Gelu Ionescu

Figuranţii
(2)

          Primul meu Falstaff a venit de pe scena sălii de spectacole a Liceului „Sfîntul Sava“, scenă folosită pe-atunci de una dintre trupele importante ale Bucureştiului (cred că Naţionalul) – ţin minte precis sala, dar nu şi numele actorilor care jucau Nevestele vesele din Windsor. (O recitesc: e o comedie „burgheză“, plină de toate clişeele genului, probabil cea mai banală din întreaga operă.) Era către sfîrşitul anilor ’50. Acel Falstaff mi-a rămas în memorie ca fiind un personaj stupid, palavragiu, lăudăros şi mai ales gras, care se lasă ridicol de uşor înşelat de veselele cumetre – cu alte cuvinte un prost („m-am cufundat în adîncul prostiei“ – o recunoaşte!) şi nimic altceva, victimă a uneia dintre eternele scheme simplificatoare care păzesc, îndeobşte, comedia de implicaţii incomode: nu cumva publicul să cadă pe gînduri, ci doar „să se distreze“. Acel Falstaff era, cel mult, distractiv, mai ales cu coarnele lui de cerb din final; şi l-am regăsit în aceeaşi formă şi cu aceleaşi caracteristici în faimoasa operă a lui Verdi ce-i poartă numele. Dar pe o muzică încîntătoare, un Verdi la sfîrşitul carierei, 1893, ieşit oarecum din canoanele belcantoului, vioi, cuceritor şi neprevăzut pentru cei care se mai aşteaptau încă la cameliile ofilite ale Traviatei (mai nou, în regii iconoclaste, violetele sînt bolnave de SIDA) sau la înduioşătoarea dramă mondializată a lui Radames (mai nou devenit un aprig susţinător al luptelor antirasiste). Nu cunoşteam deloc această operă şi am avut, acum cîţiva ani, o foarte plăcută surpriză văzînd-o şi ascultînd-o în transmisie directă de la celebrul Metropolitan, cu „indebulonabilul“ Ambrogio Maestri, care cîntase rolul principal de mai mult de 200 de ori – şi cu ce măiestrie! El – sau acţiunea operei – propunea ascultătorului încîntat exact ceea ce înţelesesem eu despre Falstaff, cu mai mult de 50 de ani în urmă: dar destul pentru un spectacol de operă!
          Numai că, pe la sfîrşitul anilor ’60, a venit să-mi schimbe toate aceste mici (şi false) păreri despre Falstaff capodopera lui Orson Welles – film pe care l-am revăzut de curînd şi care a înţepenit într-o „clasicitate“ ce-l face, pentru mine, modelul absolut de interpretare a unei opere shakespeariene pe ecran. Aici Falstaff vine din adevărata sa „viaţă şi operă“, adică nu din Neveste..., ci din drama istorică Henry IV (în două părţi şi zece acte). Nu citisem, atunci, dintre dramele istorice, decît Richard III, despre care mai discutam, din cînd în cînd, cu studenţii, la seminare. Am citit abia acum Henry IV (şi celelalte drame istorice de care ea e legată prin acţiune, deci prin istorie) de mai multe ori („bătrînul“ Falstaff mă obliga!) şi am primit cadou multe momente de capodoperă. Ca să rămîn încă la capitolul Shakespeare pe ecran, să le amintesc celor trecuţi de o anumită vîrstă de apariţia pe ecranele capitalei a acelui Hamlet de legendă, jucat de Laurence Olivier, la sfîrşitul anilor ’50, care ajunsese şi pînă la noi, aflaţi în plină ofensivă triumfătoare a filmului sovietic; a fost o revelaţie, o minune, au fost spectatori – adolescenţi, părinţi, bunici – care au admirat extaziaţi acel Hamlet venit din ţara-mamă, drept pentru care au revăzut filmul de multe ori. M-am numărat printre ei, tocmai visam să atac artele scenei. Era copleşitor acel Hamlet, cam dependent (după cum am citit mai apoi) de ideile lui Ernest Jones (celebru psihanalist de orientare freudiană, autor al unui des citat eseu Hamlet and Oedipos). Maestrul Laurence, pe fondul sumbru al filmului alb-negru, era blond-decorativ şi cufundat în sine, cu acea privire (pe cît de pierdută pe atît de ironică sau de sticloasă, după caz) de la care i s-a tras o extraordinară carieră, cu totul meritată. Sunau minunat frazele lui Shakespeare în inflexiunile din dicţia lui perfectă, o muzică desăvîrşită. Că veni vorba, Laurence Olivier mai este autorul a două ecranizări din opera shakespeariană: un Henry V, din 1944, şi un Richard III, din 1955 – acesta cam ratat, din toate punctele de vedere. Dar şi Welles şi-a dezamăgit admiratorii cu ecranizările sale după Othello şi Macbeth.
