Mic ghid de geografie culturală 

Ion Vartic 

     În 3 septembrie 1903, Caragiale, cel mai mare scriitor român al momentului, a sosit pe neaşteptate la Cluj. Era vorba, în secret, de o vizită de tatonare, ce venea să desăvîrşească tentativele sale, începute încă din 1891, de a se stabili în Ardeal, ca într-un rîvnit exil voluntar. Cu aceeaşi intenţie, el revine la Cluj în 18 martie 1904. (Ca o subtilă coincidenţă, această a doua vizită a sa corespunde tocmai cu perioada în care primăria oraşului şi firma austriacă „Fellner & Helmer“ fac preparativele – aprins dezbătute de opinia publică clujeană – de începere a construirii Teatrului Naţional.) Ce căuta Caragiale în Cluj şi, la urma urmei, în această margine de imperiu? Cît se poate de lucid, programatic, el căuta un loc care să nu-i amintească de „familie“ (adică de „ţărişoară“, în sensul teoretizat, mult mai tîrziu, de Milan Kundera, pus practic şi el în aceeaşi situaţie). El căuta un loc care să nu-i amintească de Bucureşti, „micul Paris“, şi nici de Mitică, „micul parizian“. Caragiale căuta deci un loc cît mai „nefamilial“. De aceea, el cercetează, pe rînd, Sibiul, Braşovul, Clujul, decizîndu-se, ofensiv şi radical – în prelungirea unei opţiuni coerente –, pentru Berlin. Deloc întîmplător, el se aşază la Berlin, respingînd, în mod categoric, Parisul şi Roma. Aşa se închide proiectul său de autoexil atît de coerent materializat. Căci, între cele trei oraşe transilvane cercetate de scriitor – Sibiu, Braşov, Cluj – şi Berlin se configurează un teritoriu compact: spaţiul central-european, altfel spus, Mitteleuropa.

     Cu cîteva luni înainte de a se stabili la Berlin, Caragiale era cît pe-aci să aleagă Clujul ca reşedinţă de exil, dacă împrejurările i-ar fi fost favorabile. De unde atracţia lui tocmai pentru Cluj? La această întrebare plină de mister găsim, în mare măsură, răspunsul, o jumătate de veac mai tîrziu, în reflexiile despre acest oraş ale muzicologului Mihai Rădulescu. Puţină lume mai ştie astăzi cine a fost Mihai Rădulescu: un insolit gînditor şi eseist, ucis (sinucis, probabil), în floarea vîrstei, în puşcăria comunistă. El a făcut parte din grupul bucureştean al intelectualilor strînşi în jurul lui Noica, după cum a fost prietenul lui I. Negoiţescu (unul dintre puţinii mari scriitori născuţi în Cluj) şi al cerchiştilor ardeleni. E autorul celui mai strălucit eseu românesc despre Mozart. Cum în anii ’50 ai secolului trecut era urmărit de poliţia politică, el a fugit din Bucureşti şi, pentru a i se pierde urma, a dus o existenţă subterană în Cluj, ca om de scenă şi violonist al Operei Române.

