Figuranţii
Lear
(7)

Gelu Ionescu

          În copilărie, cînd am auzit prima oară de „regele lir“ mi-am închipuit că acest personaj trebuie să fie un... împărat din poveste, un împărat al florilor, de pildă. Nici mai tîrziu (nu mai ştiu exact, dar spre sfîrşitul adolescenţei), cînd am citit prima oară tragedia, nu am uitat această primă şi feerică „interpretare“. Şi, într-un anume fel, nici astăzi cînd scriu pentru prima oară despre ea. (Cu siguranţă că, aşa cum ne învaţă psihanaliza, trebuie că această citire infantilă a numelui regal spune ceva despre mine – dar nu ştiu ce.) Oricum, găsesc că acest nume nu are „greutatea“ sonoră a unui Hamlet, Othello sau Macbeth.
          Şi, la urma urmei, „interpretarea“ mea nu e chiar cu totul fantezistă, din două (slabe) motive. Primul, mai anecdotic: într-unul din momentele lungilor rătăciri demente prin cîmpii, Lear apare ca un rege încununat cu ierburi şi flori sălbatice (IV, 5) – precum Ofelia în rătăcirea ei din urmă. În altă scenă, întîlnind pe Gloucester orbit şi pe Edgar, travestit în Tom nebunul, regele delirează şi le cere parola: „Măghiran“ răspunde Tom – „Atunci treci“, acceptă Lear. Măghiranul, ne spun notele, bine-mirositor în grădini, mai era recomandat ca leac „floral“ pentru tulburările mentale (în text „sweet marjoram“).
          Al doilea motiv – şi cu mult mai semnificativ – este că începutul primului act, chiar declanşarea acţiunii, poate fi citit ca fiind prologul unei... poveşti: împăratul cel bătrîn (şi bun?) îşi împarte ţara celor trei fiice, între care fetele mai mari vor fi inevitabil „rele“ şi, tot inevitabil, cea mai mică e o Ileană-Cosînzeană care va trece prin ce va trece dar, pînă la urmă, va cădea în braţele triumfătoare şi amorezate ale Făt-Frumosului.
          Nu e o glumă (doar că restul numai o blîndă poveste nu va fi!!) pentru că prima scenă a primului act conţine prevestirea, ba chiar şi declanşarea tuturor (sau aproape tuturor) tragediilor ce vor urma. Însă nu le observăm prea bine de la început. Iată ce putem afla din desfăşurarea acestei prime scene:
          Întîi, din scurta conversaţie dintre Kent şi Gloucester aflăm că Regele, ce e pe punctul să intre în scenă, îşi va împărţi regatul în... două: lui Albany şi Cornwall – respectiv soţii lui Goneril şi Regan, fiicele mai mari: de o împărţire în trei nu se vorbeşte, probabil datorită faptului că mezina Cordelia abia urmează să-şi aleagă sau să fie aleasă de un viitor soţ. Intră în scenă Regele şi anunţă împărţirea regatului în trei părţi, dar totodată şi că îşi va păstra rangul, autoritatea, plus o sută de cavaleri care să-l servească; va locui, pe rînd, cîte o lună la fiecare moştenitoare. E o mai veche dorinţă de abandonare a frîielor regatului, declară el, ajuns la o vîrstă înaintată (ulterior vom afla că a trecut de 80 de ani – în acele vremi o vîrstă... matusalemică şi, din cîte ştiu, neatinsă de nici un alt erou shakespearian). Ideea „navetei“ lunare nu prea pare a ieşi din logica unei poveşti... Astfel, uşurat de greutăţi, continuă Lear, se va putea îndrepta, încet-încet, spre moarte (cum va spune şi Prospero în Furtuna, peste cîţiva ani). La finalul declaraţiei de semiabdicare, Regele vrea să audă, în schimb, o declaraţie de recunoştinţă – şi, deşi se adresează soţilor, le cere fiicelor să „declame“ cît de mult îşi iubesc tatăl şi, în funcţie de intensitatea sentimentului filial, să-şi primească fiecare partea din regat meritată. Un ritual deci, festiv şi formal, îşi pot spune spectatorii (cei de pe scenă şi cei din sală). După vîrstă, mai întîi