Istoria la Max 

Mihaela Ursa

  

„Mă simţeam ca şi când în căpăţâna mea s-ar fi deschis brusc uşa unui cuptor încins. În cartea asta era vorba despre mine.“ – cu astfel de fraze se deschide irezistibil ultimul roman al Doinei Ruşti, Fantoma din moară (Iaşi: Polirom, 2008, 423 pagini). Trei poveşti principale se articulează în text: prima este povestea autobiografică a Adelei Nicolescu, alter-ego auctorial până la un punct. Aceasta descoperă, ca într-un text al lui Borges, că altcineva i-a scris viaţa, în detalii prea personale pentru a le fi aflat din altă parte. Investigaţia ei asupra lui Florian Pavel, pretinsul autor, ne conduce spre a doua poveste, a romanului din roman: Adela îl descoperă pe Pavel, precum şi plagiatul lui de pe un site misterios, numit chiar stafia.ro. Suprapunerea dintre destinul Adelei şi istoria pe care ea o citeşte uluită pe site-ul stafiei nu este niciodată perfectă: destinul scris se află în continuă metamorfoză, îşi schimbă permanent datele şi este „corectat“ de intervenţiile alternative ale protagonistei. Totuşi, destul de curând, Adela Nicolescu pare să fie ea însăşi înghiţită în textul în care altul a scris-o, corecturile ajungând tot mai puţin marcate (inclusiv grafic) şi topindu-se, spre jumătatea romanului, într-o singură mărturie. În fine, a treia poveste câştigă teren de aici înainte şi constituie adevărata metaficţiune istoriografică din textul Doinei Ruşti. Este vorba despre „istoria de cauciuc ars“ a Comoştenilor, un sat real din sudul României, unde comunismul intervine pe negândite în vieţile tuturor, modificându-le ireversibil. Finalul romanului conţine povestea unei istorii mult mai vechi, în care se înnoadă fatal – şi retrospectiv – firele care o vor conduce ulterior pe Adela spre scrierea propriului destin. Moara în care bântuie fantoma denumită Max, după numele inscripţionat pe butonul portocaliu care se materializează dinaintea Adelei de câte ori fantoma urmează să lovească, moara „ca o cruce roşie“ sigilează, precum secera şi ciocanul de pe stema comunistă, această istorie complexă, aşezând-o sub semnul capriciilor spectrale.

O anumită neutralitate a scriiturii pune întregul roman la adăpost de patetism. Artificiul tehnic este cel pe care îl foloseşte un Günter Grass în construcţia revoltătorului său toboşar: blocarea protagonistului în ipostaza de copil. Copil fiind, apoi adolescentă, Adela percepe mai întâi sensurile magice, apoi pe cele concrete şi joacă naivitatea în legătură cu sensurile abstracte. Ceea ce nu se rosteşte nu există, după cum absenţa explicaţiilor întreţine masca naivă: „Securitatea, mai târziu mângâiată Secu, era prezentă în toate discuţiile, dar eu n-am văzut niciodată un securist ori n-am ştiut să-l recunosc. Pentru mine, singura primejdie venea din moară“. Romanul este bistratificat: prima parte este scrisă urmărind privirea Adelei-copil asupra unei lumi a cărei schimbare este presimţită şi anunţată prin semne incredibile (v. apariţia lui Dumnezeu în chip de pitic „cu cap mototolit, ca şi când ar fi fost făcut din cocoloaşe de hârtie“, amintind de alt roman al autoarei, Omuleţul roşu). Crime inexplicabile, dispariţii misterioase, morţi incerte sunt citite de către Adela în ordinea tulburărilor stârnite de fantoma din moară. Abia în partea a doua, cea realistă, ele capătă un discurs cauzal, justificându-se ca atrocităţi cotidiene ale unor autorităţi locale. Nu aş vorbi, precum Horea Gârbea, despre realism magic în cazul Doinei Ruşti, ci despre metaficţiune istoriografică. Mai degrabă decât modelul Marquez, romanul de faţă activează modelul unui Salman Rushdie din Ruşinea, unde o bestie infernală, apocaliptică, se naşte şi se hrăneşte din dezechilibrul fundamental al unei comunităţi care şi-a pierdut deprinderile umane, obişnuinţa de a oferi dragoste, precum şi conştiinţa propriei responsabilităţi istorice. Max, fantoma din romanul Doinei Ruşti, funcţionează ea însăşi alegoric, pentru a da un singur chip istoriei celei noi: „ştia că este el, dar spera încă să nu fie aşa, aşteptând în teroare următorul pas. Şi acesta se produse cu precizia obişnuită: o căldură umedă îi cuprinse ceafa, ca şi când o limbă mare, ca a unui bivol, ar fi lins-o în bătaie de joc“. Oroarea istoriei capătă trup fantomatic în moara cea roşie, precum şi un buton de activare ubicuu (a se vedea aici şi sensurile mecaniciste ale proiecţiei destinului comunitar).

Romanul Fantoma din moară este o reuşită evidentă la cel puţin două niveluri. Primul este chiar nivelul subiectului, iar reuşita vizează aici modul de corporalizare ficţională a unei mărturii cu valoare de document individual. Al doilea este nivelul discursului romanesc şi al strategiilor narative, unde găsesc salutară alăturarea unei plasticităţi epice ieşite din comun (mult mai vizibilă în prima parte a cărţii) şi a unei inteligenţe tehnice aduse la zi. Consider că punctul forte al întregii construcţii se află în primele două sute de pagini, unde ficţionalizarea este suverană şi unde cheile de lectură sunt oferite cu mare zgârcenie. În romanul realist din celelalte două sute de pagini intervenţia mărturiei „aşa cum a fost“ duce inevitabil la subţierea mizei ficţionale, deşi textul câştigă în autenticitate. În ultima parte a cărţii vedem în acţiune şi feminitatea pulsională, de registru acut, a scrisului prozatoarei, atât în opţiunile ei tematice (v. povestirea abuzurilor în ordinea corporalităţii, a biologiei imediate, ca în cutremurătoarea scenă a avortului), cât şi în cele stilistice. Romanul ar merita o analiză separată în ordinea mizei sale metaficţionale, el lansând inclusiv provocări po(i)etice, constituindu-se şi într-un roman despre posibilităţile de reprezentare exponenţială ale romanului, chiar dacă principala lui temă este relativitatea culpei, dar şi a nevinovăţiei, fie ele colective sau individuale.

Fantoma din moară completează strălucit raftul tot mai interesant de istorii româneşti alternative ale comunismului. Este vorba despre o istorie ficţională, fără să fie fictivă, o istorie „mică“, opusă din răsputeri istoriei „mari“. Nu am în vedere vreo formă de reparaţie istorică, ci o compensaţie imaginală: asemenea istoriei mari, Max şterge chipurile vinovaţilor absoluţi, oferindu-le chipul arhetipal al unui vinovat relativ, comun. La fel, fantomatica sa apariţie reduce la tăcere voci individuale, mereu ameninţate de un pericol nevăzut şi imposibil de contracarat. Prin recul, istoria mică a Doinei Ruşti construieşte ficţional o lume de voci individuale „ca şi cum povestea unui singur om ar putea să însemne ceva în istoria atât de stufoasă a milioanelor de oameni“.

 

MIHAELA URSA

ISTORIA LA MAX

» anul XIX, 2008, nr. 11 (222)