Figuranţii (4)

Gelu Ionescu



          Cîţi dintre cei trei mii de spectatori care încăpeau în incinta Globului la o reprezentaţie din 1599 ştiau ceva – sau cîte ceva – despre Caesar? Cîţi ştiau că, de data asta, actorii aveau să „imite“ pe scenă „oameni“ care au trăit cu adevărat, chiar înainte de regii din cronicile înscenate ale regatului lor, cu un Henry, un Eduard sau un Richard?
          Din primele scene puteau afla că doi tribuni ai Romei antice ceartă cîţiva bieţi oameni din popor ieşiţi în stradă şi pregătindu-se să sărbătorească triumful lui Caesar – un nemeritat triumf, spun tribunii. Este ca un prolog care anunţă, de fapt, fundalul politic: adversitatea patricienilor faţă de popularitatea şi puterea lui Caesar. Apoi, în următoarea scurtă scenă, Caesar însuşi trece însoţit de cortegiu: reţinem că un ghicitor (soothsayer) îl avertizează; fereşte-te de Idele lui Marte (o sărbătoare romană, la 15 martie) – e primul avertisment din cele multe de care imperatorul totuşi nu va ţine seamă. Din cortegiu, rămîn în scenă Brutus şi Cassius, de fapt personajele principale ale tragediei. E prima lor întîlnire importantă, cea în care Cassius, insidios şi instigator, animat de un resentiment anticaesarian puternic, reuşeşte să încline balanţa dubiilor lui Brutus în favoarea unei conspiraţii: proiectul asasinării lui Caesar care, în urma victoriilor sale, ajunsese un fel stăpîn al sacrei Rome republicane, şi e gata acum să se încoroneze ca rege! În consecinţă şi în numele libertăţii, cei doi pun la cale (e materia primelor două acte) asasinatul, convinşi că acest act sîngeros e singura şansă de a salva tradiţia Romei republicane. Conjuraţia are nevoie neapărată de reputaţia lui Brutus, omul cel mai respectat al Romei, un girant al onoarei publice.
          Oarecum contrariant ar fi, în acest preambul al deciziei fatale, faptul că argumentele cu care Cassius îl „dezeroizează“ pe general sînt numai de natură „fizică“: marele bărbat are tot felul de slăbiciuni la cei 57 de ani ai săi (facem noi socoteala vîrstei în locul autorului). Între altele, Cassius povesteşte cum l-a salvat pe Caesar de la înec sau că, aşa cum se ştia, acesta ar avea unele simptome în care pot fi identificate atacuri de epilepsie. Aşa spun şi sursele; Shakespeare mai adaugă şi amănuntul că generalul era şi cam surd de o ureche. „Tiranul“ în perspectivă nu are, aşadar, nimic deosebit faţă de el, Cassius, sau de Brutus. E, oarecum, o argumentaţie simplistă, pentru că puterea şi geniul lui Caesar nu ţineau de prea omeneasca lui slăbiciune. Cît despre Brutus, pentru el instalarea unei tiranii regale e o prea întunecată obsesie: îi aminteşte că un strămoş al său îl alungase, la 509 î.H., pe Tarquinus Superbus, ultimul rege al Romei, astfel întemeind republica ce e, iată, acum în pericol.
          În timp ce complotul se pregăteşte, Caesar e pe punctul să accepte cununa de glorie a regalităţii oferită în public, în Senat; sînt evocate (dar nu „arătate“) scene repetate de (din ce în ce mai îndoielnic) refuz. Parvin mereu şi noi avertismente, premoniţii, vise, semne naturale, toate privitoare la pericolul ce l-ar ameninţa la Idele lui Marte. Romanii erau foarte superstiţioşi: cum zeii lor cam decăzuseră în mica anecdotică, viitorul „depindea“ de semne, vise, augurii se „citeau“ în jertfe animaliere zilnice.
