Ştefan Bolea


„Sub stele veşnic adormite...“


          Cu editarea Poemelor alese ale lui Iuliu Cezar Săvescu (1866-1903) deschidem o nouă pagină din Contraistoria poeziei româneşti. Acest poet remarcabil, pe nedrept ignorat, cunoscut în amănunt doar de puţinii care se apleacă asupra originii modernismului românesc, se află la confluenţa dintre romantism, parnasianism şi simbolism. Săvescu, în buna tradiţie a unor autori ca Baudelaire, Lautréamont sau Poe, este un poet damnat, la care întâlnim acordul perfect între operă şi existenţa tragică. Versurile sale tenebroase, sintetizând de multe ori conjuncţia dintre nihilism şi demonism, nu sunt un simplu „exerciţiu macabru“, cum ar putea crede anumiţi exegeţi apolinici, ci, în maniera unor poeţi ca James Thomson, Maurice Rollinat sau D. Iacobescu, redau esenţa întunecată a existenţei, fundamentala revelaţie ontologică: viaţa este un coşmar. Parcurgând creaţiile autorului născut la Brăila ne gândim că el şi-a făcut sălaş, asemeni lui Zarathustra, la marginea abisului, cucerind un teritoriu invizibil pe GPS, dar care, la fel ca Triunghiul Bermudelor, creează un vortex prin care realitatea cotidiană este înghiţită de inconştient. Săvescu aparţine unui univers anticipat de Jean Paul şi Nerval, o lume a „soarelui mort“, intrată în delicioasa putrefacţie pe care o inspiră maeştrii decadentismului şi esteţii fin de siècle.
          1888, anul când poetul român avea 22 de ani, este un moment de cotitură în istoria culturală a Europei: pe ultima pagină din Antihristul lui Nietzsche e (re)creată modernitatea din trupul şi spiritul unui bolnav. Spre 1888, acest An Zero (Ground Zero, Chaos AD, dacă preferăm limbajul celor de la Sepultura), converg energiile, tensiunile, ennui-ul şi speranţa întregii literaturi universale. Fie că vorbim de opera lui Rimbaud, Une Saison en Enfer (1873), după unii prima carte de poezie modernă, care împarte onoarea cu scrierea lui Lautréamont, Les Chants de Maldoror (1869), fie că ne referim la The Picture of Dorian Gray (1891) a lui Oscar Wilde sau Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) de Stevenson, la Die fröhliche Wissenschaft (1882) a lui Nietzsche – cartea asasinării transcendenţei – sau la Entartung (1892) de Max Nordau, 1888 se află în epicentrul cutremurului culturii noastre.
          Ecouri ale acestui seism pătrund şi în cultura română, mai ales la Eminescu prin Memento mori (1872): primul nostru nihilist, ca un autentic discipol al lui Schopenhauer, imaginează moartea universală consonantă cu destrucţia nietzscheeană a divinităţii.

Ş-astăzi punctul de solstiţiu a sosit în omenire.
Din mărire la cădere, din cădere la mărire
Astfel vezi roata istoriei întorcând schiţele ei;
În zădar palizi, siniştri, o privesc cugetătorii
Şi vor cursul să-l abată... Combinaţii iluzorii –
E apus de Zeitate ş-asfinţire de idei.

