Gelu Ionescu


Figuranţii
Cum vă place (8)

 

          Rosalind, adresîndu-se publicului în epilogul comediei Cum vă place, îi solicită bunăvoinţa invitînd, mai întîi pe spectatoare, mai apoi şi pe spectatori, să aleagă ce le place din generoasa ofertă scenică de teme, tipuri de personaje, situaţii şi aventuri. Publicului, care tocmai se pregătea să aplaude, nu-i strică această graţioasă insistenţă, parcă menită să-i prelungească buna dispoziţie – ca o bucurie sărbătorească... Te poţi întreba, la urma urmei, dacă, fără acest final, aplauzele ar fi fost mai puţine. Nu cred – şi nu cred că autorul ar fi cerut (cerşit, chiar spune textul) astfel un supliment de aprobare sau de admiraţie.
          Acest final, adresat direct publicului şi chiar de către personajul principal al acţiunii abia terminate, are un alt schepsis, înseamnă altceva: şi anume, o ieşire dintr-o convenţie scenică şi, în consecinţă, intrarea într-alta – emoţional mai ataşantă, mai... „domestică“. Ca semn teatral, e o ieşire finală din iluzie, din joc în folosul speranţei că bucuriile pot veni şi din viaţă: textul coboară din scenă în sală, actorul îşi scoate „masca“ de interpret şi se amestecă printre spectatori.
          Sigur, se ştie, nu autorul nostru a inaugurat convenţia aceasta – chiar a folosit-o destul de rar în opera sa, în alte contexte şi genuri, mai ales cu scopuri oarecum explicative. Aici, la Rosalind, e ca un gest fermecător şi dulce-ironic cu care se încheie jocul: pe scenă a fost (numai) o simpatică „istorie“ pe care o poţi vedea şi înţelege cum îţi place, luînd din ea numai ceea ce îţi place (cum spuneam şi mai sus), şi dacă îţi place – ai văzut şi ai auzit multe şi felurite, toate aduse la rampă ca să te bucuri, să zîmbeşti, să-ţi placă viaţa. Cu alte cuvinte, o adevărată comedie: titlul său poate fi citit deci ca o interogaţie, o condiţională sau, mai ales, ca o recomandare. Acest epilog este în plus şi o generoasă invitare a spectatorului să se recunoască în vreun personaj, să înţeleagă că e o singură viaţă de o parte şi de alta a rampei. Nu mila şi frica (cum definea Aristotel tragedia), ci veselia şi încrederea...
          Cum vă place e un reper delicat din istoria unui gen ferice – din ce în mai sluţit, mai trivializat în lumea noastră cea de toate zilele.