          La începutul actului III, acţiunile paralele se unifică, totul pare pregătit, şi încoronarea, şi asasinatul. Sînt de reţinut rezervele lui Caesar faţă de persoana lui Cassius: nu-i plac oamenii palizi, slabi, care citesc prea mult (!), gîndesc prea mult (!!), nu se bucură la sărbători, nu zîmbesc, nu le place muzica etc. – e preferabil să ai în preajmă oamenii „graşi şi bine tunşi“ (ca Marc Antoniu, de pildă)! În această categorie suspectă a „palizilor“, Shakespeare uită să-l includă şi pe Brutus, cu toate că sursa fundamentală a piesei (şi anume celebrele Vieţi paralele ale lui Plutarh) îi caracteriza laolaltă pe ambii complotişti; omiterea lui Brutus poate fi explicată şi prin încărcătura dramatică cea mai complexă şi mai detaliată ce va fi pusă pe umerii acestuia, pînă la final. Pentru că veni vorba de surse, să le reamintim: Plutarh, mare istoric grec (50-125), autor al Vieţilor paralele, care fuseseră traduse, prin intermediar francez, de Sir Thomas North la 1579, cu un mare succes; specialiştii mai menţionează şi alte surse, mai puţin frecventate, pe istoricii Suetoniu şi Appian. Plus ecourile din Vergiliu şi mult-preţuitul Ovidiu.
          Dacă am insistat descriptiv şi rezumativ la aceste prime două acte, am făcut-o pentru a sugera că ele (dar, în consecinţă, şi cele care vor urma) puteau fi „văzute“ în două chipuri foarte diferite. Spectatorii de rînd, „inocenţii“ de pe la 1600, londonezi şi nu numai, vor fi acceptat „contractul“, adică vor acorda toată încrederea, ca de obicei la teatru, celor spuse şi „arătate“ de personaje pe scenă. „Inocenţii“ nu vor „gusta“ ironiile, aluziile, nici jocurile „livreşti“ între ideile lui Plutarh şi frazele lui Shakespeare (care, uneori, preiau cuvînt cu cuvînt traducerea). Majorităţii acestor spectatori, contextul istoric (de pildă că asasinarea lui Caesar a avut loc în anul 44 î.H.), miza politică le va scăpa – sau le era indiferentă; aplaudau actorii iubiţi, loviturile de teatru, luptele în vorbe sau în fapte şi... concluzia finală, ajunşi la care merita, poate, de gîndit. Nici costumele de pe scenă (de obicei elegante şi scumpe) nu erau ale epocii romane, ci ale vremii reprezentaţiei – un anacronism, desigur, acelaşi care se poate vedea, de pildă, în numeroasele pînze pre- şi rinascimentale înfăţişînd o Crucificare, păzită de soldaţii lui Pilat în uniformele veacurilor medievale sau mai noi.
          Dar pentru ceilalţi, spectatorii trecuţi prin şcolile engleze, încă de pe atunci celebre, sau pentru nobilii cu educaţie aleasă (regina Elisabeta învăţase latineşte, chiar şi greceşte, zic cronicile), spectacolul e altul: viaţa şi moartea marelui Caesar ţineau de istorie, o istorie cunoscută, „citită“, mai veche decît cea a Plantageneţilor, nu mai puţin crudă, dar mai... pilduitoare, cum erau istoriile antice de la care începea totul, toată Renaşterea. Acest public era interesant să afle ce şi cum a făcut maestrul din sursele sale (unii îl ştiau bine şi pe Plutarh), unde sînt puse accentele de „actualitate“, unde ironiile, unde meşteşugul dramatic, unde abaterile etc. Altă exigenţă deci, altă receptare (uneori total opusă), altă reacţie posibilă (nu neapărat şi probabilă, deşi exclamaţiile publicului, care rîde, plînge, se înfiorează sau... îngheaţă, sînt contagioase chiar şi pentru cititorii în latină). Acest tip de receptare, cult, este oarecum asemănător cu felul cum înţelegeau şi receptau atenienii în veacul al V-lea î.H, cel al marilor tragedii. În amfiteatrele serii, ce fuseseră bine încălzite de astrul zilei, venea toată elita cetăţii, care ştia foarte bine ce se va întîmpla cu Oedip, Antigona sau Electra, era în „religia“ lor să o ştie: ei veneau pentru celebrarea unei voinţei sacre, dar şi pentru a înţelege cum Sofocle şi ceilalţi răspundeau la „chemarea“ zilei, a conjuncturii politice sau militare. La Londra, locul mitului îl luase, acum, istoria mitizată: „pilda“ era reperul, autoritatea celor vechi nu se contesta.
