Figuranţii
                                                                                             (3)

Gelu Ionescu


          Negustorul din Veneţia este – a devenit, mai mult decît va fi fost la premieră – una dintre piesele cele mai susceptibile la interpretări confuze (atît ideologice, cît şi literare). Încadrarea ei, în toate ediţiile, vechi din secolul al 17-lea pînă la cele mai noi, în categoria comediilor nu mi se pare întru totul convingătoare. Şi nu sînt singurul. Dubiul încadrării pieselor în categorii precise e vechi încă de la începuturi – şi, la urma urmelor, nu prea important; mai ales pentru spectatori. Dar e „ceva“ în Negustorul din Veneţia care nu te lasă relaxat, în ciuda finalului atît de fericit, chiar... prea fericit faţă de întreaga acţiune. Faptul se datorează neobişnuitei greutăţi dramatice şi importanţei determinante în acţiune a personajului secundar (conform cu tradiţia comediei epocii): Shylock, evreul cămătar din Veneţia. În virtutea aceloraşi legi fixe ale genului, nu el dă titlul piesei – cum mulţi spectatori se înşală –, ci rivalul său, negustorul veneţian Antonio, al cărui destin de victimă din actul întîi se transformă, în cel de al patrulea, într-unul de triumfal apărător al moralei creştineşti a milei şi iertării: el devine totodată şi un „restaurator“ al logicii sfîrşitului fericit al comediei.
          Totuşi, evreul lui Shakespeare, deşi cade în dezaprobarea finală (satisfăcînd atît celelalte personaje, cît şi publicul) a acţiunilor sale resentimentare şi încrîncenat sadice, nu este pe de-a-ntregul lipsit de dreptul de a avea şi dreptate şi de a fi „uman“. Şi nu este un amănunt peste care putem trece. De pildă, în actul al treilea, patetica invocare a drepturilor evreului de a fi pus în rîndul oamenilor, al normalităţii oamenilor. Parafrazînd: ca şi creştinii, evreul are tot două mîini, doi ochi, alte „organe vitale“ identice, îi e frig sau cald precum creştinului şi este victima aceloraşi boli. Evreul otrăvit moare la fel ca un creştin otrăvit; şi are dreptul să se răzbune ca acesta; nedreptăţirea poate fi urmată de răzbunare şi pentru unul, şi pentru celălalt. Aceste evidenţe nu sînt, nu pot fi întîmplător precizate – Shakespeare le enunţă în toată claritatea lor şi, cu siguranţă, din perspectiva celor ce vor urma. Astfel, el dă victimei (de peste două acte) un solid postament de verosimilitate. Shylock urăşte ca şi Antonio, ura lui este precumpănitor personală (el e umilitul) şi „profesională“ (cămătarul) – cea a lui Antonio e religioasă, dar mai mult (pe atunci) rasială. Căci numai evreii sînt cămătari.
          Revenind la genurile literare: cum bine se ştie, tragediile, inclusiv cele romane, ca şi dramele istorice, au ca titlu numele eroului principal – comediile nu. Negustorul din Veneţia, ca şi Cumetrele vesele din Windsor, precum şi alte piese vesele primesc un titlu mai puţin angajant, ca să zic aşa, mai liber în accentuare, mai anodin. Chiar şi dramele, piesele „tulburi“ (cum au fost uneori numite), piesele incerte ca încadrare de care a fost vorba mai sus – cum ar fi Poveste de iarnă, de pildă – rămîn la aceeaşi logică de intitulare. Evident, intitularea este efectul, şi nu cauza. Aşa că, revenind, observăm că apariţia lui Shylock distorsionează desfăşurarea obişnuită a unei comedii şi îi tulbură naivitatea convenţională a sfîrşitului pozitiv şi săltăreţ: acest final zîmbitor al Negustorului e mai puţin interesant şi mai puţin subtil decît cel din comediile mai fastuoase şi mai meditative cum sînt Visul unei nopţi de vară sau Cum vă place.
