Matei Călinescu, Poetul

Ion Pop


          Critic, în primul rând, şi teoretician de marcă al literaturii, Matei Călinescu (1934-2009) a fost şi un poet rafinat, rămas, cum se întâmplă adesea, în umbra ipostazei principale. Când şi-a scris cartea despre Poezia criticilor (1971), Florin Manolescu nu putea, evident, trece peste numele său, dar vedea în el mai degrabă un „sentimental“ şi se întreba, în finalul succintului său comentariu, unde e aici „poezia criticilor“ (Florin Manolescu, Poezia criticilor, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1971, p. 68). În cele trei volume publicate la intervale mici – Semn (1968), Versuri (1970) şi Umbre de apă (1972), urmate foarte târziu (după ce scriitorul a „rămas“ în Statele Unite în anul 1973), de poemele din Tu (2004), nu face, într-adevăr, o poezie de critic, în sensul în care ne-am fi aşteptat. Cum s-a observat, lirismul său e oarecum „intelectualizat“ şi reflexiv, într-un discurs din care nu lipsesc referinţele livreşti („un foşnet ars de vechi infolii“, citate), însă orientat, cu o anume insistenţă, spre universul senzorial, într-un discurs rememorator al unor momente de biografie tânără sau, la vârsta maturităţii, întors nostalgic spre momente de viaţă evocate elegiac. Şcoala poetică la care pare (re)înscris acum poetul e cea, uşor anacronică, a simbolismului iubitor de transfigurări şi purificare, dedat reveriilor într-un soi de ritual al visării şi rememorărilor fără obiect precis sau cu obiecte ce se desfac repede în evanescenţe vaporoase, fulguraţii ale amintirii, rechemate în prezentul trăirii la modul ceremonios, în tonalitate minoră, vag melancolică: variante, într-un fel, estetizate ale spleen-ului simbolist: „Durere, privire albastră / Fum de ierburi arzând în albastru, / Păsări înnebunind în albastru / Şi toate într-o foarte mare Duminică fără credincioşi“. Timpul duminical va reveni în carte, în ciclul Duminică, tot pe făgaş neosimbolist, ca temporalitate stagnantă, inerţială, calificată retoric („blestemul acestei odihne, infernul acestei odihne“), blocând într-o realitate imediată devitalizată orice aspiraţie spre un „dincolo“: „Totul e aici, acum, înspăimântător de real, / nimic dincolo. Întunericul e greu ca piatra, ca fierul“. I se opune acestei stări, cumva programatic, eliberarea din „acest somn teribil“, visarea prieteniei cu vântul, „dumnezeiasca nostalgie a genezei“, „ziua de Luni“, ca început al unei noii săptămâni a Creaţiei. Înrudirea cu tematica obsedantă pentru „generaţie“ a „luptei cu inerţia“ se ghiceşte uşor (un alt congener, Ilie Constantin, evoca somnul ca pe „o moarte repetată“ ce fură „din soare, sânge şi căldură“!). Micul ciclu e, de altfel, datat 1958-1959... Lipseşte, însă, energia vitală a unui Labiş, poetul nostru e – îndrăgostit – un „cavaler de aer“, dansând o „gavotă “cu o iubită înceţoşată, proximităţile lumii sunt percepute abia ca „foşnete“, în scenă intră mai degrabă „idei înveşmântate în lumină de mătase“, se simte un „parfum al absenţei“. Eul poetic se prezintă preţios-emfatic ca „pedepsit cu pedeapsa străvezimii“, trăieşte „sentimente aeriene“ într-o atmosferă apropiată cumva de stănescianul „dans al stărilor de spirit“, dar fără dinamica vizionară a acestuia. În micromonografia pe care i-o dedică criticului-poet, Ştefan Borbély se exprimă cam în aceşti termeni, vorbind despre „un simbolism târziu, muzical, ceremonios, în care gesturile sunt caligrafiate eteric, iar fiinţele se scurg în inefabil, asemenea unor materii cuprinse de o vibraţie intimă stranie“ (Ştefan Borbély, Matei Călinescu. Monografie, antologie, receptare critică, Ed. Aula, Braşov, 2003, p. 40). Convenţionalele „havuzuri“ din parcuri revin, se trimite undeva şi la „incendii andaluze“ prin care „regina nu mai trece“, asocieri artificioase apar din loc în loc, precum: „hienele castrate ale miracolului ţipând ascuţit“... Versuri