          Astfel, împărţit sau nu, publicul va fi urmărit piesa cu aceeaşi încordare.

          Actul al III-lea e unul dintre cele mai strălucite performanţe retorice ale dramaturgului. Trei momente de interes crucial se desfăşoară în acest act, în care Shakespeare se îndepărtează cel mai mult de surse, adică de vieţile lui Caesar, Brutus şi Marc Antoniu, aşa cum le citise în Plutarh.
          Primul moment dă măsura orgoliului, dar mai mult a încrederii sublime a lui Caesar în puterea sa – temerile, superstiţiile, prevestirile sumbre, abia primite, par a fi dispărut. El urcă în Capitoliu convins că va primi, acum, onoarea supremă a regalităţii. Chiar atît de puţin cît ilustrul personaj apare în scenă, îţi dai seama cîtă presiune politică, publică, exercita „sacra“ lui prezenţă – Shakespeare nu putea să n-o exalte. Cîteva minute înainte de a fi străpuns de cele 23 de lovituri asasine, bătrînul Caesar termina magnific: „De m-aş lăsa mişcat, aş fi ca voi/.../ Dar sînt statornic/ ca steaua cea polară, fără seamăn/ prin neclintirea ei pe firmament./ Scîntei sînt fără număr sus pe cer/ de foc sînt toate, toate luminează/ dar numai una-n veci nu se urneşte./ Aşa şi lumea: oameni sînt destui/ au carne toţi şi sînge, toţi au minte/ dar în mulţime unul singur ştiu/ de-a pururi neînvins că-şi ţine locul/ asalturi respingînd. Acesta-s eu!“ (Depinde mult de felul cum e rostit, nuanţat, acest scurt monolog – dacă prevalează trufia sau luciditatea politică a acestui mare personaj al istoriei universale; e fragilul echilibru al declamării, între cele două „feţe“ ale eroului. Pentru „subiectul“ piesei ar prevala trufia. Pentru istorie, magnificenţa.) Căci Caesar avea dreptate, lumea care devenise o suburbie a Romei cerea un cezar. L-a şi avut, dar peste un deceniu. Şi acesta, „reîntrupat“, chiar va apărea în scenă, la începutul actul IV: e Octavian Augustus, nepot de soră şi fiu adoptiv, deci urmaş... („Mi-e teamă că unul şi mai rău veni-va-n locu-i“, prevedea – complice – unul dintre cetăţenii care rătăcesc, cînd şi cînd, prin piesă. Nu în această replică, cu certă „trimitere“; dar, în general, plebea va fi mereu dispreţuită şi de patricienii romani, şi de autorul elisabetan...)
          Al doilea moment este cel al discursului lui Brutus în faţa Senatului şi a poporului, discurs în care asasinatul e justificat. E rostit în proză – cu alte cuvinte în limbajul străzii, căci adresat ei, o oratorie simplă, „clasică“ am zice, concisă: am ucis „nu fiindcă iubirea mea pentru Caesar a fost mai mică, ci pentru că iubirea mea pentru Roma a fost mai mare... Era însetat de putere şi de aceea l-am ucis... ca să-l iertăm (!)... Aţi fi dorit ca el, Caesar, să trăiască, dar voi să muriţi ca sclavi sau ca el să moară, dar voi să trăiţi liberi?... Este cineva atît de josnic încît să nu dorească a trăi liber, ca un roman?... Am ucis pe cel mai bun prieten pentru salvarea Romei şi păstrez acelaşi pumnal pentru mine dacă patria va avea nevoie de moartea mea“. O parte din public, cel ştiutor, „gustă“ anticiparea finalului; fraza are distincţia moralei libertăţii, a idealismului republican pur şi dur: foarte repede vom constata că, nici uman, nici „ideologic“, nobila explicaţie a lui Brutus nu a convins...