          Deci, ca să se conformeze tiparului comic fixat de epocă, Shylock trebuie să fie un personaj de care se şi rîde şi a cărui pedepsire, mustrare sau ridiculizare, ce survine înainte de final, va destinde conflictualitatea şi, în cazul nostru, va confirma şi prejudecăţile vinei absolute a evreului. Deci şi de Shylock trebuie să se rîdă (ceea ce se şi întîmplă, în actul al II-lea, scena 8), e evident că Shakespeare „a împins“ personajul în clişeul damnării din imaginarul epocii datînd din Evul Mediu şi rămas aşa încă multe secole: acel al evreului cămătar, bătrîn, urît, la limita ridicolului cu dezgustul, a caricaturii cu sordidul, la pedepsirea căruia – obligatorie! – se impune şi rîsul. Evreul cămătar nu are dreptul la compătimire. Şi trebuie să aibă parte şi de o pedeapsă mai grea, dar pe deplin meritată; iar bunul creştin nu trebuie să practice camăta, să-şi „însufleţească“ banii pînă a-i face să devină esenţa demonică şi scopul unei vieţi. (Deşi sîntem în secolul în care banii au cam făcut posibilă „demararea“ imperiului britanic; deşi nu altul decît Henric al VIII-lea stabilise ca maxim profit pentru camătă procentul de 10%, încă de la 1545; deşi Shakespeare însuşi, devenit om bogat, cu proprietăţi, s-a sugerat că şi el însuşi împrumuta altora bani: sursă Greenblatt, un cunoscut specialist. Întrebare nevinovată: ca un Antonio sau ca un Shylock?) Apoi, foarte probabil că Shakespeare era, ca toţi englezii acelei epoci, xenofob: o arată piesele istorice care-i batjocoresc pe francezi, pe galezi sau pe scoţieni – pe străini în genere. Othello va fi condamnat să cadă în tragedie şi sub blestemul de a fi fost maur (dar, evident, nu numai). E de crezut că Shakespeare era şi el antisemit – deşi în Anglia epocii nu mai vieţuiau mai mult de o sută de evrei: fuseseră alungaţi la 1299, adică mult înaintea Spaniei din anii Reconquistei. Dar sursele literare italiene ale piesei (nuvele scrise la sfîrşitul secolului al 14-lea!) erau cu siguranţă mult mai resentimentare, antisemite – şi să nu uităm că primul ghetou din Europa (au fost unele turceşti înainte) fusese impus evreilor, unde? chiar la Veneţia, în 1516!
          Însă în Negustorul din Veneţia, evreul din Veneţia e pus de Shakespeare în cîteva situaţii care distorsionează imaginea ridicolului şi, cum am văzut mai sus, încearcă să-i accepte o condiţie omenească. În toate sensurile. Mai departe: după ce Shylock se hotărăşte să împrumute fără a cere camătă cele trei mii de ducaţi lui Bassanio – de fapt lui Antonio, garantul sumei –, acesta din urmă, chiar pe moment, nu încetează să-l dispreţuiască şi să respingă (cu o violenţă verbală neaşteptată de la blîndul binefăcător) pe evreul de la care împrumuta (totuşi!) banii: ceea ce îl determină pe Shylock, încrîncenat, să ceară prea bine cunoscuta sa condiţie de împrumut – funtul de carne din trupul negustorului, cea care a făcut fatala faimă a personajului. Căci iniţial Shylock pare că ar fi dorit să se apropie de Antonio, cu speranţa (spusă) că acesta nu îl va mai scuipa pe Rialto, blestemîndu-l şi acuzîndu-l fără încetare pe „cîinele“, lacomul, demonicul evreu; tactică, din şiretenie sau nu, această bună intenţie e şi ea rostită. Dar cînd e stipulată şi înscrisă condiţia împrumutului (după ce Shylock mai înghiţise nişte ocări) – „decuparea“ funtului de carne –, noi, cititorii (sau spectatorii care îşi găsesc timp să se şi gîndească la ceea ce se petrece pe scenă) sîntem prinşi într-o capcană: nici noi nu luăm în serios condiţia contractului, nici Antonio, sigur că averea sa maritimă va ajunge în portul bogăţiei sale. Şi nici ceilalţi, deşi mai bănuitori. În consecinţă, Bassanio va primi cele trei mii de ducaţi, cheltuieli „de reprezentare“, ca să zic aşa, pentru cucerirea tinerei femei de care vrea să pară (mai mult decît este) îndrăgostit: frumoasa Porţia din Belmont. Condiţia „amputării“ e acceptată deci fără proteste sau amendamente. Pare o extravaganţă – şi e luată ca atare de semnatarul contractului. Aici, observaţia care ni se impune şi care fragilizează verosimilitatea este că lui Shylock autorul îi impune o tradiţională prezumţie de vinovăţie şi criminalitate. Shylock cunoştea valoarea averii lui Antonio şi foarte probabila şansă ca ambarcaţiunile comerciale ale negustorului să se întoarcă cu bine în portul serenissimei Veneţii. (Chiar face precizări în acest spirit de prudenţă financiară.) Deci „crima“ nu putea fi (decît prin tendenţiozitatea autorului) anticipată.