mai vechi, recuperate, în ciclul Cântecele hoinarului introduc registrul solar al imaginarului, clamând energii (de ecou stănescian, ca în versul „Bătăile inimii repetau ritmul soarelui“, „mă sprijineam de-o dungă, mă înălţam fluid“, „Şi mi-era scut soarele de care se turteau / Săgeţile clipelor“...) ce recad foarte repede în mai calmele reverii deja evocate. Dominantă rămâne tematica evanescenţei, reveriile dematerializării până în pragul muzicalei risipe de sine, trecerea ceremonioasă în registru eteric, aerian, a materiilor şi senzaţiilor. O Heraldică liminară la volumul de debut concentrează câteva elemente constitutive ale imaginarului său, proiecţii halucinatorii – „dulci fantome de cai şi de câini în salturi prelungi“, pe „orizonturi limpezi“, într-o mişcare fugară de transparenţe, cu conturul tăiat „ca-n sticlă“, „cu hamuri de vânt“, resimţită de un subiect în stare de uşoară beţie olfactivă, apăsându-şi „pe obraji masca de fân uscat, / Masca pentru sărbătorile somnului“.
          La un alt nivel valoric se situează Versuri-le din 1970, deschise cu poemul recapitulativ Ceva, care mai evocă nu prea îndepărtatele teme ale estompării şi pierderii (“scriam cu firul vorbei lucruri pe faţa apelor de taină / umbroase lucruri dspre frunze, despre făpturi cu chip de ceaţă / despre un corp al depărtării“), concentrate cu o forţă metaforică înnoită în versuri ca acestea: „Sânge rătăcit în plante şi-n pământ şi-n anotimpuri / florei de abur flori de aer flori de gol ale vorbirii / sânge-aprins bătând în arbori şi în râuri şi în păsări / flori de ore-n niciodată – singurei Duminici semn / sânge-n struguri şi în pietre şi-n pânditul roşu soare / flori deşarte flori de nume“... Unele versuri mai stau sub tutela lui Nichita Stănescu („Încet cuvintele s-au despărţit de lucruri. / Luminile cuvintelor se rotesc altundeva, / metamorfoze de aer în aer. / Surori cu neauzitul, nepipăitul, nevăzutul. /.../ Cuvintele încet s-au golit de înţelesul lucrurilor / Şi s-au umplut de înţelesuri de aer“; „Îmi furase-un umăr marea, / şi-un genunchi spre miazănoapte, / cu rotunda lui mişcare“...). Cele mai bune poeme sunt, însă, cele atribuite lui Zacharias Lichter, insolitul personaj al romanului-eseu apărut în 1970, ce afişează stări şi o gesticulaţie carnavalescă, livresc-dionisiacă, cu arlechinade asociind monstruosul cu angelicul, în înscenări de commedia dell’arte. Asocierea oximoronică de cuvinte, din aceeaşi perspectivă a unei coincidentia oppositorum tratată ludic, apare firesc în acest context („Ce depărtată-i apropierea / ce limpede-in întunecimea / ce simplă e întortocherea / întortocheată simplitatea /.../ ce gust de ceaţă în tăcere / ce depărtată apropiere“), iar ipostază de Iov pedepsit de Dumnezeu cu rele şi dăruit cu bune, merge pe aceeaşi linie, într-un discurs cu alt accent, de psalm patetic: „Binecuvânt flacăra ce-mi pustieşte fiinţa, / flacăra care-mi aprinde cuvintele seci, / flacăra care-mi aprinde umbra pieritoare, / flacăra de chin şi de bucurie, / cumplita flacără a lui Dumnezeu“. Aluziile la atmosfera apăsătoare a epocii în care par a fi năvălit din nou „saltimbancii şi irozii“, în fond nişte torţionari, transpare uşor sub titlul Puncte cardinale, marcând o geografie devenită scenă de farsă tragică: „Pârghii ale extazului frânte / la apus ruguri albe la răsărit / la miazănoapte / la miazăzi / peste ochiul soarelui pleoapă de var / din caruselul golului ţipă neştiuţii bolnavi /pitici cu capete enorme fac tumbe în praf“... Acelaşi aer de carnaval promiscuu, evocat la altă pagină, conduce spre o concluzie amar-elegiacă: „Cerşetori, nebuni, vechi prieteni, / Plouă de-atâta vreme şi n-avem unde să ne-adăpostim, / Plouă de iarnă, de primăvară şi de alte anotimpuri, / Plouă de gând şi de moarte, şi de fără rost, / De spaimă şi de cuvinte reci, cuvinte, cuvinte...“ (Cu gura plină de flori).