          Al treilea moment, poate cel mai virtuoz, este discursul lui Antoniu – modelul unei retorici dominant exclamative, emoţionale, obligînd implicarea continuă şi animată a publicului, un discurs de maximă eficacitate în care adevărul se împleteşte cu insinuarea (o retorică „asianică“, cum se spune). Versul înseamnă aici, ca peste tot, o vorbire ce iese din realitatea plată a prozei „umile“, realiste sau comice. Antoniu este, aici, un mare orator; toposul modestiei, „eu nu sînt orator aşa cum e Brutus, ci un soldat..“, produce şi el un efect scontat. Figura stilistică pe care o pune cu cea mai mare eficacitate în valoare se numeşte epitropa. Logica acestui strălucit discurs este cam aceasta, parafrazînd: Aţi văzut cum la Lupercalii sau altă dată i-am întins lui Caesar cununa regală de trei ori şi el tot de trei ori a respins-o. E acesta un semn al setei de putere? Brutus spune că da – şi Brutus e un bărbat cinstit, fără nicio îndoială... În faţa cadavrului nu vreau totuşi să aţîţ revolta, aş fi nedrept cu Brutus şi cu Cassius, care sînt bărbaţi cinstiţi – mai bine să fiu nedrept cu cel mort, cu mine sau cu voi, decît cu aceşti bărbaţi cinstiţi.
          Verva creşte odată cu mînia publicului, mai ales după ce Antoniu dezvăluie conţinutul testamentului – care e de o generozitate puţin obişnuită pentru cetăţenii Romei. Prima consecinţă nu întîrzie: stîrnirea mîniei oarbe a plebei care va face victime inocente, ca întotdeauna (episodul uciderii unui Cinna pentru simplul motiv că purta acelaşi nume cu unul dintre conspiratori mi-a adus aminte de abuzurile identice ale dictaturii proletariatului...). Spontaneitatea (perfidă) jucată de Antoniu e de fapt o performanţă artistică de o abilă, imbatabilă virtuozitate retorică: a... autorului, bine inspirat de istoriile citate.

          În ultimele două acte asistăm la cea de a doua tragedie: înfrîngerea lui Cassius şi Brutus de către Marc Antoniu şi Octavian Augustus. Primul omor, asasinarea lui Caesar, fusese mai mult un act... radical-preventiv, o încercare (ratată) de salvare a legilor şi rigorilor republicii romane. Foarte probabila încoronare e bazată totuşi pe o prezumţie. Cel de al doilea, moartea prin sinucidere a lui Cassius, urmată de cea a lui Brutus, învinşi de moştenitori la Philippi, este mai mult o pedeapsă a sorţii decît o răzbunare. (Răzbunarea era o temă foarte des jucată de dramaturgii vremii.)
           Aceşti doi eroi principali sînt caractere total diferite. Brutus ar fi voit „să lovească numai spiritul lui Caesar, nu şi trupul“, cum mărturiseşte chiar înainte de omor; el respinge şi ideea că asasinatul trebuie să fie înţeles ca un complot, ci ca un înalt sacrificiu public pentru salvarea Romei. În consecinţă, totul trebuie făcut pe faţă şi în faţa romanilor! Nimic care să semene cu ura! Era, probabil, singurul care o credea... ne va sugera chiar dezvoltarea acţiunii.
          Privind asasinatul – care se petrece pe scenă (nu e aşa în toate dramele şi tragediile shakespeariene) –, el ne apare ca un fel de jertfă inaugurală. Un ritual, parcă venit din primitivitate, în care sacrificatorii se mînjeau cu sîngele victimei pentru a-şi însuşi puterea, faima acesteia. Aşa se petrece şi la Roma, conspiratorii mînjesc cu sînge statuile din forum, îşi ung mîinile cu sîngele victimei pentru a-şi dovedi şi asuma „vinovăţia“: ei trebuie să apară ca eroii unui act salvator, demn de admiraţia Romei! E o naivitate, căci ea, „patria“, nu va adera la invocarea virtuţii.
           În cele din urmă, eroarea de evaluare a situaţiei e efectul idealismului moral-politic al lui Brutus: uciderea salutară, exaltantă a lui Caesar, a inevitabilului cezar, devine, în judecata martorilor, un omor, unul din atît de numeroasele şi celebrele care au marcat istoria însîngerată a Romei şi a războaielor ei civile.