     În epistolarul său, Mihai Rădulescu nu numai că a descris viaţa de spectacol şi de culise a teatrelor clujene de la sfîrşitul deceniului al cincilea al secolului trecut, ci, în principal, a gîndit intens asupra sensului pe care îl are oraşul acesta. Căci încerca să-l prindă într-o formulă, spre a-l înţelege mai bine şi a-i găsi o cheie de descifrare culturală. În definiţia Clujului ca un concept de geografie culturală, Mihai Rădulescu pleacă de la constatarea următoare: „Clujul e un oraş care nu e nici «provincie», nici capitală, şi aici rezidă drama şi grandoarea lui, cîtă este“. Clujul nu e „provincie“, deoarece provincia, bovarică şi neîmplinită cultural, „trăieşte planetar, gravitînd în jurul soarelui central al capitalei“. Or, Clujul „nu e bovarizat şi planetar, ci egocentric şi suficient în graniţele lui de metropolă la scară redusă“, fiindcă „totul hărăzeşte Clujului acest destin de «capitală în miniatur㻓. Trei argumente formează schela de pe care Mihai Rădulescu construieşte conceptul cultural de Cluj. Primul argument este de ordin geografic: Clujul reprezintă un „centru al citadelei omogene a Ardealului, departe de Bucureşti, departe de Budapesta, izolat între munţi cu micul lui stat transilvan“. Al doilea argument este de ordin etnic, căci, în oraşul acesta, există un „amestec de populaţii“, iar în mod ipotetic „oamenii ar trebui să tragă în egală măsură către Bucureşti şi Budapesta, dar de aici creşte o mişcare circulară, de rotire în jurul său însuşi“. În fine, al treilea argument e unul de ordin arhitectural şi stilistic: prin istoria şi arhitectura lui, Clujul constituie un adevărat oraş central-european, cu „clădiri intermediare între casa nemţească nudă, uniformă, funcţională, şi hotelul particular franţuzesc-secol 18“, la care aş adăuga, neapărat, şi casa sau palatul cu balcoane-coridoare interioare, tipic austriece. Istoric şi, prin asta, stilistic, „se simte că momentul care a marcat Clujul în mod hotărîtor a fost acel al Mariei-Tereza: Clujul-capitală a Principatului autonom al Transilvaniei dependent direct de coroana habsburgică, posesiune distinctă de regatul maghiar. Căci arhitectural, «stilistic», Clujul nu e nici românesc, nici maghiar, ci austriac“. (Evocarea bisericilor gotice şi baroce, ca şi a „statuii florentinizante a Sfîntului Gheorghe“ – făcută de Mihai Rădulescu – ar trebui citită în paralel cu superbul poem tîrziu Colţ medieval la Cluj al lui Blaga şi cu însemnările lui Nicolae Balotă din Caietul albastru.) La toate acestea se adaugă civilitatea şi decenţa locuitorilor acestui oraş, care sînt, relativ, „de caracter“, „manieraţi“ şi „formalişti“, adică foarte ardeleni, lipsiţi de „dezinvoltura şmecheriei şi afişarea superficialităţii“.

     Prin aceste caracteristici stilistice, Clujul şi-a conturat, de-a lungul istoriei lui, un climat şi o identitate proprii: „Cu universitatea, biblioteca, teatrele, operele, colegiul academic, parcul sportiv, grădina botanică, expoziţiile, Clujul e menit să fie o metropolă de proporţii reduse“, asemănător cu „burgurile universitare germane care de-aici şi-au tras seva, din condiţia lor de capitale sau oraşe importante“ ale culturii de tip vestic. De aici şi splendida concluzie finală a lui Mihai Rădulescu: pentru noi, „Clujul poate fi o bună pregătire pentru Occident“ sau, într-o altă formulare concluzivă, „Clujul îmi pare bun ca o anticameră a străinătăţii: atmosfera mai disciplinată şi mai «occidentală» de aici poate prepara pentru străinătate mai bine decît mixed-grill-ul de la Bucureşti...“.

     De aceea, Mihai Rădulescu prescrie, prietenilor săi bucureşteni, cîte o cură de Cluj, neuitînd însă să menţioneze şi contraindicaţiile ori efectele unui supradozaj, în cazul în care această medicamentaţie spirituală şi culturală este urmată. Dar nu aceste contraindicaţii sînt importante aici, ci cu totul altceva. Mai întîi, faptul că înţelegem acum sensul vizitelor surprinzătoare la Cluj ale lui Caragiale: smulgîndu-se din mrejele sufocantei „familii“, el găsea în „nefamilialul“ Cluj, cu urbanitatea lui central-europeană, o „anticameră“ a Occidentului. Caragiale ştia prea bine ce căuta în Ardeal. Aşa că central-europeanul Cioran – proiectantul Schimbării la faţă a României – ar fi fost foarte surprins dacă ar fi cunoscut următorul – teribil – pasaj dintr-o scrisoare din 1905 a berlinezului Caragiale: „În Ardeal ajung picioarele încălţate ale corpului european; la Bucureşti şi Ploieşti etc. stă plin de paraziţi, sîngerat de scărpinătură, dar frizat á la Parisienne, capul trupului bulgaro-ţigănesc, cea mai infectă şi mai dezgustătoare parte a acestui bastard şi ignobil tip oriental“. Nu trebuie să ne inflamăm de indignare: Caragiale nu e rasist şi nici nu dispreţuieşte reala spiritualitate orientală (dovadă chiar povestirile sale scrise la Berlin), dar pe el îl irită acel indecis, impur „nici-nici“ sau „şi..., şi...“ românesc, încarnat într-o mentalitate bastardă, în care orientalul se încîlceşte, inextricabil, cu occidentalul.