          Aş spune că repertoriul punctelor forte, obligatorii şi inevitabil-necesare pe care genul, comedia epocii, trebuia să le bifeze e satisfăcător reprezentat în această celebră piesă, jucată (după cît se pare) chiar în anul cînd „bătrînul veac al şaselea răposa în braţele, inocente încă, ale prea junelui său frate, al şaptelea, copiii legitimaţi ai impenitentului, necruţătorului dar fastuosului mileniu doi.“ (Declam aşa ca să fiu în tonul exerciţiilor de preţiozitate pe care euphues – ştii, barbar cuvînt! – le impuseseră în moda literară englezească de după anul 1578, anul cînd apăruse cartea cu celebrul idol Euphues (Anatomia spiritului), autor fiind John Lyly; între timp, mersul literaturii trecuse şi la parodierea modelelor, iar Shakespeare nu s-a lăsat mai prejos la derîdere, în mai multe piese, între care şi cea de faţă.) Aşadar, revenind la subiect, „caietul de sarcini obligatorii“ al comediei veacului ar cuprinde:
          Amoruri la prima vedere şi fără de scăpare – nu e timp pentru îndoială şi prea multă amînare, căci durează (la unii) destule acte şi scene pînă la momentul mărturisirilor complete, urmate de fericire (cazul de faţă este mai fericit deoarece nu avem forţe potrivnice: părinţi, rivali, geloşi etc.). Apoi, ca să se încurce şi descurce lucrurile e absolută nevoie de un travesti; în comedia noastră, dar şi în altele, gemene, el „activează“ într-un singur sens – tinerele se deghizează în bărbaţi cam de aceeaşi post-puberă vîrstă. Metoda e perfect eficace, deoarece toţi preopinenţii se declară şi se comportă ca nişte perfect-înşelaţi de aparenţa deghizării – aşa e convenţia, de cînd lumea; mai precis, de la comedia greacă a lui Aristofan precum şi cea a lui Menandru, dar impusă scenei rinascimentale de latinii Plaut şi Terenţiu din secolele 3 şi 2 î.Cr., mai trecînd repejor şi prin commedia dell’arte plus tot felul de jocuri poporane din evul de mijloc. Să nu uităm nici o clipă şi că, la vremea aceea, în Englitera pe scenă nu jucau decît bărbaţi şi numai tinerei în rolurile feminine: aşa că aceştia şi nu alţii se travesteau – şi nu era prea uşor junelui distribuit să facă publicul (atît de răsfăţat în capodopere, cum a fost cel din epocă) să-l accepte, ba chiar să-l admire în chip de vergină fermecătoare, deşteaptă, plină de graţie şi vervă. Aşa cum e minunata Rosalind.
          Pătrundem totuşi, luînd altfel aparenţele, în cotloanele unei deloc inocente ambiguităţi: va să zică tinerii (cu mustăcioară rasă) trebuiau să se travestească în fete la fel de novice (sau aproape) ca şi ei, pentru ca apoi, în numele lor, printr-un nou... travesti să revină la sexul lor natural prin... natură dar... nenatural prin scenă. Cu alte cuvinte, să fie tinerei travestiţi în tinerele (cum cere teatrul), care tinerele să se re-travestească (la cerea acţiunii în)... tinerei. Adică: să fie ei înşişi, cei din viaţa de toate zilele, dar să se facă a... nu fi, ca să fie credibili ca tinerele dar mascate în... tinerei !!! Şi, la sfîrşit, să cadă în păcatul nunţii, reveniţi la costumaţia şi graţiile eroinei.
          Să luăm cazul nostru, atenţie!: Rosalind se travesteşte în tinerel. Tinerelul îl întîlneşte în pădure pe amorezul Orlando, care nu-i vorbeşte travestitei Rosalind decît despre amorul lui pentru... Rosalind. Ea, nu prea inocentă, în chip de tinerel, îi propune lui Orlando să se poarte cu ea ca şi cum el însuşi ar fi... chiar Rosalind. Aşa că Rosalind va asculta toate declaraţiile de dragoste care i se fac sub chipul... tinerelului: avem aici, dincolo de ingeniozitate, cea mai clară... ambiguitate!! Comedia a fost, încă de la venirea ei în lume, menită jocului de-a confuziile, deghizamentele, farsele etc., convocate la intonarea pe toate vocile a imnului concordiei, bucuriei, fericirii, glumei, împăcării. (Nu trebuie să vă uitaţi prea mult în jur, căci o să observaţi pe scena veacului nost’ destule împăcări sinistre.)
          Travestiul este un procedeu artistic mai ales vizibil, inteligibil şi identificabil numai de public (şi de complicii din scenă). Deghizarea aceasta mi se pare că dă personajului ascuns un oarece sentiment de superioritate, de invulnerabilitate fiindcă nu e recunoscut; el e liber să înşele celelalte roluri fără a fi... pedepsit, ci dimpotrivă, chiar va fi aplaudat la „demascare“. El e deci consecinţa unei conivenţe, tot un joc între scenă şi sală. Desigur, în comedie travestiul este de-obicei de-a dreptul infantil: de pildă, nimeni din sală nu crede că Rosalind travestită nu e recunoscută pe scenă chiar de tatăl ei, deşi acesta observă – probabil în hohotele publicului – că... tinerelul seamănă cu fiica! Aşa, inofensiva „minciună“ de pe scenă e acceptată raţional de sală ca şi cum ar fi chiar un adevăr. E poate exemplul cel mai clar de îmbinare, de contract, între obligaţia scenei de a fi credibilă şi obligaţia publicului de a-i acorda încredere. Mai e de spus că travestiul apare mult mai rar în dramă şi tragedie, unde scopul deghizării e altul – nu se mai rîde, ci se pregăteşte ivirea lacrimilor. De fapt, cu puţină exagerare, putem spune că în comedie actorii joacă roluri, iar în tragedie, personaje.
          Revenim la scena elisabethană: în genere, tinerii se descurcau bine în hainele muiereşti, cum reiese din destule piese. (Deşi mă întreb cum cădea un tinerel în transa ucigaşă a Lady-ei Macbeth!) Mai e de spus că aici, în Cum... ne... place, la epilogul cu pricina – specialiştii mi-au atras atenţia! – ar vorbi mai întîi personajul, adică fericita Rosalind, şi mai la urmă... interpretul, chiar tinerelul. Poate îngroşînd puţintel vocea? Viaţa noastră de spectatori naivi nu se simplifică ...

