Un regizor, două filme



Cătălin Pavel

          În Youth (2015), cei doi moşi arţăgoşi din Muppets o întîlnesc pe prinţesa Elsa din Frozen. Un dirijor şi un regizor îşi petrec concediul într-un hotel de lux, făcînd băi şi masaje, întocmai ca în cutare roman de Kundera. După o „carieră amoroasă destul de consumată“, vorba lui Gib Mihăescu, acum declară că singurul lucru irezistibil e frivolitatea. În jur e de altfel o urîţenie fluorescentă, de videoclip, şi în acelaşi timp o urîţenie de examen dermatologic. Un cuplu care face dragoste într-o pădure e văzut cu dezgustul pentru oameni din tablourile lui Grosz. Amîndoi bătrînii se străduiesc să pară blazaţi, fie că vorbesc despre intelectuali (invariabil „nu au gust“), fie despre creşterea copiilor („eforturi enorme, rezultate modeste“).
La Grande Bellezza (2013), pe de altă parte, e un fel de Craii de Curtea-veche în Second Life, sau altă lume virtuală. Aici e vorba de un om care şi-a petrecut viaţa construindu-şi o persona exclusiv socială şi plantînd, cum s-ar zice, un arbore al ironiei sub care evident n-a mai putut creşte nimic. O viaţă goală în care „verile sînt petrecute făcînd planuri pentru septembrie“ şi în care un arbitru al eleganţei oficiază mecanic într-o lume idiotizată, exsanguă. Urîţenia stă acum în pseudodiscuţiile de idei, un fel de parodie după cele din filmele nouvelle vague, în înţelegerea neroadă a artei moderne (happeninguri descreierate, o fetiţă-artist care-l face pe Gerhard Richter etc.) şi în muzica de discotecă (contrastată, puţin cam forţat, în coloana sonoră cu Arvo Pärt şi The Lamb, William Blake/John Tavener).
           Personajul principal e jurnalist de artă, pare-se, iar asta îi dă ocazia lui Paolo Sorrentino să ţeasă în film propriile lui aluzii: o fată pe-o saltea în discotecă, de pildă, trimite la Hermafroditul de la Luvru. Asemenea aluzii au fost duse foarte departe de alţi regizori, ca Zvyagintsev, care reconstruieşte perfect Lamento sul Cristo morto al lui Mantegna în Întoarcerea sa (2003), sau de Majewski, care dedică Moara de vînt şi crucea unui tablou al lui Pieter Brueghel cel Bătrîn.
          Youth e un film mai sentimental: „emoţiile sînt tot ce avem“, spune cineva acolo. În vise succesive, dirijorul jucat de Michael Caine se îneacă în Piazza San Marco inundată sau se înnămoleşte (noaptea) în canalele claustrofobice ale unei Veneţii demitizate. Această apă devine apoi apa diurnă a unei piscine cu clor (şi femei). Personajul principal din La Grande Bellezza are şi el amintiri marine, fiind construit pe o dramă de tinereţe, o despărţire „fondatoare“ de femeia iubită, undeva pe un ponton. (În treacăt fie zis, artificiul de a justifica rapid un personaj şubred printr-o tragedie din adîncul trecutului lui funcţionează prea rar.) În compensaţie, jurnalistul se îndrăgosteşte acum de o stripteuză pe care o duce (tot noaptea) în vizită la Musei Capitolini, unde vede statuia romană a zeului care se află şi pe afişul filmului, şi care reprezintă o divinitate acvatică, probabil o personificare a Oceanului. (Apar scurt şi alte statui, care trimit la celelalte teme ale filmului: Galul murind, Venus pudica etc.) O iluminare (cam chioară) îl aşteaptă la sfîrşitul filmului. Motivul pentru care nu mai putuse să scrie literatura de 40 de ani era faptul că aştepta o „mare frumuseţe“ care să-l inspire. Această frumuseţe fusese, bineînţeles, pur şi simplu dependentă de privirea corectă; cine îi redeschide lui ochii este o sfîntă de 104 ani, a cărei figură emaciată, ca pictată de Grünewald, apare în cîteva scene remarcabile.
          Rolurile secundare sînt slabe în La Grande Bellezza; or, valoarea unui film rareori depăşeşte valoarea rolurilor secundare. În diversitatea şi credibilitatea personajelor secundare stă o mare parte din talentul unui regizor (ca şi al unui scriitor). În Youth problema asta e rezolvată de Harvey Keitel (un Keitel foarte diferit de cel din The Piano, 1993...) şi de Paul Dano, al cărui personaj aminteşte fizic, probabil intenţionat, de Werner Fassbinder.
          În ambele filme există un filon al kitsch-ului des explorat de regizorii italieni (I racconti di Canterbury, 1972, Casanova, 1976). Barocul fantastic e al lui Fellini, cu fragmentarea narativă a lui Terrence Malick din filmele recente (To the wonder, 2012). Pe lîngă aluziile la Otto e mezzo (1963) (regizorul şi femeile din filmele lui, sauna care animalizează etc.), puzderia de scaune goale pe-o pajişte şi în general atenţia la detaliul arhitectural par a trimite la Bertolucci, Il conformista (1970). În plus, în Sorrentino e la lucru un mic Buñuel, ca atunci cînd, în Youth, Hitler în uniformă mănîncă într-o sală plină de oameni în halate albe de baie care se holbează la el, sau cînd dirijorul bătrîn dirijează turma de vaci, cu clopoţeii lor. Există nuclee similare şi la nivel de dialog, fără vizualizare, de pildă cînd un personaj spune, simplu, că a găsit pe vîrful K2 o noptieră. La fel, în La Grande Bellezza, i se propune cardinalului o vînătoare de sconcşi, iar o tactilitate suprareală (întocmai ca în farfuria şi ceaşca acoperite cu blană ale lui Meret Oppenheim) e deşteptată în scenele cu girafa întîlnită noaptea în termele lui Caracalla şi zecile de păsări flamingo de pe terasa dînd spre Colosseum.

Cătălin Pavel

Un regizor, două filme

» anul XXVII, 2016, nr. 4 (311)