Goneril, apoi Regan; şi, în fine, ar fi urmat Cordelia. Ascultînd ceremonia, ne dăm în cele din urmă seama că împărţeala se făcuse deja în capul regal – şi că partea cea mai „opulentă“, cum Lear şi spune, o aştepta pe cea mai tînără şi mai iubită, ultima dintre fiice. Ascultînd primele declaraţii de amor filial, observăm că sînt atît de exagerate şi de lipsite de orice decenţă, încît ne stupefiază oarecum – ba chiar, la rigoare, ne neliniştesc. Dar Regele le ascultă satisfăcut şi-şi împarte ţara cu generozitate. Grandilocvenţa este, evident, pe placul lui. Nu numai pe noi ne surprinde tonul supralicitărilor, dar şi pe Cordelia, care, între tiradele surorilor mai mari, strecoară scurte replici neliniştite şi dezaprobatoare, pe care şi le spune sieşi – dar le auzim şi noi, publicul. E pregătirea pentru lovitura de teatru ce urmează: Cordelia refuză grandilocvenţa şi preferă să tacă decît să supraliciteze linguşirea, explicînd, cu cel mai evident bun-simţ, că dragostea ei va fi, fatalmente, împărţită între tată şi viitorul soţ. După un moment de perplexitate, reacţia regală e atît de violentă, o dezaprobare atît de sălbatecă, plină de blesteme, o dezmoştenire atît de arbitrară, încît ne obligă să privim altfel scena acestei realităţi „convenţionale“: să constatăm, chiar de la prima întîlnire, irascibilitatea, caracterul resentimentar, iraţionalitatea agresivă a tatălui-despot. Însă, ceea ce noi întîlnim pentru prima oară nu era chiar cu totul necunoscut celor de faţă. Vanităţii Regelui ştiu foarte bine să-i răspundă Goneril şi Regan – de unde şi gongoricele lor declaraţii: ştiau jocul şi-şi aşteptau darul! Dar, la finalul scenei, tot ele vor mai rămîne să se sfătuiască cum să facă în viitor faţă acestei isterii agresive şi veşnic revendicative pe care ele o pun şi pe seama caracterului de dintotdeauna greu suportabil, tiranic, al regelui dar şi pe seama evidentelor „capricii“ ale senilităţii; violenţa reacţiei regale le-a uimit totuşi şi o văd ca un fel de anunţ al toanelor bătrînului lor tată cu care vor mai avea de furcă...
          E greu de crezut că tînăra şi mult iubita Cordelie nu cunoştea caracterul iritabil şi abuziv al bătrînului tată; comportarea ei este admirabilă prin sinceritate, dar ar fi putut, în numele unei „prudenţe“ (dar prudenţa nu-şi prea are rostul într-o tragedie!), să se fi pretat şi ea la linguşire, chiar în scopul apărării bătrîneţilor vulnerabile ale tatălui octogenar. Mai mult, ea se îndoieşte de dragostea surorilor şi (ne) le avertizează oarecum – ea anticipează deci un posibil conflict, o probabilă dramă. Sinceritatea e poate singura „vină“ a dezarmantei, nobilei dar palidei vieţi scenice  a Cordeliei.
          Numai că dezlănţuirea Regelui nu s-a consumat. Ducele de Kent, unul dintre sfetnicii regali cei mai apropiaţi, îi atrage atenţia – furios, direct şi fără menajamentele politeţii rangului: „bătrînule!“ – asupra abuzului şi erorii făcute, aproape sugerînd o criză de ceea ce azi numim demenţă senilă... Şi cu această scurtă confruntare cred că am intrat, definitiv, în regimul unei crude, uneori înfricoşătoare încordări în acţiune şi discurs, o tensiune care nu va înceta pînă la finalul tragediei. Kent e alungat, ameninţat cu moartea – Regele e total căzut într-o tulbure violenţă, situaţie conflictuală în care se hotărăşte şi căsătoria Cordeliei: doi pretendenţi – Ducele Burgundiei care refuză nunta fără zestre, dar nu şi Regele Franţei, plin de admiraţie pentru comportamentul demn şi „realist“ al tinerei Cordelia. Regele acceptă cu dispreţ şi fără binecuvîntare.