     În fine, în al doilea rînd, să observăm că reflexiile lui Mihai Rădulescu despre Cluj – trimise lui Noica, într-o scrisoare programatică, chiar din acest oraş – au fost scrise în 1948, adică în timpuria perioadă dejistă a stalinismului asiatic implantat şi la noi. Or, acest stalinism asiatic nu reuşise încă – şi nici n-a reuşit întru totul pînă la scufundarea noastră generală în ceauşism – să distrugă specificul şi mentalitatea central-europene ale oraşului. Iar caracteristicile Clujului nu erau, în fond, decît acelea ale Ardealului în genere, aşa cum le-a sintetizat Cioran, care, visînd transfigurarea României, o vedea ca o Românie ardelenizată, cu o viziune administrativă, civică şi juridică a statului foarte apăsat conturată, cu forme de organizare ce-ar fi trebuit impuse întregii ţări, suplinind astfel „totala incapacitate administrativă şi incomprehensiunea juridică a României vechi“. „Nimeni nu trebuie să uite: e rîndul Ardealului“, exclama rebelul gînditor privat, încredinţat că România trebuie să se ardelenizeze, cu precizarea că ar trebui „să ardelenizeze pe toţi românii şi, în primul rînd, pe ardeleni. Adică să-i oblige să fie ei înşişi în mod absolut. Căci ei erau cheia“. Prin credinţa cvasireligioasă în ordinea de stat şi în „tradiţia ordinei juridice“, conform cărora resimţeau „profesiunea ca soartă“, iar „legea ca absolut“, „ca o categorie a teologiei“. Un program de viaţă profund central-european, conservat de ardeleni, mai mult sau mai puţin, şi după Marea Unire şi moştenit direct din Imperiul lui Franz Joseph, despre care, nu întîmplător, se spunea că posedă „cea mai bună birocraţie a Europei“. Tocmai în acest punct se poate însă detecta, după Cioran, şi marea vină a Ardealului, o vină care – ne dăm seama astăzi – are repercusiuni, fie morale, fie politice, pînă în acest început de secol 21. Din cauza „dezertării Ardealului de la propriile lui imperative“, asistăm, spune Cioran, la un eşec la scară naţională în procesul evoluţiei şi metamorfozei întregii ţări. Or, un „plan de transfigurare a României“ ar fi trebuit să fie conceput în funcţie de vechile tradiţii transilvane. De ce e atît de important Ardealul din punctul de vedere al lui Cioran? Pentru că „această provincie are toate elementele care, cristalizate, definesc substanţa unui stat modern“. Iar stilul Ardealului ar fi trebuit să devină stilul românesc generalizat. Or, aici e vina: după Marea Unire, neavînd destulă voinţă, Ardealul nu şi-a impus stilul întregii ţări, ci, într-o anume măsură, s-a desardelenizat, lăsîndu-se corupt de stilul „României vechi“, „solidarizîndu-se în rău“ cu mentalitatea ei bastardă. Cioran nu vorbeşte altfel decît berlinezul Caragiale: „Forţa morală a Ardealului a scăzut în asemenea măsură, încît această provincie şi-a pierdut identitatea. Printr-o perversitate a soartei, ea a împrumutat din Vechiul Regat numai ce e balcanic şi degradant“. Astfel că Ardealul – care ar fi trebuit să tragă după sine o Românie transfigurată –, în loc să fie o graniţă de vest, s-a trezit el însuşi căzut în Est. Cioran a fost profetic. Efectele de lungă durată ale „dezertării“ Ardealului de la misiunea lui s-au văzut imediat după căderea comunismului: România a fost exclusă dintre ţările grupului de la Vişegrad şi deci n-a intrat, odată cu Cehia, Polonia şi Ungaria, în Uniunea Europeană, rămînînd, umilită, încă destulă vreme, sub aripa de umbră a poststalinismului asiatic ş.a.m.d.