Iuliu C. Săvescu se află în inima acestui An Zero, care ţine din 1869 până în 1914, până la „apocalipsa“ Primului Război Mondial, reverberând, în opinia lui Eugen Ionescu, până în anii 1930-’40, pentru că nihilismul politic ar fi o concretizare (şi o vulgarizare) a nihilismului poetico-filosofic din anii 1880. Poetul decedat în 1903 la Bucureşti într-o cruntă mizerie (se spune că nu avea nici măcar o cămaşă decentă pentru înmormântare, fiind înhumat într-un „sicriu de brad nelustruit“; locul de veci a fost subvenţionat de primărie, iar după o perioadă osemintele sale au fost aruncate la groapa comună!) se află la intersecţia dintre o lume muribundă şi alta in statu nascendi. Nihilismul apare tocmai în asemenea momente de cotitură, când umbra numinosului este la apogeu, criza culturii şi a civilizaţiei întâlnindu-se cu criza personală a poetului-seismograf (Marcel Raymond). Săvescu este un „enfant de la fin du siècle“, pentru a modifica expresia lui Musset. Moartea sa, la fel ca trecerile în nefiinţă ale lui Nietzsche sau Wilde (ambele în 1900), simbolizează „the rise and fall of Year Zero“, decesul unei forme de expresie, care în deriva sa a creat modernitatea, producând în aşa-zisa ei decadenţă o altă Renaştere. Poetului român i se potriveşte dictonul maestrului lui Oscar Wilde, Walter Pater: „To burn always with this hard, gem-like flame, to maintain this ecstasy, is success in life“.
          Este straniu cum un autor ca Săvescu a fost cumva expurgat din istoria literaturii române, neexistând nicio carte dedicată lui. Cei care vor să-l studieze nu găsesc decât o mână de articole serioase, restul fiind notaţii incidentale sau circumstanţiale. O necesară restitutio au efectuat Ion Popescu-Sireteanu şi Lucian Chişu în reuşita lor ediţie de Scrieri din 1984, dar de la editarea ei (şi de la ultimele ecouri importante despre poetul brăilean) a trecut mai mult de o generaţie, iar respectivul opus nu este nici accesibil, nici cunoscut.
          Cum să-l înţelegem astăzi pe Iuliu C. Săvescu (acest romantic convertit în precursor al modernismului, după cum arată Mircea Anghelescu)? Poetul a fost des comparat cu Ştefan Petică, dar şi cu D. Iacobescu, fiind considerat mai mult „o promisiune decât o realizare“ (N. Davidescu). Acelaşi critic observă în poemele lui „o extrem de caldă sensibilitate, şi o buimăcitoare dezorientare estetică“. Contra Davidescu, Nicolae Iorga pune accent pe măiestria şi priceperea autorului brăilean, „stăpân, după severa, dar salutara iniţiere din grupul «simbolist», pe toate măsurile versului, pe toate nuanţele cuvântului“.
          După cum ştim, existenţa sa „a stat sub semnul trudei şi al eşecului“ (Margareta Dolinescu), I. C. Săvescu fiind un „poet de un talent promiţător, pe nedrept uitat, mort tânăr, ca şi Petică şi ca atâţia alţii, de o boală de piept şi mai ales de mizerie“ (M. Anghelescu). „Cu un acut sentiment al alienării, în capitala în care se simţea înstrăinat, traversând o mizerie care a rămas legendară, I. C. Săvescu e tipic pentru categoria «poeţilor blestemaţi» [influentul şi nimeritul diagnostic al lui Verlaine, n.n.], fiind înfrânt umilitor şi de timpuriu“, observă Zina Molcuţ, într-un text a cărui atmosferă aminteşte de evocarea lui Karnabatt. O problemă oarecum stringentă a editării lui Săvescu este că, destul de des, autorul îşi compromite anumite poezii, virând spre platitudini sentimentaloide sau spre locuri comune ale liricii minore. „Cum de s-au rătăcit oare printre paginile lui Săvescu, atâtea din motivele perimate ale lui Carol Scrob sau [din] colonelul Theodor Şerbănescu“, se întreabă Perpessicius, iar Popescu-Sireteanu constată – într-o linie de argumentare similară – că partea cea mai perisabilă a operei sale, surprinzătoare şi deranjantă, este „trecerea destul de uşoară de la marea poezie la banalitate“.
          Cea mai interesantă mărturie despre viaţa, opera şi epoca neiertătoare a lui Iuliu C. Săvescu o găsim în cartea din 1944, Boema de altădată, semnată de D. Karnabatt. Exemplul său poate fi considerat paradigmatic pentru o întreagă generaţie de scriitori veniţi din orăşele de provincie: „se găseau izolaţi, dezorientaţi în vălmăşagul unei lumi noi, care le dădea impresia ostilităţii, în primul rând din pricina greutăţilor vieţii zilnice şi înfrângerilor în lupta crâncenă a visului cu necruţătorul vrăjmaş, care e Banul“. Parcă auzim un accent din Ginsberg („Moloch whose mind is pure machinery! Moloch whose blood is running money!“) în această losing battle dintre existent şi viaţă, dintre Poezie şi Ban astăzi şi mai mult ca în 1903 sau 1944.