          Ura lui Shylock nu e atît religioasă, cît... comercială: Antonio împrumută bani fără dobîndă, stricînd piaţa (cum se spune) profitorului şi rău-credinciosului rival. Eşuînd (ajunşi în actul al IV-lea) în recuperarea averilor scufundate odată cu toate corăbiile, Antonio se vede silit să accepte maltratarea (desigur, criminală) a corpului său. Scena se priveşte – şi se citeşte – oarecum cu groază şi dezgust. Dogele, patronînd judecata şi aplicarea legilor, încearcă să-l convertească, creştineşte, la milă şi iertare pe bătrînul evreu înrăit. Nu reuşeşte, e legea talionului, e ura pe cel care îl scuipă şi îl umileşte: desfăşurarea scenică ameninţă să ia forme incompatibile cu comedia. Shylock îşi cere, aţîţat, dreptul – carnea (de fapt viaţa) lui Antonio: nu mai e o compensaţie, ci o sîngeroasă răzbunare. Din nou, împricinatul (acuzator, dar de plano acuzat, ca evreu) are încă o replică importantă, un argument „uman“ fără greş: de ce i se cere lui milă şi iertare, dar nu şi tuturor acelor stăpîni creştini care îşi tratează sclavii ca pe nişte animale, fără milă şi fără iertare? Replică rămasă fără răspuns... În schimb i se oferă dublul sumei, apoi triplul. Dar ura e mai puternică decît interesul cămătarului... care începe să-şi pregătească, să-şi ascută cuţitele... ca în farsele hazoase jucate de saltimbanci prin pieţe şi locuri publice. (E, dincolo de comic, greu să ne imaginăm, într-o logică realistă şi din afara teatrului, că Shylock chiar ar fi putut crede că-şi va tăia porţia de răzbunare...) Comedia cuţitelor vrea să ne trezească din presiunea crizei şi să ne readucă zîmbetul care se cam crispase.
          Cu adevărat: pentru că lovitura de teatru nu întîrzie. Apare în scenă un tînăr om de legi, Balthazar, chemat de Doge pentru clarificarea (?) juridică a cazului: cel sosit e... Porţia, în travesti! (Ca un deus ex machina anglo-veneţian.) Porţia, abia cucerita soţie a lui Bassanio, protejatul lui Antonio! Începe un fel de... judecată, cu invocarea unor legi de care însuşi Dogele era străin şi care, după toate reţetele comicului, încep cu aprobarea legală privind executarea contractului. Shylock exultă. Dar urmează precizările unor condiţii de executare (tot legale!) a pedepsei, condiţii care stîrnesc rîsete: trebuie tăiat fără vărsarea unui cît de minuscul strop de sînge creştinesc, şi numai fix un funt, „nici cu un fir de păr“ mai mult! Neîndeplinirea acestor condiţii duce la pierderea averii şi chiar la condamnarea capitală a executorului pedepsei! Shylock, credul şi înşelat (cum de altfel se şi aştepta, sugerează o replică anterioară), e gata acum să se retragă din proces, acceptînd sumele oferite: dar nu i se mai acordă alt drept decît cel al consecinţelor intenţiei sale. Pedepsit, umilit, „iertat“, dar condamnat să suporte toate clauzele acestor „legi“ la fel de aberante ca şi „cauza“ judecată (legi care, privite cu atenţie, se formulează la limita comicului cu absurdul), Shylock părăseşte scena obligat să lase moştenire fiicei sale (fugită în lume cu un... creştin) restul de avere care îi mai rămîne şi să se creştineze pe loc!: e condiţia lui Antonio. Perfidă, pentru că prin creştinare chiar şi jumătatea din averea-i rămasă devine nespeculabilă, căci noua religie a evreului botezat nu o mai permite – e deci o pedeapsă şi pentru evreu, şi pentru cămătar: „Eşti mulţumit, evreule? – Sînt mulţumit“. Şi Shylock dispare din scenă, din acţiune, din piesă.
