Spaţii sufocante
Balázs Imre József

PROTAGONIŞTII ROMANULUI Tihna al lui Bartis Attila (traducere de Anamaria Pop, Piteşti: Paralela 45, 2006) stau închişi în lumea lor, nelăsând pe nimeni să pătrundă în zona lor cu adevărat intimă. Momentele cele mai tensionate rezultă tocmai din acele situaţii în care intimitatea este spulberată de intruşi: situaţiile în care întrebările nu mai pot fi evitate, necesitând un răspuns; situaţiile în care secretele ies la iveală, în care tăcerea este ruptă.
Nu există spaţii întinse în acest roman: cele mai memorabile scene se petrec în odăi mici, care provoacă o stare de sufocare. În-tr-un interviu, autorul vorbeşte despre preferinţa lui pentru varianta narativă a acestei cărţi în defavoarea celei dramatizate. (Piesa Mama mea, Cleopatra, inspirată din romanul Tihna, s-a jucat cu succes pe mai multe scene.) Diferenţa este poate legată tocmai de ideea de spaţiu: ceea ce în teatru este mai mult de la sine înţeles (deşi poate fi deconstruit) – că scena este un fel de cutie – într-un roman este ceva ce trebuie realizat prin tehnică narativă.
Bartis optează de multe ori pentru monotonie. Am spus/a spus – repetă obsesiv naratorul. (Ceea ce, într-o parodie a romanului, a fost împins de către Király Levente până la absurd prin repetiţia: „Ce faci, băiete. Sădesc, am spus. Ce, a spus. Ţi-am spus, am spus“ – Király Levente, Így irtok én [Modul meu de a extermina], Budapesta: Korona, 2004, p. 148.) În această monotonie, în structura repetitivă a frazelor, a situaţiilor, a locurilor, intervin elementele de surpriză: structurile care păreau închise, imposibil de schimbat, îşi arată o nouă latură. Lumea creată este dinamitată prin dialoguri, gesturi care până atunci erau de neconceput. Astfel, logica romanului este de a determina un set de reguli (absurde) – de exemplu, corespondenţa fictivă a mamei cu fiica ei, desfăşurarea rituală a dialogurilor dintre mamă şi fiu, tăcerea Eszterei despre trecutul ei etc. –, care sunt, rând pe rând, abandonate sau încălcate spre sfârşitul cărţii. Fără să devină prea accentuată, se conturează şi o analogie a deconstrucţiei acestei lumi prin referinţele la schimbările de regim în Europa Centrală şi de Est. Schimbările se produc cam în acelaşi timp în spaţiile intime şi în cele publice. Situaţia în sine (o mamă închisă în locuinţă, în perioada schimbării de regim), dar şi gesturile, vorbele fiului care produc pentru „audienţa“ închisă în lumea ei o ficţiune care înlocuieşte realitatea, ar putea aminti de filmul Goodbye Lenin! Registrul, dar şi efectul acestui roman asupra cititorului sunt însă cu totul altele. Dispariţia vechilor reguli nu produce aici vreo variantă a euforiei – personajele fiind definite mai mult prin legături personale ambigue, conotând uneori perversitate sau cinism, decât prin alte eventuale apartenenţe sociale. Lumea exterioară pare să le preocupe prea puţin (deşi poliţiile secrete, de exemplu, au rolul lor bine definit în cazul Eszterei sau al lui Andor). Ar putea fi vorba aici de un determinism specific, în care existenţialismul (problema centrală a sinuciderii), romantismul sumbru, grotesc (efectul Doppelgänger în cazul gemenilor Andor şi Judit), problematica specifică a psihanalizei clasice (relaţia oedipală mamă-fiu) şi minimalismul de la sfârşit de secol 20 (prin limbajul adoptat) se îmbină. Locaţiile sufocante amintite (locuinţa familiei Weér, plină cu decoruri din diferite piese de teatru, colecţia de păsări cu aripile rupte din dulapul prostituatei etc.) au desigur o simbolică anume, dar fără o semnificaţie vădit alegorică, aceste semnificaţii rămânând oricum în plan secund. Imagini puternice rămân întipărite în mintea cititorului, dar