          Să aruncăm deci o nouă privire asupra operei lui Săvescu din perspectiva a două teme, pe care le considerăm centrale pentru evoluţia poeziei sale şi pe care ceilalţi exegeţi obişnuiesc să le ignore sau să le trateze sumar. Prima este cea a complexului Satan. Poetului român i se potriveşte diagnosticul pus de analista jungiană Liliane Frey-Rohn lui Nietzsche: „Eul său riscă să fie invadat de un complex satanic puternic şi foarte intim [...] Este tipic pentru tragedia vieţii sale că, în ciuda unei căutări disperate a nucleului numinos care constituie sursa cea mai profundă a lumii, a trebuit să rateze cea mai imperioasă din căutările sale, căutarea sinelui şi pe cea a lui Dumnezeu“.
          Complexul Satan îmbracă – la I. C. Săvescu – trei forme. Prima este cea a comuniunii satanice, a conjuncţiei dintre eu şi umbră – dacă am vorbi în termeni jungieni. Satana este o rudă de sânge („Astfel al Satanii sânge strigă-n mine/ Să plătesc cu ură cui îmi face bine,/ Ard în foc nestins“ – Sângele Satanii), un frate chiar („Satana, ca un frate, oriunde mă-nsoţeşte“ – Piaza rea) sau poate un fiu („Pe faţa mea lividă trec fulgere de ură,/ Satana recunoaşte în mine-a lui făptură,/ Şi râde mulţumit!“ – Răzvrătire). The father of lies, the prince of darkness, şarpele decreator din Grădina Eden, este adevăratul părinte al lui Baudelaire, Rollinat sau Iuliu C. Săvescu. Iată o tuşă gnostică a filosofiei poetice a simbolistului autohton: suntem creaţi după chipul şi asemănarea AntiZeului, iar lumea aceasta este o nadă infernală care stă în calea mântuirii noastre. „Cum să nu presupui că existenţa a fost viciată de la rădăcină, existenţa şi înseşi elementele?“ (Cioran)
          Mulţi ar putea privi cu dispreţ sau cu teamă această trăsătură a satanismului lui Săvescu, neînţelegând însă că, la poetul brăilean, Satan este o metonimie pentru diferenţă, pentru alteritate. Este felul scriitorului analizat de a nu fi comun, un nonconformism existenţial ce depăşeşte noţiunile etice convenţionale. Satan este avatarul lui, personajul său imaginar compensator, un fel de Mr. Hyde sau Dracula, prin care se ridică deasupra lumii, zdrobind-o, în timp ce în realitate vicioasa şi malefica lume l-a tocat mărunt, dându-i numai boală, durere şi mizerie. Lumea este adevăratul Satan, adevăratul Iuda, vrăjmaşul care trudeşte pentru pierzania noastră, „prietenul“ care ne vinde pe o mână de arginţi.
          Al doilea moment al complexului Satan este identitatea perfectă Eu = Satan. Am putea chiar spune că Eul devine mai satanic ca Satan, transformându-se în ceva nou, „de nenumit“, dincolo de Satan şi Dumnezeu. De pildă, eul poetic devine un fel de comandant al infernului în deja citata Răzvrătire: „Şi, orbi, când pământenii, în sfintele locaşe/ Imploră mântuirea vieţei pătimaşe,/ Spre Crist vociferând,// Satanice cohorte, în Iad, mă celebrează,/ În roşie aramă figura-mi întrupează,/ Mă-nalţă aclamând!“ După Săvescu, „orbi“ sunt cei ce imploră mântuirea, care se pleacă în faţa lui Hristos, luminaţi fiind doar adoratorii lui Lucifer. Credinţa ca orbire contrastează cu – să spunem – ateismul (ambiguu şi „întors“, precum la Bacovia) ca privire limpede, lucidă. În alte texte, identificarea dintre Satan şi Eu (şi chiar transgresiunea satanismului pentru autocelebrarea Eului) este mai clară: „Era satanică orgie/ Şi eu, puternic Dumnezeu/ Tronam scârbosul empireu...“ (Deşi uram orice bacantă) sau „Mă închinam la mine mai mult ca la Cristos...“ (Monolog la scrisoare). Aici poetul aminteşte de acel Gott ist tot. Ich bin Gott postnietzschean al nihiliştilor. Din perspectiva „logicii“ ortodoxiste atunci, când spui „eu sunt Dumnezeu“, te identifici cu Satan; din perspectiva paralogicii nihiliste atunci, când uzurpi tronul principiului prim, eşti ceva între zeu, AntiZeu şi Eu exacerbat, fiinţând dincolo de Satan şi Dumnezeu. (În timp ce ateul e indeferent şi apolinic, nihilistul îl urăşte pe Dumnezeul în care nu crede.)
          Acel dincolo, acel jenseits nietzschean (transgresiv) îl regăsim în nişte versuri geniale (Să nu vă bucuraţi), care amintesc de orgoliul invers al lui William Cowper, care exclama „damnat sub Iuda“:

Sunt părăsit şi de Satana,
Precum am fost de Dumnezeu,
Stăpân nu am, dar n-am nici lege,
Stăpân şi lege sunt chiar eu.

Dincolo de Dumnezeu şi Satana sălăşluieşte un Eu care nu mai seamănă cu sine însuşi, un Eu înţeles ca mască a Sinelui.
          Dacă primele două etape amintesc de pateticele Litanii către Satan baudelairiene sau de declaraţia lui Sir Max Beerbohm din Enoch Soames („Îl veneraţi pe diavol?“ Soames a scuturat din cap. „Nu e tocmai veneraţie“, mi-a spus, sorbind absintul. „Este mai mult o chestiune de încredere şi stimulare reciprocă“), al treilea moment este cel al conversiunii, al învingerii lui Satan. Săvescu tratează problema în termeni combativi, sinele lui este un agon între întuneric şi lumină. „Nici crucea nu mă-nvinge...“, remarca el în Răzvrătire, fiind chiar mai tranşant în Sângele Satanii: „Iadul m-a învins!“ Dar poate că aceasta este puterea Eului care devine Sine, să nu fie nici lumină, nici întuneric, să fie jenseits von Gut und Böse, să-şi regăsească un teritoriu autonom, ce nu aparţine nici diavolului, nici lui Dumnezeu. În poemul După o lungă rătăcire, prospeţimea conversiunii şi refuzul „florilor răului“ fac ecou poemului The Dark Angel de Lionel Johnson:

Nu, rătăcirea nu mai poate
Să mă înşele; m-am deprins
Să lupt cu patimile toate,
Satana astăzi nu mai poate
Să mă învingă; l-am învins!

A doua temă predilectă a lui Săvescu este cea a instinctului morţii, cea a destrudo-ului freudian, pe care o observăm în amănunt în poezia A săpat melancolia...

E-nvrăjbire între mine şi-ntre liniştea vieţei
Precum este învrăjbire între soare şi-ntre nori.
Plin de ură văd prin geamuri revărsatul dimineţei
Şi avid îmi sap mormântul, noaptea pe la cântători.

Dacă versul „Plin de ură văd prin geamuri revărsatul dimineţei“ aminteşte de Novalis („muß immer der Morgen widerkommen?“), „învrăjbirea“ romantică dintre „mine“ şi viaţă ne conduce tot în direcţia tanatofiliei. Dar oare nu e simplist să judecăm că cel care se revoltă împotriva ordinii şi „liniştii“ vieţii este un tanatofil, un agent al morţii? Din contră, s-ar putea argumenta că personajul care se „înarmează“ rimbaldian împotriva justiţiei vieţii trăieşte mai plenar şi mai intens. Schopenhauer şi Cioran pretindeau că urăsc viaţa în timp ce o trăiau dionisiac şi creativ.
          În Pe casa mea pustie avem din nou un imn al instinctului morţii, un „dor de moarte“ care nu poate ascunde subiacentul regret al despărţirii. Săvescu nu alege moartea cu trufia romantică a separării (cea din Memento mori, cea din Darkness a lui Byron), optând pentru moarte, pentru a pune capăt unei vieţi umilitoare şi mizere, care i-a otrăvit fiecare speranţă şi fiecare elan:

Căci nimeni nu-i ca mine de viaţă mai sătul;
Ei zic vieţii „vino“, eu inimii: „destul,
Opreşte-a ta bătaie, tu, suflete, ia-ţi zborul,
Pământul ţi-a fost scena şi tu ai fost actorul“.
E actul cel din urmă. Deci stingă-se văpaia
Pe casa mea pustie să cânte cucuvaia.