          Am insistat asupra primei scene pentru că ea desparte oarecum apele şi ne previne, cum spuneam, asupra desfăşurărilor viitoare. Cei buni, Cordelia şi Kent, sînt alungaţi, celor (bănuim) răi, Goneril şi Regan, li se deschide orizontul abuzurilor şi comploturilor. Nu vor întîrzia... Încă de la această primă scenă, soarta de victimă a Cordeliei nu o va mai părăsi, tragedia ei e scrisă, personajul – „central“ într-un anume fel, căci de la el începe totul – va fi (paradoxal) destul de lipsit de „participare“ scenică, de pregnanţă, încît abia la final i se va mai acorda şansa duioasei, sublimei întîlniri cu tatăl, ambii aflaţi în mîna duşmanilor şi în pragul condamnării definitive. E, în fond, puţin – dar acceptabil în economia piesei.
          Şi căderea în tragedie a Regelui, acest personaj parcă încremenit în bătrîneţe, proferînd blesteme şi imprecaţii, mai trebuie amînată. De la sfîrşitul primului act şi în cel de al doilea, contractul acceptării suitei de curteni este atacat, chiar încălcat mai întîi la curtea lui Goneril (nu şi de soţ, prudentul Albany) apoi la cea a lui Regan şi Cornwall: acum se conturează şi complicitatea fiicelor în iniţiativa, apoi desăvîrşirea, lichidării autorităţii regale şi paterne. Dar această  lipsă de recunoştinţă, această „ingratitudine“ (el: „v-am dat totul!“ – ele: „era şi timpul!“) nu e chiar de neînţeles: urmaşele se tem de escortă şi de violenţa iresponsabilă a Regelui, autoritatea lui trebuia spulberată. Conflictul părţilor e o violentă înfruntare umană (nicidecum una politică!), nu numai dispreţul agresiv al fiicelor trebuie văzut, dar şi avalanşa de blesteme regale trebuie ascultată. Regele e din ce în ce mai neputincios dar nu şi împăcat cu soarta. Suita îi este redusă, apoi lichidată, Lear promite o aprigă răzbunare şi părăseşte cearta şi locul disputelor într-o stare de halucinantă mînie, rătăcindu-se în vuietul unei teribile furtuni de pe cîmpiile ţării (care?). Natura în uragan, evident, e (ca în romantism) ecoul mîniei şi strigătului de răzbunare al Regelui. Lăsînd la o parte nerespectarea contractului – acceptat dar uşor „atacabil“ – tot ce ţine de intimitatea, simţirea, atitudinile Regelui Lear şi a celor două fiice are intensitatea irepresibilă şi distrugătoare a urii. Ura face legea acestei tragedii. Actul al treilea se sfîrşeşte în vacarmul cosmicei furtuni, vijelia urii se pierde în cîmpul devastat al suferinţei. E primul pas către izbucnirea (de multe ori) presimţitei nebunii a lui Lear – totodată momentul în care mînia începe să se încline în faţa suferinţei, odată cu care începe şi compătimirea. Într-un crescendo tumultos, „identitatea“ lui Lear se risipeşte într-un zbucium în care natura, crede el, va pedepsi ingratitudinea „de-naturatelor“ fiice.
          Numai că, în paralel, Shakespeare a adăugat „seriei“, istoriei Regelui Lear şi fiicelor sale, o altă „serie“, încă o istorie a ticăloşiei, abuzului şi suferinţei: cea a lui Gloucester şi a fiilor săi. Simetrică, dar nu identică: „păcatelor“ care se revărsaseră pe scenă li se mai adaugă unul: calomnia. Gloucester îşi alungă fiul „bun“, asemeni Regelui, dar este victima calomnierilor şi minciunilor veninoase ale lui Edmund, fiul său bastard. Piesa avea nevoie de această „dublare“, deşi  efectul ei ar putea să ne apară azi ca un exces; dar, cum ştim, teatrul elisabethan „cultiva“ excesul, publicul îl cerea. În orice caz, această „dublare“ aduce în scenă şi o meditaţie din cele mai dramatice despre nestatornica relaţie între părinţi şi copii. Tema are diverse şi subtile înfăţişări în diferite piese shakespeariene, chiar şi în comedii (cînd vrem să vedem şi ce e dincolo de „opereta“ împotrivirii inutile a părinţilor la căsătoria copiilor). Revenind: dacă „seria“ tragică a gloucesterilor ar lipsi şi am urma o desfăşurare „logică“ dar mai simplă a „modelului“ tragic, am putea prevedea că: Regele (nebun şi persecutat) va fi salvat de Cordelia împreună cu trupele Regelui Franţei, soţul ei, cu Kent şi aliatul Edgar; intriganţii vor fi pedepsiţi şi învinşi, chiar ucişi, în lupte, înainte de obştescul sfîrşit regal, sfîrşit necesar, obligatoriu, fără de care tragedia ar păli sub flamurile victoriei (inevitabile), şi astfel conformitatea cu legile genului ar fi clătinată...