          Vine, apoi, pe lista modelelor de urmat şi obligaţia cadrului pastoral – aici mai bine zis forestier, codrul în care se petrec tot felul de aventuri. Pădurea Ardenilor – greu şi de fapt inutil a fi găsită pe harta unei Franţe ipotetice – e un convenţional spaţiu de refugiu bucolic pentru nedreptăţiţi (încă nu şi pentru „partizani“ agresivi, ca în vremile schileriene şi, mai aproape de noi, pentru gherilele guevariste). O Arcadie eternă şi împădurită, un clasic paradis al moralităţii; în care totuşi mai poate apărea şi un leu ce se lăsa însă definitiv speriat de Orlando. Căci acesta e numele amorezului, ştim deja. Iar fratele său – personaj negativ, cum cere schema – se numeşte Olivier. E neapărat de spus mai întîi că cele două nume vin din faimosul epos medieval Chanson de Roland – din secolul al XII-lea francez – şi mai apoi că numele de Roland devenise între timp şi numai printr-o inversare de literă, Orland(o); iar cu acest nume circulase în multe poeme de dragoste şi furie italienească. Cum erau pe placul publicului din Evropa de atunci, a ajuns şi în dramaturgia englezilor. Sursele piesei shakespeariene sînt deci imitaţii, prelucrări din romane şi dramatizări diverse, în moda timpului oareşcum nostalgic după păstoritul de recuzită.)
          Aşadar, ajunşi în actul al doilea, dintr-un palat al nedreptăţilor aplicate abuziv eroilor principali ne mutăm în pădure. Nu înainte ca Rosalind să se îndrăgostească în cîteva clipe de Orlando – un tînăr foarte voinic şi tare la trîntă, dar modest şi care se crede neinstruit (deşi cunoşte, ca orice curtean, nume de zei şi eroi din mitologia greacă...). Evident, nici tînărul nu aşteapta altceva decît să se îndrăgostească de Rosalind, pentru ca apoi şi în consecinţă să-i scrijelească numele pe toţi copacii şi să mai agaţe şi sonete de dragoste în crenguţe. În actul al doilea, deja avertizaţi de travestiul de care vorbeam mai sus, regăsim în pribegie, pe „flăcăul“ Rosalind însoţind-o, ca un protector frate mai mare, pe pseudo-sora sa Celia, în realitate doar verişoară primară. Nedreptăţite, eroinele au trecut în dizidenţă faţă de dictatul patern al despărţirii obligatorii. Ele, ştim, sînt copilele unor nobili duci şi fraţi: unul bun, altul rău care-l detronează pe primul. Nu ne trebuiesc emoţii, deoarece, după tipic, la the end vor fi amîndoi buni – ba, cel rău, Frederick, se şi „sihăstreşte“ (să trecem peste abuzul lexical!), tot în codru. Şi dacă e vorba de buni şi răi, şi ca să încheiem capitolul, fratele rău al lui Orlando, numitul Olivier, se va pocăi şi, mai mult!, se va îndrăgosti fără şanse de scăpare de Celia noastră şi se va „pastoriza“ – asta însemnînd că va rămîne în pădure, cu mioare cu tot. Cum s-ar zice, implicaţii fac schimb de loc şi de fericire.
          Piesa noastră este, faţă de Visul unei nopţi de vară, deşi tot la pădure alungată, lipsită de apariţii fantaste, duhuri, zîne, zeiţe, silfi, spiriduşi şi... breslaşi, apariţii pe cît de fermecătoare pe atît de fremătătoare. Şi acolo, şi aici, precum în alte comedii, nu asistăm la înjghebarea unui singur cuplu, ci, totdeauna, la mai multe: aici sînt patru, dintre care trei „la prima vedere“ şi unul cam lipsit de convingere. Între ele, e interesantă înamorarea bufonului Touchstone de o crescătoare de capre din partea locului, Audrey. (Bufon, în epocă e numit şi Nebun, Clown sau măscărici – în daco-romană – şi e un tip de personaj cu o carieră scenică impresionantă şi cu totul universală – azi mai poate fi văzut travestit în oameni politici.) Nu e deloc clar de unde vine această schimbare de gust a bufonului-curtean care se lasă sedus de brînza de chevre – alegerea o nedumereşte chiar şi pe mireasă. Pentru un paradox cît mai teatral, Audrey e cinstită dar urîtă şi incultă (ştim noi basmul ăsta...). Nu e nimic extraordinar, căci sensul adînc precum şi acela la vedere al comediei noastre constă tocmai în joaca de-a verosimilul neverosimil şi invers – o încercare aici deplin reuşită, chiar strălucită. Bufonul nostru e unul din cele mai prezente şi bine-jucate roluri ale piesei, la concurenţa cu memorabilul dar nenumitul său semen din Regele Lear sau cu Feste din A douăsprezecea noapte. (Numele bufonului din Cum vă place pune probleme: Touchstone înseamnă „piatră de încercare“ şi deci e obligatoriu să fie tradus: prin Tocilă, în traducerea lui Virgil Teodorescu şi prin Testone, în varianta cea mai nouă a Violetei Popa. M-am uitat, franţuzii au optat pentru Pierre de Touche. N-am aflat însă, în cărţile cercetate, ce rost şi semnificaţie are acest nume pietros, ca să zic aşa, în întregul piesei.)