Scriitorul vâsleşte implacabil spre insula lui Arnold Böcklin („Înainte, lopătare, către insula pustie/ Unde somnul şi cu moartea au întinsă-mpărăţie,/ Unde frunza nu se mişcă legănată de vreun vânt,/ Unde totul e tăcere între ceruri şi pământ“ – Înainte, lopătare) şi exclamă, asemenea lui Werther sau Dionis: „Moarte, vino, moarte, ia-mă“ (Moarte, vino!...) Tematica tanatofilă este legată de impresia de greutate ontică care apare în mai multe poeme, termenii „greu“ şi „pământ“ repetându-se obsesiv. În poemul Dezastrul impresia de greutate, de apăsare este cuplată cu una dintre revelaţiile autodistructive ale Medeei lui Seneca („Căzând, surpi şi pe alţii“):

Dezastrul sufletului meu
E sfânt, dar e şi-atât de greu,
Încât de m-aş urca vreodată,
Pe-a nopţii scară înstelată,
Chiar şi cerul cel de-a pururi sfânt
S-ar dărâma peste pământ.

Alteori, Iuliu C. Săvescu aminteşte de Shelley, cel din Mutability („Trece. Trecere eternă/ Este tot de pe pământ“ – Iată, florile s-au dus), iar în una dintre cele mai frumoase poezii ale sale, Pe când zăceam, poetul rescrie Noaptea de noiembrie a lui Macedonski. Câteva texte precum Prietenii şi Orgie (ce vin dinspre Edgar Allan Poe şi-l anticipează pe Gottfried Benn) sau traducerea genialului The Raven (în care Perpessicius vede „un semn – era în 1895 – al noului duh, care-şi făcea drum în poezia românească“) arată ce ar fi putut deveni literatura română dacă Săvescu ar fi avut timpul necesar să se metamorfozeze într-un poet mare.
          Nu putem încheia fără a face câteva observaţii asupra capodoperei lui Săvescu, La Polul Nord. Dacă Nicolae Manloescu consideră succint că autorul brăilean „e memorabil printr-o singură poezie, dacă nu cumva printr-un singur vers, care indică o schimbare cardinală la noii poeţi: «La Polul Nord, la Polul Sud, sub stele veşnic adormite... »“, trebuie să ne întrebăm de ce aceast poem atât de reprezentativ pentru talentul lui Săvescu şi mai ales pentru momentul zero al simbolismului românesc ne impresionează şi astăzi.
          „Alba eternitate“ (Vladimir Streinu), un „eden al hibernării“ (Zina Molcuţ), „iad alb văzut cu ochii unui suflet olimpic“ (Perpessicius), Polul Nord este id-ul freudian, un vast deşert de gheaţă sau un vulcan sigilat, un Vezuviu care doarme de câteva veacuri. Pe urmele Zinei Molcuţ, am putea spune că spre finalul poemului peisajul polar „se colorează de reflexe calde, blânde“, Polul Nord devenind – prin antifrază – un loc în care „delicateţea“ somnolenţei urşilor „albi, înduioşaţi“ subminează obiectivitatea distantă a „câmpiilor de gheaţă“. „E poezia unui vizionar inspirat, vedenie halucinantă de măreţie, realizată într-o formă de o plasticitate, pe cât de simplă şi concentrată, pe atât de impresionantă“, arată D. Karnabatt. Urmând linia de argumentaţie a acestui exeget şi amintindu-ne de observaţiile lui Noica referitoare la Eminescu, am putea spune că La Polul Nord este Luceafărul lui Săvescu: dacă o civilizaţie inteligentă din viitor ar intra în posesia acestei unice poezii, ar putea reconstitui nu numai toată opera poetului brăilean, ci şi atât de ambiguul moment incipient al simbolismului românesc, aflat la confluenţa dintre parnasianism, romantism şi preexpresionism.

Iuliu Cezar Săvescu, Poeme alese, ed. îngrijită de Ştefan Bolea, în curs de apariţie la Editura Aius.

 

 

Ştefan Bolea

„Sub stele veşnic adormite...“ (Iuliu Cezar Săvescu, Poeme alese, ed. îngrijită de Ştefan Bolea, în curs de apariţie la Editura Aius.)

» anul XXVI, 2015, nr. 12 (307)