acestea marchează mai mult o (sumbră) stare de spirit decât un sens anume. Într-o recenzie a cărţii, Láng Zsolt remarcă faptul că logica romanului este cea a vârtejului care absoarbe totul, creând legături prin intermediul unor nume (Rebeka este numele mamei, al prostituatei care îşi numeşte la rândul ei şi păsările aşa, este numele adoptat de sora lui Andor în exil etc.) sau gesturi (felul în care Andor trebuie să sune la uşa Évei Jordán este identic cu felul în care sună la uşa locuinţei proprii). Logica vârtejului nu este însă logică de fapt, mai mult o forţă de necontrolat – astfel, nici sensurile nu sunt controlate în vreun mod ideologic.
Romanul Tihna se înscrie astfel într-o tradiţie a prozei maghiare în care existenţa periferică (să ne amintim de scenele din barul Perla Balcanilor, din camera prostituatei, din gările de provincie etc.) este surprinsă cu o acurateţe deosebită, fără patetism, dar deschizându-se spre dimensiunile tragicului (aspect ocolit de cele mai multe ori în postmodernismul maghiar). Prozatori ca Mészöly Miklós, Bodor Ádám sau Krasznahorkai László au făcut explorări pe acest tărâm al existenţei periferice, cu rezultate memorabile. Volume ca Film, Sinistra körzet (Zona Sinistra, apărută de curând şi în traducere românească) sau Sátántangó (Tangoul satanic) au devenit puncte de reper deja în canonul literar maghiar, deşi proza mai experimentală al lui Esterházy Péter, Garaczi László, Németh Gábor şi alţii a dominat prima jumătate a anilor nouăzeci. Bartis poate fi considerat deci exponentul unui tip de proză care a devenit poate mai vizibilă (în lume şi în Ungaria deopotrivă) după premiul Nobel obţinut de către Kertész Imre. Este vorba de o proză deschisă către dimensiuni etice fără a fi normativă într-un sens restrictiv. Naratorii tipici din aceste proze nu se disting deloc prin a fi instanţe morale care s-ar situa deasupra lumii privite. Dimpotrivă: forţa romanelor amintite este obţinută de cele mai multe ori prin naraţiunea interioară lumii prezentate. Critica literară maghiară a categorisit aceste romane ca aparţinând unei modernităţi târzii, care este marcată desigur şi de scepticismul legat de limbaj şi de posibilitatea construirii unui ego monolitic. Aceste proze au vizat adesea întâmplări din trecut sau şi-au construit o realitate abstractă, alternativă. Romanul lui Bartis Attila arată că acest tip de limbaj şi percepţie se potriveşte cât se poate de bine cu lumea de tranziţie din jurul schimbărilor de regim din statele Europei Răsăritene. Reuşind o abordare arhetipică a unor evenimente cotidiene, a unor „legende urbane“, Bartis menţine profunzimea prozei existenţiale şi într-un cadru de actualitate. Sensibilităţile postmoderniste nu lipsesc nici ele: „Zile-n şir eşti palidă ca peretele din cauza unui simplu control“ – îi zice Andor Eszterei la un moment dat. Răspunsul Eszterei mută dialogul la un alt nivel al reflecţiei: „Altădată ai comparaţii mai bune“ (p.166). Nu este singurul episod în care limbajul îşi arată mecanismul de funcţionare – este de reţinut în acest sens şi povestea cu numele barului Perla Balcanilor (p. 102-104).
Tihna este în acest roman o stare dorită, stare care nu se realizează însă. Naratorul nu se menajează: arată unele moduri de viaţă paralele, dar arată şi faptul că aceste vieţi alternative sunt imposibil de trăit pentru el. Pentru Andor nu există cale de ieşire din situaţia creată. Pentru alţii, poate. Logica romanului este legată tocmai de conştiinţa care nu vede cale de ieşire, făcându-ne să simţim pe pielea noastră această imposibilitate, nu numai să o „înţelegem“ de la distanţă.

 

BALÁZS IMRE JÓZSEF

SPAŢII SUFOCANTE

» anul XVIII, 2007, nr. 5 (204)