          În parte antologic, volumul tipărit în 1972, Umbre de apă, cuprinde şi câteva cicluri de inedite, „poeme regăsite“, datate şi la propriu şi la figurat, desfăşurându-se între nostalgia unui „centru de sfială şi de tăcere al lumii“ (din 1957), toamna trăită sinestezic „cu lumini auzite“, „foşnetul imemorial“, „liniştea care cântă în cea mai adâncă taină a urechii / în cel mai ascuns loc de sfială / în însuşi altarul auzului“ (din 1960). Mica suită Zen, orientează discursul spre sapienţial, cu ecouri deja sugerate în titlu dinspre Orientul asiatic, sugerând (pe o linie, altminteri, de continuitate) întâlnirea şi interferenţa contrariilor, a plinului a golului, într-o viziune relativizantă („fiecare lucru este şi ceea ce pare că este / şi ceea ce este / şi ceea ce nu este“). Titlul unui poem, Asta este!, echivalează formula de cugetare indiană Ta twam asi !(Acesta eşti tu!), ce sugerează, în Upanişade, identitatea de esenţă dintre eul individual şi spiritul universal: „Mâine este niciodată. Acum, doar acum, totdeauna. / Din sete se naşte apa cu fiinţă de sete, / din foame pâinea cu fiinţă de foame, / din ochi soarele cu fiinţă de ochi. /.../ „Numirea este mama a zece mii de lucruri“ – îmi şopteşte / cel care ştie Marele Drum“... Câteva fin-sugestive haiku-uri sunt incluse în poemul Să spun, să citesc: „Prima zăpadă. / În acea dimineaţă am uitat / să mă spăl pe faţă. / Sau: De la fereastră, acoperişuri albe, cer. / Lumina zilei, blând-orbitoare. / O pasăre, două păsări, altele, nimic. / Sau: Cerul e plin de strigătele / copiilor nevăzuţi / în nevăzute sănii lunecând, lunecând“. Din ciclu Odată ca niciodată, ce pare şi el mai vechi, discursul redevine mai convenţional, propunând, de pildă sub titlul Plâns neplâns, o reflecţie ce trimite direct la estetica simbolistă a transfigurării şi cizelării mallarméene a unui perfect obiect de cuvinte, pur şi misterios, opus lumii concrete prozaice: „El, în lume se gândeşte acum la un lucru / la care nu se mai gândeşte nimeni în lume, / se gândeşte intens, cu dăruire, cu durere, cu sufletul / sfâşiat de ghearele spaimei, cu sângele-aprins de o dragoste de Altceva“, „Lucru de gând, alcătuit cu dreaptă migală, în zgomotul asurzitor al bâlciului /.../ Trandafir cu ascunsă mireasmă“. Ceva mai încolo, se vorbeşte despre un „poem care fără să întrebe întreabă / se întreabă / se desface în lumina întrebării“. Dar aceste sunt simple definiţii conceptuale, fără mare ecou liric.