          Dacă uităm (pentru moment) de prezenţa fermecătoarei Rosalind, atunci putem observa că cel mai interesant „cuplu“ (în alt sens – dar fără nici o insinuare) al piesei este acela alcătuit din Jaques melancolicul şi „nebunul“ nostru. Jaques este, în ciuda melancoliei sale, un personaj care ţine de comedie, chiar dacă „umbra“ lui poate fi văzută şi din altă perspectivă decît aceea frontală: una piezişă, inconfortabilă, puţin neliniştitoare. Punerea melancoliei sale în contextul epocii poate arăta ceva esenţial – şi anume că el este un personaj ironizat, poate chiar ţinînd de parodie. Pentru că, în acele vremi, se vorbea mult despre melancolie. (Nu apăruse faimoasa carte a lui Robert Burton, Anatomia melancoliei, dar era mult frecventat Un tratat despre melancolie, de Timothy Bright, medic şi aventurier, apărut în 1586. Pare sigur că Shakespeare l-a consultat). Medicii vedeau în melancolie cam ceea ce văd astăzi în depresia nervoasă – un „virus“ care face ravagii în timpurile noastre. La Shakespeare e însă o „stare“, o „umoare“, o „dispoziţie“ care pe unii îi impresionează şi-i dispune la un fel de admiraţie, iar pe alţii îi indispune şi îi invită, preventiv, mai mult la ironie decît la condescendenţă. Jaques are deci parte de amîndouă – şi nu se poate spune că el nu ne dă şi destule semne în depăşirea superficialităţii. Poza sa e cea a unui critic, mai mult sceptic decît mizantrop, al comportamentului confraţilor aflaţi, ca şi el, în exilul forestier şi cinegetic. Jaques este solidar cu exilul ca formă (aici mai mult galantă) de nefericire – iar cînd, la sfîrşit, ceilalţi intră în „legalitate“, el pleacă în căutarea unei alte stări ipotetic tulburătoare. Fundamental, Jaques este cel care, prin prezenţă, replici şi atitudine ar contrazice ideea fundamentală a piesei: aceea că lumea poate fi fericită. Bufonul însă îi refuză scepticismul – dialogul dintre ei are sunetul unui decis (blînd, totuşi) dezacord. Cînd Jaques doreşte şi pentru sine un costum bălţat (motley) de bufon (textul spune mereu clown sau fool) este pentru a i se recunoaşte dreptul de a spune lumii adevărurile supărătoare la care are deobicei acces numai bufonul. De fapt o şi face, prin poza sa – Jaques e mereu într-o poză aparte – care poate da unui mare actor satisfacţii scenice memorabile. În fine, lui Jaques îi este dat să recite monologul cel mai intens „literar“ al piesei, o punere în versuri a unor mari teme: lumea e un teatru, omul e cel care joacă rolurile celor şapte vîrste ce-i sînt date:

          Întreaga noastră lume/ E o scenă şi bărbaţi, femei, cu toţii/ Sînt doar nişte actori: cînd ies, cînd intră,/ La rîndu-i fiecare, şi-un om joacă/ În viaţă roluri multe. Actele-i/ Sînt cele şapte vîrste. Mai întîi/ E bebeluş, scînceşte, varsă-n braţe/ La doica lui; apoi şcolar în lacrămi/ poartă ghiozdan, cu chip strălucitor/ De dimineaţă, dar păşeşte-n silă/ Şi-ncet ca melcul către şcoală; apoi/ E-ndrăgostit, oftînd ca un cuptor/ În timpu-unei balade tînguioase/ Scrise pentru sprîncenele iubitei./ Soldat apoi, ce dă pe dinafară/ De-njurături exotice, c-o barbă/ Şi cu mustăţi de leopard avid/ Să-şi apere onoarea, irascibil/ Şi pus pe harţă, spre balonul faimei/ Tinzînd chiar pînă-n gura tunului;/ Judecător apoi, cu burta-aceea/ Rotundă, de clapon, cu ochi severi/ Cu barbă tunsă îngrijit şi plin/ De vorbe înţelepte şi de cazuri/ Recente;-aşa îşi joacă rolu ;’- n vîrsta/ A şasea intră-n pantaloni-burlan/ Papuci, cu ochelari pe nas, e şui/ Cu pungă, iar ciorapii ce-i păstrează/ Din tinereţe,-i flutură lălîi/ Peste ciolane: vocea-i bărbătească/ Se-ntoarce iar la vocea de copil,/ Piţigăiată. Cea din urmă scenă/ Din toate, care-ncheie piesa asta/ Ciudată şi bogată-n întîmplări/ Copilăria-a doua-i şi uitare/ Nu-s dinţi, nu-s ochi, nu-i gust, nimic nu e. *

          Totuşi: despărţindu-se de veselia generală de la final, Jaques are generozitatea urărilor de fericire adresate cuplurilor acum împlinite. Deducem deci că melancolicii (de ieri şi de azi) nu sînt atît de antipatici...
          Şi partitura partenerului său, contrariului său, clovnul, are multe părţi amuzante, unele care sînt mai mult decît o ironie la adresa lui Jaques, cum ar fi digresiunea despre ceartă, dispută şi minciună (querelle - lie) din actul ultim. Însă ar fi oarecum prea clar, prea tranşant a spune că cei doi sînt două „feţe“ ale unei singure „idei“ deşi, fără ei, aria dulcei fericiri a finalului ar suna prea... „ca şi cum ai turna miere peste zahăr“ ( o replică din piesă).