          Revenind: ajunşi în landa vîntoasă a nopţii rătăcirii, împreună Lear şi Nebunul său, măscăriciul, atingem hotarul întunericului sfîşietor al suferinţii îndoite de pierderea raţiunii. Shakespeare nu-i lasă singuri, ci face ca scena să adune în intensitatea ei încă un vitregit al sorţii: Edgar, fiul bun al lui Gloucester ce se ascunde de urmărire sub masca şi mizeria unui nebun vagabond. Aici poate fi auzită tînguirea în incoerenţă, jalea întreruptă de scîncete şi strigăte a glasurilor celor trei: Nebunul (sau clovnul) care are datoria de a spune adevărul... nebuniei din jur, urgisitul care se ascunde sub paloarea mizeră a nebuniei produsă de spaimă şi neînţelegere, în fine Regele. E cel pe care suferinţa lui îl duce la înţelegerea suferinţei celorlalţi, a nedreptăţii lumii, a soartei bietului om, omul aruncat neputicios, vulnerabil, în lume: „When we are born, we cry that we are come in this great stage of fools“ (IV, 5). E probabil una din scenele celei mai adînci coborîri în lăuntrul fiinţe umane din întreaga operă shakespeariană, acolo unde întrebarea de unde vine răul rămîne fără răspuns. Desigur, toate acestea nu fac o singură scenă, ci mai multe, întrerupte de presiunea acţiunii care să motiveze precipitarea căderii în tragedie. Asistăm la o virtuoasă dramaturgie a contragerii timpului – între scene, timpul „verosimil“ ar fi însemnat multe zile, poate săptămîni. Iar „locurile“ nu mai contează: încordarea faptelor, intensitatea suferinţei, acoperită de pînza zdrenţuită a delirului, neutralizează absenţa unor convenţii teatrale. Istoria lui Gloucester şi Edmund, fiul bastard, însîngerează, cu o insuportabilă cruzime cîteva scene – în ele, perfidia criminală a bastardului ajunge, cum era inerent, la alianţa întru ingratitudine şi omor cu fiicele regelui. În această desfăşurare a celor două acţiuni există o scenă care ne revelă  forţa efectului ce îl poate avea înscenarea absurdului: vagabondul nebun Edgar salvîndu-şi de la sinucidere tatăl orbit, pribegind prin lume. Edgar „înscenează“ dorita sinucidere a bătrînului care vrea să se arunce din înălţimile falezelor de la Dover şi o transformă într-o... farsă: aceea de a-l convinge pe orbul sinucigaş că, miraculos!, s-a prăbuşit dar... a ratat moartea în (falsa) lui cădere în genune – deci că soarta îi impune să trăiască suferinţa unei nefericite vini.
          În fine, dacă urmărim dîra tremurată între nebunie şi luciditate care se încheagă din dialogul nebunilor, apoi numai cea a monologurilor lui Lear, ajungem la invocarea unor fundamentale sentimente creştine, la milă, pocăinţă, compătimire şi umilinţă – la implorarea unei (aici inexistente) justiţii divine pentru pedepsirea nerecunoştinţei.  