     În fine, ce legătură ar putea avea acest mic ghid de geografie culturală cu un ultim paragraf teatral? Iată o întrebare demnă de un cititor obtuz şi ignar. Deoarece, de pildă, clădirea în stil Secession a Teatrului Naţional e produsul unui context intercultural ce trebuie mai întîi evocat şi explicat, după cum reprezintă o parte emblematică a urbanităţii generice a Europei Centrale. Apoi, trebuie să înţelegem ceea ce, în formularea celebră a lui Milan Kundera, se numeşte tragedia Europei Centrale, cu referire la naţiunile mici din această zonă. Putem exemplifica acest destin tragic chiar cu Ardealul şi Clujul. Iată despre ce este vorba: din punct de vedere geografic, Ardealul se află în centrul Europei, din punct de vedere cultural ţine de Vestul european, dar, după 1945, din punct de vedere politic, s-a trezit că este silit să facă parte din Estul sovietic. Adică dintr-o altă civilizaţie, altă ideologie, altă mentalitate, toate străine, nespecifice lui. Desprinderea aceasta treptată de Occident a produs, în Cluj, o contrareacţie culturală disperată şi utopică. Astfel, la mijlocul deceniului al cincilea al secolului trecut, nutriţi de interculturalitatea central-europeană, I. Negoiţescu şi Radu Stanca, liderii Cercului Literar, lansează – preluînd o sugestie mitică din Faust-ul lui Goethe – proiectul înfiinţării unui teatru de artă independent din punct de vedere estetic: aşa-numitul Teatru „Euphorion“. De ce această splendidă denominaţie? Nu numai pentru că Euphorion îl întrupează pe tînărul genial, plin de elan creator, ci şi pentru că el, mitic vorbind, este fiul Elenei (al măsurii şi spiritului grec) şi al lui Faust (adică al dinamismului şi neliniştii moderne). Cu alte cuvinte, Euphorion poartă în el însuşi germenele Europei, iar orice desprindere a României de Europa echivalează cu o „ruptură de Euphorion“.  

Post-scriptum 

     Tocmai efectele „rupturii de Euphorion“ şi deci urgenţa reformării vieţii teatrale l-au făcut pe ministrul Andrei Pleşu să-i cheme în ţară, imediat după evenimentele din decembrie ’89, pe Vlad Mugur şi Andrei Şerban. Directoratele lor, prea timpurii, au fost, bineînţeles, nişte eşecuri. Primul a fost silit să plece Vlad Mugur. Se spune despre el, cu mare naivitate, că „iubea actorii“; e adevărat, dar cu o mică precizare: îi iubea numai pe cei plini de har; restul – adică majoritatea – îl scotea din sărite. „Teatrul nu iartă, e crud, rău“, îmi repeta el. Aşa că a căzut, foarte curînd, victimă sindicatului furios al actorilor excluşi din centrul „Odeonului“ şi expulzaţi la periferia „Giuleştilor“. În ultima lui seară de director, sus, la etaj, la Teatrul „Odeon“, în sala de recepţii, lîngă o fereastră, mi-a mărturisit o fantasmă a sa teatrală: visa să creeze o reţea de teatre central-europene, cu un creier şi un repertoriu unice. A revenit apoi în ţară ca regizor independent şi a dominat, magnific, ultimul deceniu al secolului trecut. La cumpăna dintre veacuri, trecut prin experienţa exilului său german, „Meşterul“ – cum îi spunea toată lumea – căpătase tabieturi central-europene şi i-ar fi convenit să se aşeze definitiv în Cluj: pusese deja ochii pe-o casă aflată în preajma parcului central al oraşului. Nu o dată, intrînd în biroul meu, exclama satisfăcut: „Mă aveţi pe mine, pe Măniuţiu, pe Mona Chirilă, nu mai e nevoie de nimeni“. Avea o sete nestinsă de teatru: ca şi cînd, continuînd să facă teatru, s-ar fi sustras morţii iminente, transferîndu-se în alt regim de existenţă: în acela teatral, în care renaşti mereu a doua zi. Imortalitatea în modalitate teatrală. De aceea, deşi epuizat de lucrul la Hamlet, Vlad Mugur începuse, febril, un simultan teatral: schiţa, în acelaşi timp, montarea şi distribuţia pentru La Puce á l’oreille: „Să vă arăt eu cum se pune şi se joacă Feydeau“, exclama el, şocat, după două decenii de absenţă din ţară, de dispariţia actorului rasat şi ivirea altuia ţărănos şi neşlefuit.

