Celan şi avangarda

 

Ştefan Borbély

 

Germanist prin pregătire, dând dovadă de o foarte nuanţată cunoaştere a hermeneuticii lui Gadamer, a avangardismului european şi românesc, Mircea Ţuglea (Paul Celan şi avangardismul românesc, Constanţa: Ed. Pontica, 2007) a optat ca subiect al cărţii sale pentru un domeniu relativ puţin cunoscut al interferenţelor literaturii române cu blocurile culturale din imediata sa proximitate lingvistică şi tematică, relaţiile autorului bucovinean cu suprarealismul românesc al grupului din ’47, format din Gellu Naum, Gherasim Luca, Trost, Paul Păun şi Virgil Teodorescu, bazându-se până acum, sub aspect exegetic, pe extrapolarea a opt poezii şi opt poeme în proză, scrise în limba română, date publicităţii de către Petre Solomon. Acestea îl îndreptăţesc pe Marin Mincu, realizatorul antologiei de referinţă Avangarda literară românească, să vorbească de un soi de „mimetism“ tematic şi de atmosferă (ideea este preluată şi de către Mircea Ţuglea), purtat de textele în proză ale lui Celan într-o direcţie autentic pulsională: în ele – precizează Mincu –, „se rezolvă şi se depăşeşte timiditatea lingvistică şi reţinerea expresivă a scrisului [în altă limbă decât cea maternă] prin plonjonul liber în abisul semiotic, în direcţia unei experienţe violente“, promovate şi de către ceilalţi membri ai grupului ’47.

Dificultatea temei asumate de către Mircea Ţuglea derivă şi din faptul că, prin tradiţie, asimilarea lui Paul Celan suprarealismului tardiv postbelic românesc este de dată relativ recentă: prima ediţie, din 1983, a antologiei deja citate a lui Marin Mincu nu îl include pe Celan, acesta fiind adăugat abia la a doua ediţie, din 1999, ceea ce duce, dincolo de nuanţa restitutivă foarte oportună a gestului, şi la sugestia unui anexionism cultural corectiv, bazat pe notorietate. Oricum, există încă exegeţi ai avangardismului românesc pentru care participarea la experimentalismul suprarealist a lui Paul Celan nu trece de intensitatea decentă a unei simple note de subsol: într-un asemenea context relativizant, dublat de respectul pentru o operă – tematic vorbind – foarte „datată“ prin valorificarea culturală a Holocaustului, decizia lui Mircea Ţuglea de a consacra o întreagă teză de doctorat (din care s-a născut cartea) unei relaţii culturale care şi pentru Paul Celan a reprezentat, poate, doar o nostalgie inaugurală denotă curaj intelectual, echilibru şi obiectivitate. Cu atât mai mult cu cât Mircea Ţuglea conferă adeziunii literare a lui Celan la tehnicile destructurante ale suprarealismului românesc rolul de spaţiu de trecere esenţial între lirica uşor ezitantă din tinereţe şi patetismul textelor postbelice (Tangoul morţii, Stretto), sugestia foarte incitantă a autorului fiind aceea că Celan a avut nevoie de o ieşire din propria sa limbă de cultură pentru a configura o estetică personală de tip nou, descentrată, deformalizantă.

Realizarea cărţii trădează, precumpănitor, ponderaţie şi o bună dozare a accentelor diferenţiatoare, specifice unui literat cu un stil expresiv nuanţat, participativ, care nu-şi absolutizează subiectul, privindu-l, dimpotrivă, cu detaşare analitică. Foarte profundă este, de pildă, o constatare de bază, reluată de mai multe ori, referitoare la „hermeneutica dialogică“ a lui Gadamer, acceptată de către autor ca principală modalitate metodologică pentru abordarea lui Paul Celan. Analizând mai cu seamă poemul Stretto, într-un regim exegetic totuşi prea tributar unui lector anterior al textului, Peter Szondi, Mircea Ţuglea conchide că „unităţile sintactice au, în textul celanian, mai mult o valoare funcţională, decât una semantică“: întreaga parte ultimă a cărţii fiind dedicată substanţializării senzoriale din poetica lui Celan, aşa cum se întâmplă când autorul vorbeşte, tot pe urmele lui Szondi, de tactilul spiritualizat al „degetelor care pipăie peisajele memoriei“. Se vede şi aici, ca de altfel în întreaga abordare confraternă a lui Peter Szondi, cât de materială şi antimetafizică este poezia lui Celan, pe care exegeţii săi o pot scăpa uneori de sub control printr-o terminologie în esenţă mimetică, neproblematizantă.