          Înainte de a-i fi despărţit pe cei trei „nebuni“, Shakespeare compune scena unei judecăţi la care e supusă ingratitudinea fiicelor, în care fiecare are rolul său: judecător, apărător, condamnarea... Apoi, în chip neaşteptat şi inexplicabil, Nebunul lui Lear dispare din scenă, lăsînd o vorbă care a generat multe mirări şi interpretări: „And I’ll go to bed at noon.“ (III, 6) – mă duc să mă culc la amiază. Dispare apoi şi Edgar. După scene întregi rostite cu glasul tremurat de frică, el reintră în logica acţiunii: nebunia, suferinţa Regelui căzut în Om i se pare covîrşitoare. Edgar, parcă silit de soartă, reintră în acţiune pentru a ajunge la limanul răzbunării în care va face, se va face, o dreptate.
          Acolo, la final, celor la care ura şi crima le făcuseră viaţa le vine rîndul – inevitabilul se petrece. Fiind aproape identice, e greu, încă de la începutul piesei, să deosebeşti pe Goneril de Regan sau invers: se vor ucide între ele. (Să nu uităm, e din nou o voită „dublare“.) Edmund diabolicul (care are destui semeni în tot teatrul shakespearian) triumfă, cucerindu-le amorurile (scene care nu fac decît să enunţe, nu să pună rolurile la încercarea unei mai ample, plauzibile desfăşurări), cîştigă războiul învingînd armata Cordeliei, o ucide, dar – cum era previzibil – e învins în luptă dreaptă de fratele urgisit, Edgar.
          Jalea finalului este copleşitoare. Lear a trăit „totul“: bătrînul  care a trecut prin putere, abuz de vorbe rele şi rea judecată, mînie, cădere în lume, suferinţă, remuşcare, umilinţă, jalea vinovăţiei, cu toatele „acoperite“ de surda simţire a nebuniei. Parcă n-a fost destul, căci el sfîrşeşte aducînd în braţe cadavrul Cordeliei. Ne-am fi aşteptat la o „îndurare“, ne-am fi aşteptat ca cernita Cordelie să vină în scenă plîngînd moartea mult încercatului tată – dar Shakespeare a vrut să ne simţim acoperiţi nu numai de milă, ci şi de disperarea că nimic nu poate fi salvat. Nu catarsis-ul domină acest exitus.
          Nu mai rămîne mare lucru pentru supravieţuitori: un Edgar ne-înseninat de răzbunare, un Albany trecînd prin istorii condus de un firav simţ de dreaptă judecată, un Kent, nu prea bătrînul Kent – doar patruzeci şi opt de ani, ne spune – dar care nu mai vrea să supravieţuiască multă vreme stăpînului său; se retrage, lăsîndu-i pe cei doi să-ndrepte o lume „convalescentă“. Nu e triumful binelui ci, mai de grabă, o pauză între rele.

          Ieşind din tumultul tragediei şi privind dramaturgia propriu-zisă constatăm unele „scăpări“ (să zicem) care ne intrigă. Doar cîteva dintre ele: nu e deloc plauzibil ca nimeni să nu recunoască pe Kent în travestiul său. De altfel, Kent e un personaj dacă nu „avariat“ de tragedie, atunci mult implicat în ea – şi e departe de a fi un figurant cu replică. Apoi, nu aflăm cum şi cînd Goneril îşi otrăveşte sora, deşi sînt ambele în scenă. Nici ce a declanşat conflictul între Albany şi Cornwall nu aflăm. Care ar putea fi vîrstele celor trei fiice cînd tatăl e octogenar şi Cordelia... nemăritată. Motivarea absenţei Regelui Franţei în campania pentru „salvarea“ lui Lear e cam infantilă. Cum arătam, complicitatea amoroasă dintre Edmund şi Goneril, apoi şi Regan, e „contrasă“ pînă a fi numai strict formulată, aproape netrăită pe scenă – e, poate, cel mai slab punct al piesei. Dar de astfel de „tranşări“ rapide e plină dramaturgia epocii. Cît priveşte pe Nebun, el e altfel decît „semenii“ săi din alte piese shakespeariene – şi nu numai – căci rolul „se poartă“ mult şi peste tot în moda vremii: măscăriciul lui Lear e trist, mai mult decît trist, nu numai pentru că spune ceea ce nu se spune, ci şi pentru că ne avertizează pe toţi, cei din scenă şi cei din sală, că o să vedem răul înainte de a fi... rău, însă nu şi binele, căci binele nu va veni. Cupletele lui mai de grabă nu se cîntă – ci se şoptesc sau se ţipă. Amărăciunea îi e mai mare decît obligaţia de a ne face să rîdem – şi de aceea rolul e greu de jucat pentru un actor. Căci personajul atîrnă tot atît de mult de toanele „primului“ stăpîn, cît şi de suferinţa „celui de al doilea“. Şi retragerea, dispariţia sa nu anunţă nimic bun. 
          Ţara unde se petrec toate acestea are puncte de reper din geografia Angliei, dar e mai mult un neutru loc scenic. La fel şi „epoca“, „era“ lui Lear: eroii invocă zei antici mai mult ca podoabe retorice. În adîncime însă, morala, dojana, păcatul, suferinţa, ispăşirea sînt cele pe care publicul le resimte ca ale sale şi le „trăieşte“ ca atare, toate ţin – fără nici o îndoială – de morala creştină. Cu siguranţă, această temă... teologică a fost mult studiată – şi, în legătură cu ea, apelul extrem de frecvent-invocatul argument al naturii, şi naturalului; mă mărginesc a spune doar că invocarea naturii umane are un sens, în primul rînd, moral. Şi că, bine sau rău, din tragedie lipseşte supra-naturalul.