     Această „ruptură de Euphorion“, adică de Europa şi de Occident, a fost mai adîncă, mai persistentă şi mai greu vindecabilă decît ne-am închipuit în primele zile postdecembriste. Vlad Mugur s-a reîntors la München acompaniat de ţipetele indignate ale veleitarilor şi de trădarea unei adjuncte zaharisite (care nu-şi pierduse însă, deloc, oportunismul comunist). Chiar aşa s-a întîmplat.Vorba unui personaj al lui Dostoievski: am fost personal de faţă. A plecat apoi şi Andrei Şerban, însoţit de iritarea vedetelor ofensate, dar nu înainte de a fi metamorfozat, pentru o vreme, măgăoaia rece, poststalinistă, a Naţionalului bucureştean într-un tărîm magic, misterios, labirintic, al Trilogiei sale antice. Cînd Trilogia, în varianta ei bucureşteană, a fost invitată la Paris, Jack Lang, celebrul ministru francez al culturii, a venit special ca să-l onoreze pe regizor, iar a doua zi Le Monde publica, pe prima pagină, cronica spectacolului. Dar, cum se ştie, „micul Paris“ e mai breaz decît acela autentic. Aşa că, după ce Purificare a fost în turneu la Bucureşti, un gnomangiu s-a grăbit şi el – zic într-o doară „el“, căci băbuia n-are neapărat un sex – să-i trateze, pe Şerban şi Sarah Kane, cu o imbecilă acră veselie.

     În fine, să revin la soarta incertă a „Odeonului“ după plecarea Meşterului. O nouă numire şi, poate, şi o schimbare de statut teatral erau totuşi iminente. Din punct de vedere spectacular, ambele mi se păreau dezamăgitoare. Aveam în minte un proiect şi nu reuşeam să i-l prezint ministrului Pleşu, în întîlnirile de rutină, cînd îşi reunea echipa de adjuncţi. Existau, în privinţa „Odeonului“, cîteva amănunte picante, pe care nu vreau însă să le fac publice fără acordul lui Andrei Pleşu. Pe scurt: într-o bună zi, am dat buzna, neanunţat, în biroul lui ministerial, întrerupînd o audienţă. Surprins, Pleşu m-a tras după el într-o cămăruţă alăturată, unde, altădată, pe o canapea, picotea, senină, ubuesca Suzana Gâdea. Gesticulînd febril, i-am explicat că există un trio Măniuţiu-Dabija-Iureş, care, dacă ar prelua „Odeonul“, atunci... ş.a.m.d. Zîmbind, Pleşu a fost de-acord pe loc: „Să facem numirea“, a conchis scurt. Urmarea: emblematicul Richard al III-lea al lui Măniuţiu, cu Iureş în rolul titular, sub directoratul lui Dabija: în seara premierei se consacra, definitiv, generaţia ’80 teatrală. O vreme, Dabija a materializat, la „Odeon“, multe aspecte ale proiectului Mugur-Bortnovski de restaurare, dar, apoi, sastisit de atîtea dificultăţi şi piedici, a plecat şi el. Dacă ne gîndim bine, singurul care a reuşit şi deci n-a plecat este Tompa Gábor, concretizînd, nemilos, principiul lui Mugur: „Teatrul nu iartă, e crud, rău“. Şi rezultatele se văd azi din plin. Deşi, probabil, nu ne va spune niciodată cine l-a sfătuit cum să devină, în absenţa unei legi a teatrelor adecvată, eficient şi inatacabil.

     Între timp – după Săptămîna luminată şi Omor în catedrală, spectacolele lui Măniuţiu – Teatrul Naţional din Cluj mergea însă de-a-ndăratelea, ascunzîndu-se sub o găoace (mai ales din a doua jumătate a anilor ’90). Chemarea în teatru, din 2000 încoace, a acestor regizori evocaţi mai sus – toţi mari reformatori teatrali – a avut un singur scop: spargerea găoacei. Începutul l-a făcut Meşterul, consacrîndu-l cu o moarte. 

ION VARTIC

MIC GHID DE GEOGRAFIE CULTURALĂ

» anul XIX, 2008, nr. 6 (217)