          Cu totul altă înfăţişare are discursul poetic în volumul Tu (2004), scris în urma tragediei familiale a autorului, căruia îi moare pe neaşteptate fiul autist, eveniment evocat tulburător în Portretul lui M (2003). Aceste „elegii şi invenţii“ (e subtitlul cărţii) sunt, într-un fel, aşchii din trunchiul principal al Portretului... Fragmente de amintiri, episoade rememorate din viaţa fiului dispărut, elegii desigur, căci marcate profund de durerea celui ce le „inventează“ prin punere în pagină, aceste secvenţe, felii de viaţă, după formula folosită convenţional, nu mai acordă decât un rol secundar expresiei metaforice, ci mizează mai ales pe forţa de convingere a poemului „tranzitiv“. Poeticitatea e asigurată minimal de distribuirea în formă de vers a frazelor, relativa structurare într-o ritmicitate lent desfăşurată, restul rămânând pe seama decupajului, a înrămării faptului de viaţă povestit sau descris, atrăgând totuşi, din când în când, câte-o aproximare metaforică a suitei de „corelative obiective“ ce alcătuiesc „situaţia lirică“ în care stratul reflexiv ce acompaniază notaţia/„invenţia“/rememorarea tinde să facă corp comun cu lumea obiectelor. E surprins aici şi un ritm al cugetării, un fel de ritual al (auto)interogaţiei permanente, cu sprijin în „epifanii“ ale concretelor recuperate prin exerciţiul anamnezei şi ivite, adesea, chiar în prezentul confesiunii. Trimiterea la felul de a scrie al lui Mircea Ivănescu, marele prieten de departe obligat la însingurare de neputinţele fizice, e semnificativă, căci în fond şi autorul lui Tu îşi „înscenează“ cumva discursul, urmărindu-i mişcarea constructivă prin acumularea de referinţe la „concrete“ dar şi prin ambiguizarea spaţio-temporală şi identificarea evocatorului cu personajul readus în memorie: „Tu – adică eu – eu sunt tu – şedeai pe fotoliul dintr-un colţ / al camerei mele de lucru cu multe cărţi şi te uitai la mine, aşa cum / te uitai la mine cu ani în urmă.../ cum te privesc acum fără să te văd în fotoliul / din colţul camerei mele de lucru – gânditor, tăcut, absent, cu ochii pierduţi / pierzându-mă şi pe mine, pierdut în muzica pentru luth de Bach / care-mi pune în ureche o scară spre stele, într-o limpede oglindă a timpului – cum / ar spune prietenul meu îndepărtat care nu mai iese din casă, / care odată ca niciodată împletea poeme, dantele vaste din aţă subţire de cuvinte - / nu ştiu unde sunt, unde eşti, unde suntem în oglinda răsturnată a timpului, / nu mai ştiu, uit amintindu-mi – şi-mi amintesc uitând – în muzica pentru luth de / Bach, senină“... Poate reveni astfel acel sentiment al comuniunii evocat în versurile mai vechi în formula sintetică Eutuel – „îngerul Eutuel“ – actualizată la modul interogativ („Eutuel, Eutuel, unde eşti?), evocarea însăşi căpătând o ambiguitate semnificativă, căci realizează osmoza dintre evocator şi evocat: „o amintire despre mine însumi şi despre tine, despre mine în tine“... Prezentul trăirii individuale (acum, ca „sâmbure dur“ al timpului) stă alături de „amărăciunea lui ieri“, de aşteptările impaciente ale unui viitor sau ale unei „veşnicii vulnerabile“ identificate cândva cu starea de fericire în competiţie cu suferinţa. Unele secvenţe de poem par a concentra cumva în emblemă definiţia noii „poetici“ a lui Matei Călinescu, ilustrată de acest volum, ca travaliu reconstitutiv al procesului de rememorare, din care, solidară cu retrăirea unor momente de viaţă concrete, apare referinţa culturală, rechemată în susţinerea plastică a numitelor “epifanii“. Oximoronul reflexiv, dacă îl putem numi aşa, revine, ca mai demult în asocierile contradictorii de tip manierist din poezia de tinereţe: „Dulceaţa de ieri, felul cum înlocuieşti ceea ce a fost / cu ceea ce n-a fost; felul cum invenţi amintiri; felul cum arunci / o lumină blândă şi melancolică de toamnă peste întâmplări aproape uitate / pe care le poţi regăsi şi înconjura cu aură muzicală ca-n septuorul lui Vinteuil; / felul în care aprinzi coliere de perle la gâtul unor femei scoase din picturi vechi - / un Vermeer, un Mignard – şi felul cum introduci aceste femei în trecutul tău / imaginat, - căci, nu-i aşa, memoria imaginează şi doar imaginaţia îşi aminteşte – frumos şi riguros - / transformând femei în bărbaţi tineri, visători, şi bărbaţi în femei de o frumuseţe / care-ţi taie respiraţia – epifanii.