          Aceasta e marea scenă, în actul al IV-lea, şi ea are pregnanţa ambiguă a unei virtuozităţi memorabile, chiar în cuprinsul întregii opere shakespeariene. Căci începe cu starea unei încordări tulburate, cu o nelinişte mocnită, cu groaza urilor şi bănuiala unei cruzimi sălbatice, scenă în care tot dialogul dramatic este expresia unor resentimente ce se înfruntă. Ca în tragedie. Şi se sfîrşeşte, trecînd printr-o piruetă acrobatică, într-un alt neverosimil – cel al farsei, al compensaţiei, ridicolul alungînd spaima şi rîsul măturînd încordarea.
          De fapt, Shylock îşi pierduse în faţa publicului toate şansele unei cît de fragile compasiuni. Aflînd că fiica sa Jessica fugise cu un creştin şi mai ales cu o casetă plină de bijuterii şi bani, Shylock are o reacţie care e mai crudă decît orice răzbunare: „Aş vrea să-mi văd fiica moartă la picioarele mele şi cu bijuterii pe ea. Aş vrea să o văd la picioarele mele între patru scînduri şi cu ducaţii în sicriu... Pierdere peste pierdere... cine ştie cît mă va costa recuperarea lor?“ (actul al III-lea, scena 1). Prea grele vorbe, prea irevocabile – rostite încă înainte de simulacrul judecăţii: nu mai e nimic de iertat, de înţeles. Nu mai sîntem în orizontul turbure al antisemitismului, ci în întunericul dezastrului uman. Medeea lui Euripide îşi ucisese copiii ca să se răzbune pe Iason. Şi Medeea era o venetică, o barbară...

                                                                              *


          Ceea ce se desfăşoară în paralel şi după închiderea contenciosului Shylock e un fel de... operetă. Scenele anterioare sau concomitente cu drama o anunţau cu largheţe. E amuzant să le privim cu o atenţie oarecum egală cu cea pe care am acordat-o lui Shylock, ca să vedem cum verva graţioasă creează delectabile, decorative acţiuni din fondul de convenţii ale comediei renascentiste.
          Aşa, Antonio se anunţă încă de la prima replică cu care se deschide piesa că e inexplicabil de trist (ba cineva rosteşte chiar cuvîntul melancolie, o „boală“ despre care se vorbea mult în Renaştere, boală care era moştenitoarea acediei din Antichitate şi precursoarea neurasteniei din secolul al 19-lea, în drum spre depresia cea de toate zilele veacului nostru). El îl iubeşte (pur şi simplu declarat şi foarte, prea adesea repetat, încît...) pe Bassanio; rămîne însă ocupantul cam searbăd (dar agresiv) al locului din titlul „comediei“. Milos, autorul îi face şi un mare cadou final – ca să ne convingem că viaţa are şi surprize plăcute: i se întorc toate corăbiile, după ce i se înecaseră pe parcurs: fusese preavizul pentru tristeţe.