          Am avut marea şansă să văd două spectacole extraordinare cu Regele Lear: unul la Bucureşti, într-un memorabil turneu al unei celebre trupe engleze – era prin anii ’70 – în regia lui Peter Brook, cu Paul Scofield în rol; apoi, aici la München, acum vreo doi ani, un spectacol filmat al Teatrului Naţional londonez cu Derek Jacobi în rolul principal. Cele două chipuri ale lui Lear pe care le am în memorie au puţine asemănări în multele scene pe care mi le amintesc (deşi au trecut destui ani de la reprezentaţia de la Bucureşti). Într-una însă, în durerea fără margini a Regelui cu fiica sa în braţe, cele două chipuri parcă se suprapun într-o emoţie artistică unică pentru mine. Cred, aşadar, că ceea ce am scris aici despre tragedie nu vine, ca de obicei, numai din citit ci şi din văzut.

          PS. Traducerea din ediţia de Opere vol. 7, editura Univers, 1988 – semnată de Mihnea Gheorghiu – e destul de inegală şi cu „abateri“ chiar a unor sensuri clare. De pildă, traducerea unor cuplete ale Nebunului nu seamănă cu originalul nici măcar în idee. Apoi, nu prea e de înţeles de ce autorul comentariilor şi coordonatorul ediţiei, nu altul decît foarte cunoscutul şi, pe drept, mult apreciatul traducător Leon Leviţchi, nu face nici o precizare privitor la care anume din variantele cele mai folosite de specialişti a optat versiunea românească: la in-folio-ul din 1623 (text canonic, cum se spune) sau la in-cuarto-ul din 1619. Deosebirea dintre ele e considerabilă: în cea din 1623 sînt scoase nu mai puţin de trei sute de versuri şi adăugate cam o sută: aşa precizează editorii cei mai competenţi, de unde şi luăm aceste informaţii. Confruntîndu-le cu traducerea noastră, observăm că cea mai mare parte din ceea ce a fost scos în varianta din 1623 e aici, la noi, repus la loc. Unele scene găsesc că şi meritau să rămînă – cum ar fi scena judecării fetelor vinovate de către cei trei nebuni; dar asta e o părere, alta va fi fost voinţa editorului care a tipărit in-folio-ul din 1623. Chiar şi alte scene mai mici cred că meritau includerea – dar asta nu e problema mea. În orice caz, editorii noştri erau obligaţi să precizeze. Sau poate traducătorul a adoptat soluţia combinării celor două variante, aşa cum s-a procedat, din cîte mă informez, în secolul al 19-lea. Mai e de spus că – şi asta cam la toate piesele din această ediţie – Leon Leviţchi dă, în comentariile sale, citate din diverşi critici importanţi dar cam pe... sărite şi care nu se prea leagă între ele, nu se adună într-o opţiune.

Gelu Ionescu

Figuranţii. Lear (7)

» anul XXVII, 2016, nr. 10 (317)