          De fapt Cassius şi alţii, între care buimacul Casca, îşi acopereau ura sub reputaţia şi autoritatea lui Brutus. Cassius a fost iniţiatorul conspiraţiei şi cel care ar fi voit să adopte o tactică corespunzătoare ei. Uciderea lui Caesar înseamnă pentru el un act de luptă politică, de ură, o adversitate ireconciliabilă. El concepe un plan pe care Brutus, naiv, îl refuză. Plutarh (preluat fidel de Shakespeare) consemnează şi comentează greşelile lui Cassius, care acceptă, se supune greşelilor lui Brutus. Toate aceste erori vor duce la înfrîngere: Cassius vrea să-l ucidă şi pe Antoniu odată cu Caesar, căci e duşmanul cel mai periculos – Brutus refuză; tot Cassius se împotriveşte ideii (fatale!) de a-l lăsa pe acelaşi Antoniu să vorbească la funeralii – cum impune, intratabil, Brutus; se mai opune, tot zadarnic, ca tot Antoniu să facă public testamentul lui Caesar, atît de generos şi ademenitor pentru plebe – inutil; în fine, se împotriveşte, cu argumentele unui experimentat războinic, planului de a da lupta decisivă la Philippi, cum doreşte Brutus; şi, în fine, pe cîmpul de luptă acceptă strategia lui Brutus, evident greşită, care va duce, definitiv, la înfrîngere. E prea multă insistenţă în sublinierea acestui permanent conflict în care, invariabil, Cassius cedează, chiar în ciuda evidenţelor. E oare o iubire fraternă, de atîtea ori exprimată, invocată? e admiraţia necondiţionată faţă de personalitatea lui Brutus? e sentimentul unei vinovăţii ce s-ar ascunde sub protecţia autorităţii morale a prietenului? e mizeria urzelii politice în faţa generosului idealism? e ezitarea sau teama de responsabilitate? O altă scenă care (oarecum neaşteptat) acoperă aproape tot actul al IV-lea este conflictul deschis între cei doi: Brutus îl acuză pe Cassius pentru corupţie şi egoism: injurii reciproce – faptele vin din Plutarh. Brutus, intratabil, intransigent, judecă „păcatele“ prietenului, conflictul pare ireconciliabil, pînă cînd acelaşi Cassius cedează brusc iubirii pentru comiliton. Intransigenţa lui Brutus învinge – de fapt îl pierde, îi pierde. Toată această lungă scenă ne scoate din încordarea cu care aşteptăm finalul. E o „pauză“ în istoria de pe scenă...
          Brutus are o nu tocmai convingătoare „gesticulaţie“ de mare personaj. El simte, desigur, greutatea morală a intrării în conspiraţie, o decizie tulburătoare. Încercarea de a „purifica“ omorul este o nobilă iluzie şi dezastrul va veni, inevitabil. Spiritul lui Caesar îl urmăreşte, Brutus ştie (cum ştiu fără să ştie atîţi alţi mari eroi shakespearieni) că umbra acestuia va birui, că sacrificatul va fi el. Şi „tragedia“ şi-o încheie împăcat, rostind cîteva reflecţii hamletiene: noaptea cade peste ochii mei, oasele-mi sînt obosite, aştept de mult această clipă a sfîrşitului...
          Nici la adversarii învingători atmosfera nu e mai senină: o tensiune apare încă de la primele schimburi de replici între „moştenitori“. Nu se înţeleg nici pe cîmpul de bătaie – atît de experimentatul luptător care e Antoniu nu-l poate convinge pe foarte tînărul dar abilul şi prea înfumuratul Octavian Augustus să adopte cea mai bună strategie în lupta de la Philippi (localitate în Macedonia de azi). Refuzul încăpăţînatului nepot era cît pe aici să-l coste... viitorul.
 
          Arta de a contrage, a comasa fapte istorice cunoscute (între asasinat şi Philippi au trecut, în realitate, aproape doi ani...) dîndu-ne impresia unei succesiuni riguroase care întreţine tensiunea scenică e perfectă. Sîntem deci departe de unităţile aristotelice – ele vor reveni însă, dar pe continentul clasicismului, şi nu peste prea mult timp după stingerea flăcării britanice. Publicul londonez era obişnuit cu un anume convenţionalism: locul acţiunii se poate schimba, scurt, de la o scenă la alta, trupele de războinici erau reprezentate de cîţiva „militanţi“ care schiţează lupte (e loc pentru puţini figuranţi şi pentru modeste schimbări de decor, mai mult „numite“ decît înfăţişate), timpul acţiunii se accelerează sau se domoleşte, după necesităţi.