          Bassanio e un foarte vorbăreţ curtezan. El îl convinge pe Antonio să-i împrumute cele trei mii de ducaţi pentru a o cuceri pe bogata (în primul rînd!) şi frumoasa, blonda Porţia din Belmont (loc neatestat în nicio altă geografie sau istorie decît cea a piesei), cu averea căreia îşi va achita datoriile sale de tînăr zvăpăiat cheltuitor. (Tot de bani e vorba, nu?) Porţia face parte din categoria acelor personaje feminine fermecătoare, inteligente şi stăpînind la perfecţie arta seducţiei şi în vorbe, şi în gesturi. Este unul dintre cele mai frumoase, încîntătoare roluri feminine din totalitatea comediilor shakespeariene. Travestiul discutat certifică o seducătoare eficacitate verbală, profitabilă pentru complicii săi în lupta, cîştigată, pentru triumful comediei. Nu i se potriveşte loteria mariajului forţat la care trebuie să se supună, căci aceasta vine dintr-o epocă şi lume de mult defuncte; dar va fi (previzibil, nu?) trimfătoare în pariul casetelor: bătrînul ei tată, trecut în lumea drepţilor, o condamnase pe tînăra (care are splendida plăcere a vieţii şi a jocului, ca o adevărată divă renascentistă) să se mărite, împreună cu întreaga avere, cu acel candidat căruia, prezentîndu-i-se trei casete – aur, argint şi plumb –, va alege just. Adică plumb, astfel dînd dovada unor straşnice virtuţi. Toposul casetelor şi alegerii oarbe vine, tot prin intermediar italian, din Gesta Romanorum, o culegere de texte medievale. Eu bănuiesc, timid, că s-ar putea să fie şi o îndepărtată sursă de poveste orientală. Pînă la prezentul acţiunii se prezentaseră fără succes: un prinţ napolitan, un conte palatin, un gentilom francez, un baron englez, un senior scoţian şi un duce de Saxa (toţi se bucură de o prezentare cît mai comică din perspectiva inteligentei şi ironicei Porţia. O ajută şi subreta aferentă). Vor mai fi prezentaţi (în direct, cum s-ar spune) alţi doi candidaţi, la fel de neinspiraţi: un prinţ din Maroc şi altul din Aragon. Toţi aleg fie aurul, fie argintul, nefericiţii dezvoltînd totuşi o frumoasă retorică în explicarea alegerii. Faţă de ei, Bassanio are toate şansele, căci Porţia se şi îndrăgostise de nobilul falit veneţian, iar temerile fecioarei că-şi va pierde preferatul sînt plăcut înduioşătoare. El alege bine – ar fi fost şi greu să greşească...
          (Mă gîndesc cît de multe jocuri de scenă amuzante pot fi urzite în teatrul ghicirii casetelor, cîte aparteuri şi complicităţi de semne şi ochiade! Cît de derutaţi de fete au putut fi nesuferiţii candidaţi şi cu cîte drăguţe semne secrete l-au ajutat ele pe programatul cîştigător Bassanio! O plăcere voioasă, o adevărată comedie, un triumf al vieţii dulci.) În fine, sfîrşitul aduce trei căsătorii; Porţia îl cumpără pe Bassanio, slujitoarea ei pe... slujitorul seniorului mire, iar Jessica cea bogată pe răpitorul ei (şi al casetei cu bani, aur adevărat!). Va urma deci şi o creştinare din amor. În toate aceste momente poate fi auzită multă muzică, cuplete, gonguri... nu o dată şi aluzii deocheate.
          În toată dramaturgia shakespeariană există, în aproape orice piesă, veselă sau tristă, o adevărată virtuozitate a declamării jurămintelor de fidelitate, în toate sensurile şi cu toate prilejurile – cea mai mare parte dintre ele fiind apoi uitate, în confruntarea cu viaţa scenei, dar mai ales călcate, în confruntarea cu scenele vieţii.
          Ştiam toate aceste hîrjoneli frivole, ne place această inimitabilă retorică a sentimentului că scena e chiar viaţa... Shakespeare s-a jucat atît de bine şi de atîtea ori, la cererea publicului, cu toate aceste măşti de tineri galanţi şi cu celelalte măşti, mai frumuşele, ale şi mai junilor travestiţi în graţioase fecioare curtezane, încît ivirea neaşteptată şi brutală, figura contorsionată şi stigmatizată a deloc veselului Shylock nu are cum fi un accident, doar o „variaţie“ comică. Aici ieşirea din vraja ridicolului nu are cum evita drama celui care e altfel: el s-a retras din scena Negustorului, luînd calea sau rolul celor sortiţi suferinţei.
 

Gelu Ionescu

Figuranţii (3)

» anul XXVII, 2016, nr. 1 (308)