Cred că trebuie totuşi să ne asumăm curajul lucid de a afirma că nu ne aflăm în faţa unuia dintre poeţii mari, reprezentativi ai perioadei postbelice, carenţa calitativă a exegezei confirmând această circumspecţie. De pildă, putem accepta, cu titlu de ipoteză suprainterpretată, că antagonismele tensionate din poezia lui Celan („mac şi memorie“; „uitare-adormire“, „lumină-noapte“ etc.) au „corespondent [ontologic] în conceptul gadamerian al «fuziunii de orizonturi», prin care se realizează actul înţelegerii“ ca „actualizare a fiinţei“, dar mă îndoiesc că cenuşa, care apare de foarte multe ori în textele celaniene, ca reminiscenţă imagistică legată de crematoriile lagărelor naziste, „descrie chiar rămăşiţa ontologică, grundul care ne susţine astăzi, după reificarea şi prăbuşirea marilor constructe ideologice, în ultimă instanţă mesianice“, împlinite de către cel de-al Doilea Război Mondial.

Mircea Ţuglea creditează, în subsidiar şi cu lucide rezerve, opinia concluzivă a lui Brian McHale, potrivit căreia Celan ar fi „singurul reprezentant al postmodernismului poetic european“, într-o accepţiune implicit politizată, prin faimoasa afirmaţie a lui Adorno, din 1949, care spunea că „după Auschwitz, a scrie poezie este o barbarie“. Însă autorul este foarte just în a observa că afirmaţia nu înseamnă câtuşi de puţin un avertisment formulat împotriva „îndrăznelii“ de mai scrie poezie după un eveniment rasial atât de copleşitor, ci îndemnul de a include în corpul poeziei „zone primare ale expresiei“, cum sunt „urletul“, „tortura“ sau moartea atroce, aşa cum apar ele, fără metaforizări estetizante, în Fuga macabră (Todesfuge), publicată de Celan în traducerea românească a lui Petre Solomon, în revista Contemporanul din data de 2 mai 1947.

Analiza Fugii morţii (Fugii macabre; Tangoului morţii, cum mai este numită) este una dintre cele mai nuanţate din carte, Mircea Ţuglea insistând pe valorificarea substanţială a „expresiilor primare“ cum sunt „urletul“, „suferinţa“ sau agonia morţii. Reluând o sugestie de lectură pe care o folosise şi în capitolul Şiretlicul raţionalizator hasidic şi cele patru limbi, forţa analizei constă în demonstrarea faptului că Celan gândeşte tragedia lagărelor de exterminare în contextul empirismului spiritualizat hasidic, specific Bucovinei natale în care poetul a trăit. Mai mult chiar, „bucuria“ hasidică este ridicată de către autor la rangul de „semn distinctiv [alternativ] al zorilor modernităţii“, cel puţin pentru partea centrală a Europei unde ne aflăm noi, în care, în afară de blocurile culturale tradiţionale (german, maghiar, românesc etc.), îşi face simţită prezenţa şi foarte puternicul bloc iudaic.

Asimilarea textelor celaniene de după 1944 unei estetici a „rupturilor cicatrizate“ îl apropie pe Mircea Ţuglea de programul cultural al „cicatrizărilor“ integraliste practicate de Ilarie Voronca: ne aflăm, cred, în punctul de rezistenţă al volumului, acela care de-hermeneutizează analiza, propunând o lectură asistemică, anarhică, bazată, ca în Todesfuge, pe estetica descentrată a fugii muzicale. În Stretto – demonstrează autorul –, Celan face apologia „locurilor de sutură“ din câmpul literarului, ca o consecinţă a destructurării voluntare pe care o operează autorul, sub directa influenţă a suprarealismului românesc. Ipoteza principală, foarte incitantă, este că, după 1944, Paul Celan realizează destructurarea liricii sale timpurii în poezia şi proza sa poetică de limbă română, pe când în cea scrisă în germană filoanele de continuitate sunt, dimpotrivă, dominante.

Cartea propune, aşadar, imaginea unui poet care iese din limba sa principală de cultură, pentru a-şi impune o revoluţie formală definitorie pentru întreaga sa sensibilitate de după război. Pentru a-şi ilustra opinia – foarte incitantă, repet! –, Mircea Ţuglea estompează cu bună ştiinţă impactul biografic, sugerând, chiar din argumentul introductiv al cărţii, că jocul formelor literare şi semiotice este mai important decât biograficul ca atare. Personal, nu sunt integral convins că este aşa în cazul particular pe care îl discutăm acum, dar respect premisa eminamente intraculturală a cărţii, a cărei desfăşurare analitică Mircea Ţuglea o urmăreşte sistematic, cu o bună dozare a nuanţelor şi accentelor.

Însumând: avem o carte care se citeşte cu respect intelectual, datorat unei opţiuni tematice dificile, duse la bun sfârşit cu un talent literar participativ, cu echilibru ştiinţific şi vocaţie logică.

 

ŞTEFAN BORBÉLY

CELAN ŞI AVANGARDA

» anul XIX, 2008, nr. 10 (221)