          În ciuda diferenţelor în receptare la care ne-am referit mai sus şi care erau probabile, spectatorul Tragediei lui Iulius Caesar rămîne cu o sensibilă ezitare: nu poate, în regula tragediei, detesta, incrimina fără rezerve „statura“ lui Caesar şi deci adera necondiţionat la asasinat, ca un act „salvator“. Şi nici nu poate accepta fără îndoieli pedepsirea insurgenţilor asasini. În ceea ce îi priveşte, dreptatea lor e poate contestabilă, martorii publici din Roma nu o recunosc – şi totuşi nu de o crimă a răzbunării este vorba. Ghilotina tragediei cade de două ori, dar din nicio victimă nu ţîşneşte sîngele definitivei vinovăţii. Şi Caesar, şi cuplul Cassius – Brutus sînt la fel de „vinovaţi“ faţă de istoria de pe scenă. El întrupează un viitor, pe care nu-l va vedea, ei se cramponează de un prezent care e, în fond, un inconturnabil trecut. Tragedia lui Iulius Caesar e, de fapt, o dramă politică, o pagină din Istorii, alături de cele ale regilor briţi.
          Sigur că e foarte greu să te pui, ca spectator de azi, în situaţia „inocenţilor“ de la parterul Globului. Eşti, aşadar, vecin de interpretare cu cei din loji. Unii dintre ei înţeleseră lecţia istoriei, ştiau că cezarismul a fost inevitabil şi mai ştiau că, de fapt, sfîrşitul tragediei se petrece într-o altă... „istorie“ shakespeariană, şi tot cu Plutarh la căpătîi: ea se numeşte Antoniu şi Cleopatra. Abia la sfîrşitul acesteia, la Actium, la sfîrşitul războaielor civile, abilul Octavian, cinic şi sfidător, va aduce acea pax romana de care era atîta nevoie pentru ca Imperiul cezarului să îi ridice lui Caesar „statua“ magnifică şi fără egal, cu petele ei de sînge, dar şi cu laurii strălucitori ai încoronării.

          Nu cred că Iulius Caesar face parte dintre capodoperele shakespeariene. Citită cu Plutarh în mînă, îţi revelă ceva din ingenioasa „tehnică“ a dramatizărilor lui Shakespeare, dramatizări frecvente în epocă, practicate şi de alţi dramaturgi. Shakespeare nu prea „modernizează“, nu prea trage cu ochiul la scena politică engleză. În zilele noastre însă, cînd politicul joacă rolul uriaş, alienant şi disperant pe care îl joacă, piesa se pretează la interpretări care pot ieşi cu totul de sub controlul textului. Se întîmplă atît de des să nu mai recunoşti în ce vezi ceea ce ai citit, încît renunţarea la spectacol îmi pare din ce în ce mai uşoară. Am văzut însă, acum mulţi ani în urmă, la începutul anilor ’90, o înscenare de la Festivalul din Salzburg făcută de celebrul regizor Peter Stein, cu mari actori münchenezi: era o Romă, între „atunci şi azi“, memorabilă. Nu eternă, dar memorabilă, ca şi „istoria“ shakespeariană în sine.

PS. Am citat, fragmentar, din traducerea mai veche a lui Tudor Vianu. Toate sublinierile îmi aparţin. Alteori, după caz, am parafrazat. Despre traducerea nouă, abia apărută la Editura Tracus Arte, sînt multe de spus, o voi face cu alt prilej. Poate că, între timp, editura va renunţa la aşa-zisele prefeţe semnate de Emil Sîrbulescu, scutindu-se şi pe ea, şi pe cititori de proba penibilului.
          Epitropa (din grecescul epitrope, „concesie“): „figură retorică prin care se face [o?] concesie adversarului, admiţînd veracitatea unei acuzări, pentru ca din aceasta să rezulte tocmai tăria argumentelor proprii şi lipsa de temei a incriminării. E. este un raţionament prin care se dovedeşte caracterul fals al premisei“. (Cf. Gh. N. Dragomirescu, Mică enciclopedie a figurilor de stil, Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1973.)

Gelu Ionescu

Figuranţii (4)

» anul XXVII, 2016, nr. 2 (309)