna. Supui fiindcă te poţi descrie ca reprezentant, ales, uns, numit „de sus“. Tocmai în acest punct al numirii taie eroii lui Alexandru Ecovoiu şi scot la iveală răscrucea, adică extrag povestea din strâmtorarea sensului unic şi infailibil. Însă o fac temător. Se refugiază insistent şi ritmic în ficţiune (formula celor două planuri epice de aceea e aleasă – asigură vocea din off care abate gândul subversiv, îl împiedică să se instaleze), atrag atenţia câteodată agasant că totul nu e decât o poveste. Aici stă însă şi forţa subversivă a cărţii: povestea devine atotputernică, „minciuna“ ficţiunii se extinde şi acoperă şi varianta/variantele poveştii oficiale, cea care conservă puterea, ierarhiile, asuprirea, în cele din urmă. În urzeala de mituri interpuse, subiectul tabu se amuşină şi se „rezolvă“ prin parabole şi şopârle, prin minţiri şi dezminţiri, ca în proza obsedantului deceniu. Scriitorul şi vocile sale mimează în straturi adevăruri parţiale, dau înapoi, fandările pregătind locul pentru o nouă, subtilă, reticentă încă erezie. Din pricina arsenalului complicat de ambiguităţi la care recurge, cartea, ca şi romanele parabolice de odinioară, îşi ratează ţinta. În jocul prefăcătoriei intră şi cititorii. Critica observă şocul, dar are grijă să-i şi atenueze îndată sensul adânc. Revolta. Căci o anume rânduială îşi apără prin toate mijloacele aşezarea şi e gata să arunce în derizoriu şi să pedepsească pe cei care se îndoiesc.

Asemănarea cu Dan Brown nu se susţine, acesta scrie romane pe teme teologice, dar le construieşte cu toate ingredientele genului romanesc, accentul rămânând pe aventură şi suspans. Nici cu Evanghelia lui José Saramago nu e valabilă până la capăt comparaţia. Portughezul reconstituie minuţios o poveste şi strecoară pe nesimţite sensuri noi şi eretice în canavaua acesteia. Ecovoiu ascunde un eseu sub pânza unei extrem de sumare, chiar schematice intrigi. E o reconstituire ezitantă, nu fiindcă ar conţine ezitarea în articulaţiile ei profunde, ci fiindcă nu mizează pe rostirea răspicată a unei poveşti opuse celei oficiale.

„Despre Dumnezeu nu se poate vorbi raţional!“ e tot o formulă-paravan. Despre orice dumnezeu se poate vorbi raţional, ca despre o ipoteză cu rest. Chiar dacă mintea umană îşi are limitele sale, iar taina, misterul rămân intacte. Ignoranţa temporară nu e obligatoriu să-şi spună dumnezeu. Întrebarea poate rămâne, în mod raţional, suspendată. Faptul că „există lucruri deasupra cunoaşterii omeneşti“ nu obligă la înlocuirea înţelegerii cu dogma. „Mă prigoneşti pentru că scriu o carte!“ Până la urmă, scuza repetată că nu e decât o carte capătă proporţii uluitoare, căci e oricând posibil ca aceasta să fie o altă Carte.

În Cei trei copii-Mozart, volum înrudit cu Sigma, povestirile sunt absolut remarcabile, dar, din nou, deschiderea e atât de mare, încât compasul scriptural îşi pierde elasticitatea. Caligraful ştie că „nimic nu atârnă mai greu pe lume decât cuvântul scris“. Deşi schimbă totul cu o virgulă – nu doar forţa cuvântului e sugerată aici, ci şi slăbiciunea lui sau, mai degrabă, indiferenţa lui încăpătoare. Mai presus decât cuvântul se află lectura, interpretarea. Consemnarea nimicului poate transforma nimicul în ceva, în totul. Lecturile consolidează şi şubrezesc orânduiri în egală măsură. Vânătorul de lupi albi, cu scrisorile anuale care ţin captivă eroina, fără legătură cu vreun amănunt existenţial valabil, vorbeşte tot despre forţa unui mit construit din cuvinte. Femeia se supune minciunii fiindcă e repetată ritualic, dar şi fiindcă acest ritual răspunde ritualului larg social, minciunii comunitare pe care nu o poate înfrunta fără a-şi periclita apartenenţa. În Ceasornicarul, un prevestitor în alb al viitorului este hulit de cei care au nevoie de amăgire. Ceasornicul atenţionează, adică pretinde minte limpede, alertă, antrenament, prevedere. „Aproape fiecare localnic ştie o istorie adevărată a celor petrecute“, dar istoriile se supun poveştii-chenar a amăgirii. Ca la Marin Preda în Înainte de moarte, fantasmele amăgitoare sunt preferate crudei dezvăluiri a viitorului. Sindromul G. descrie o reflectare rebelă, oglinda nu mai arată ce vede sau, poate, arată ceea ce nu recunoaşte cel ce se priveşte în ea. Înstrăinarea de sine e susţinută şi aici de o poveste amăgitoare, de un „ca şi cum“ al supravieţuirii.

În Spleen privirea e aţintită spre afară pentru a surprinde cele mai infime semnale cu sens. Tot aici, o mărturisire a neputinţei de a schimba perspectiva: „Şi, în fond, ce importanţă are părerea celorlalţi? Nu te osteni să le impui vreun crez. E inutil“.

Cei trei copii-Mozart compun parabola incompatibilităţii funciare a credinţelor omeneşti, imposibilitatea unei poveşti armonioase. Fiecare dintre copii are un dar ieşit din comun, este un virtual creator de lumi. Unul pictează dumnezeieşte, mijlociul e un acrobat fantastic, mezinul compune poezii. Însă fiecare râvneşte darurile celorlalţi doi: „Ne-am anihilat reciproc. Ne-am desfiinţat. Fiecare a fost pentru ceilalţi doi un Salieri“.

Aş mai spune doar că Alexandru Ecovoiu, un maestru încă insuficient citit al prozei contemporane, îşi este sieşi un Salieri. Important e că, până la urmă, Mozartul îi supravieţuieşte.

 

Irina Petraş

Farmecul şi riscurile ambiguităţii

» anul XIX, 2008, nr. 12 (223)