“ (Răspuns: timpul (elegie). Oricum, actul scrisului şi cel al lecturii, uşor de întreprins şi de abandonat, cedează în faţa acelei epifanii, apariţii în „filmul memoriei“ a „fantomei delicate a surâsului“ cândva viu, al fiului dispărut. Balanţa dintre faptul existenţial şi cel mediat cultural înclină, evident şi în mod semnificativ, către cel dintâi. Al doilea rămâne totuşi foarte însemnat, în măsura în care, ca în Ghici ghicitoarea mea, existenţa însăşi a poetului se propune unei descifrări de tip textual, echivalând lectura de sine, a „gândurilor“ cu „albul dintre rânduri“, care „trebuie şi el citit, înţeles ca o tăcere“, după cum există şi „atâtea minţi închise în hieroglife, în intenţii obscure, cu ghicitori“ – precum – am putea zice – în faţa unui text poetic simbolist. Un poem se intitulează Variaţiuni pe tema timpului, dar nişte „variaţiuni“ sunt, de fapt, mai toate textele acestei cărţi ce-şi întemeiază lirismul pe o mare diversitate de situaţii-corelative obiective şi, cum spuneam, aproape deloc pe medieri simbolice. Un spaţiu anume, o plimbare de odinioară prin peisaj, o fotografie (ca „fereastră spre nevăzut“), dar şi „scările muzicale ale lui Bach“, de pildă o fugă interpretată de Rosalyn Turek, „din degetele căreia au rămas doar / aceste construcţii matematice ale absenţei“, sau în celebra propoziţie „je est un autre“ a lui Rimbaud, sunt regăsite („o amintire pe care trebuie s-o reinvent“) urme ale fiinţei pierdute. Sunt concretele (re)scrise ca purtătoare/conservatoare ale emoţiei prime, reconstituite, sau imaginate pentru un viitor incert, folosind un fel de „aparat de fotografiat viitorul“ (şi trecutul); sau, reactualizând formula simbolistă a sinesteziei sau audiţiei colorate, făptura absentă rămâne să fie aproximată prin echivalenţe oferite de datul imediat, trăit fie direct, fie ca experienţă culturală: „Nu mai văd lumina din părul tău, / dar o aud ca pe un fir de aur, ca pe-o spirală dintr-o fugă de Bach, / nu mai aud glasul tău, dar îl văd, / ca pe-o frrunză când roşcată, când galbenă, legănată în vânt /.../ Sau gust glasul tău ca pe un vin uşor / ieşit din nisipuri, din pământuri arse, din struguri / limpezi“... Cum se vede uşor, simbolicul e ca şi uitat, rămâne cel mult comparaţia cu elemente ce pot sensibiliza cu aproximaţie o fostă secvenţă de viaţă. Schimbând ce e de schimbat, am putea vedea în asemenea versuri un fel de punere în abis a viziunii mai noi a unui Matei Călinescu confruntat brutal cu realitatea tragică, foarte departe de reveriile evanescenţei de odinioară, căutând acum în discursul său accentuat tranzitiv tocmai concretul viu ce mai poate echivala, cât de cât, inefabilul unei melancolii de nevindecat. Scepticismul reflecţiei sale despre fragilitatea tuturor lucrurilor, cu trimiteri la Eclesiast, dar cumpănit cumva de o tărie şi rezistenţă stoice, se rezolvă în sentimentul final al acceptării senine a condiţiei umane vulnerabile şi precare: „Zădărnicia miracolului vieţii este ea însăşi un miracol. / Ea ne dă cel mai profund motiv de a trăi. /.../ Numai această zădărnicie ne dă dorinţa de a explora, / de a construi, de a distruge, de a ne ruga, de a ne înţelege, / de a uita sau de a ne aminti că timpul trece, / de a asculta şi reasculta Variatio 26 din Variaţiunile Goldberg de Johann Sebastian Bach.“ Puriştii vor spune că o reflecţie ca aceasta e prea directă, prea „tranzitivă“, nu-i aşa, fără carne poetică. Însă pe fundalul ansamblului acestor ultime poeme ea apare ca o inscripţie sentenţioasă, concentrând, într-o efigie cu prestigiul grav al austerităţii, un memento înţelept, de care lumea de azi, dedată atâtor frivolităţi, ar trebui să ţină seama.
 

Ion Pop

Matei Călinescu, Poetul

» anul XXVII, 2016, nr. 9 (316)