          Ar fi (totuşi!) o nedreptate să citim comedia Cum vă place numai pentru pitorescul unor personaje. Rolul principal este cel al Rosalindei. Prezenţa ei e cuceritoare şi, fără nici un efort, ea pare a „inventa“ totul, ca şi cum numai capriciul ei inteligent şi liber ar face să apară, în toate cele cinci acte, tot felul de personaje mai puţin decît secundare faţă de trama principală, să ofere scurte pauze muzicale cu cuplete nostime (probabil din „şlagărele“ acelor ani), să ne agaţe cu danţuri, vorbe de duh şi cugetări mai mult vaporoase decît adînci. (Mă întreb dacă, în marea modă a spectacolelor destinderii, nu va fi fost produs, în secolul nostru, vreun musical de mare succes – scenariul era de-a gata, drepturile de autor prescrise, după cinci secole...) Ca şi cum nu ar lua nimic prea în serios, Rosalind e un rol de fineţe, căci personajul trebuie să-şi învăluie, în multe scene, şarmul şăgalnic al feminităţii sub costumaţia băieţoasă (vibraţia unei subtile perversităţi trebuie ascultată). Ca întotdeauna în comedie – dar cam cum era şi în viaţă, pînă către vremile noastre –, naivitatea intrării în amor e mai evidentă la partea bărbătească. Orlando, cel iubit, e cam „simpluţ“ în faţa subtilei manipulări, e aproape un nătărău uituc ce se miră că Celia i-a putut plăcea lui Olivier cînd acesta abia o văzuse – ca şi cum amorul lui pentru Rosalind nu s-ar fi declanşat la fel de instantaneu. Ba mai şi oftează, june nerăbdător: „Nu mai pot trăi numai cu amăgirea!“ (actul V – aşteptarea a fost destul de lungă, dar nu mai lungă decît a tuturor îndrăgostiţilor din comedia shakespeariană). Însă nici naivitatea lui Orlando nu trebuie privită numai cu miloasă îngăduinţă – căci unde s-a mai văzut un amorez mai amorezat care să-şi agaţe versurile de dragoste în crengi, ca afişele electorale, prin pădurea iluziilor generale?

          Mai puţin burlescă şi mai sentimentală ca alte comedii shakespeariene, Cum vă place e o expresie a eleganţei în care se poate înveşmînta tema loialităţii, una dintre cele ce nu pot lipsi din structura sensibilă a genului. Vocaţia îndreptării moravurilor e foarte discretă, caricatura e dată la o parte pentru a nu impieta plăcerea cu violenţa ei prea expresivă. În pădurea Ardenilor e cultivată curtoazia şi intonată – cînd numai în fundal, cînd în armonia de la rampă – melodia feminităţii benefice şi triumfătoare.


*


          P.S. Citatul de mai sus este preluat din traducerea Violetei Popa din seria de Opere editată în ultimii ani la Tracus Arte. O iniţiativă demnă de toată lauda. În genere, nu am obiecţii importante de făcut acestei variante (din vol. VI) dar, din păcate, lipseşte un talent corespunzător textului acestei piese atît de poetice. „Patronul“ ediţiei, George Volceanov, are o idee fixă în a crede că modernizînd lexicul şi sintaxa uşurează astfel accesul spectatorului de azi la textul shakespearian – prin folosirea cît mai multor expresii de pe stradă, de pildă. (O problemă care preocupă de mult, chiar şi în Anglia). Voi reveni asupra subiectului. E o mare eroare la mijloc să crezi că, dacă vorbeşti ca pe strada de azi din Valahia, asta ar semăna cu ceea ce/şi cum vorbeau pe stradă eroii lui W.S. Că, dacă spui: ai mobilată mintea ca la curte sau glanda rumegătorului sau copulaţia unor animale (p. 79) non-stop, îmi face o figură, ilulă, atacator etc., ai mai adus încă zece spectatori în săli...

 

Gelu Ionescu

Figuranţii. Cum vă place (8)

» anul XXVIII, 2017, nr. 1 (320)