          Aşadar, Sir John Falstaff, ca mare personaj al literaturii, îşi face intrarea chiar din a doua scenă a dramei istorice Henry IV, în compania prinţului moştenitor al tronului, Hal sau Harry pentru prieteni şi viitor Henric al V-lea pentru istorie (dar vor mai trece încă nouă acte pînă la încoronare!); pe lîngă ei, o bandă de derbedei (am spune azi), intimi ai tavernelor şi furtişagurilor din Eastcheap (o stradă care există şi astăzi la Londra – ne spun notele de subsol), la hanul „Capul de Mistreţ“: un fel de vagabonzi, cam certaţi cu legea, veseli destrăbălaţi frecventatori ai locaşurilor rău famate de pe stradelele întunecate, noroioase, mizere ale Londrei, scandalagii imprevizibili, dar siguri cuceritori ai simpatiei publicului: o comedie, desigur, unde se fac farse, se rîde mult şi se trăieşte în libertatea tinereţii.
          Cîteva observaţii stilistice: în acest mediu, fireşte că se vorbeşte altfel decît în prima scenă a piesei: este, între aceste două scene, o prăpastie stilistică (mă rog, să-i zicem aşa...), un contrast care va rămîne permanent pe toată lungimea acestei drame istorice. Căci în prima scenă, unde e Regele, unde sînt nobilii, unde e adusă în teatru istoria – aşa cum o tălmăceşte Shakespere după sursele sale livreşti, cronicile –, se vorbeşte în versuri, în limbajul care împleteşte exprimarea nobilă, aristocratică cu tonul înalt al replicii definitive; e marea elocinţă a versului elitei elisabetane care îmbină greutatea semnificaţiei cu înălţimea poetică în supremaţia marilor gesturi scenice: elogii sau turniruri verbale, drastice sau crude, suspine copleşitoare sau mărturisiri patetice; din ele nu lipseşte diatriba sau blestemul lîngă retorica sublimă a iubirilor şi patimilor; sau reflecţia cea mai neprevăzută asupra lumii şi vieţii, sau replica memorabilă... cu alte cuvinte, o elocinţă desăvîrşită (pe care o împlineau şi alţi mari dramaturgi ai acelei „fericite vremi“ elisabetane – Christopher Marlowe şi Ben Johnson, între alţi rivali ai „patronului“). Acest discurs vine din „înaltul“ gravităţii prin care înţelegem lumea tragediilor şi părţi întregi din dramele istorice, în tulburata şi greu-deslegata lor adîncime.
          Pe cînd în banda lui Falstaff şi a lui Hal, în proza lor care „retează“, pur şi simplu, versul nobil şi „istoric“, se aud toate vocile deşuchiate ale străzii, o avalanşă de expresii viu colorate, şocante, batjocoritore, argoul mahalalelor londoneze, cu porecle şi glume hazoase ce ţin cînd de maliţie sau insinuare, cînd de injurie, de invectivă sau zeflemea – un fel de brutalitate verbală spectaculoasă. E aici o altă demonstraţie de virtuozitate a vorbirii slobode, a talentului imaginativ din vocile străzii. E cealaltă faţă a artei acelor cîtorva decenii în care muzele teatrului, Thalia şi Melpomene, au poposit, în toată gloria lor, pe malurile mizer-mlăştinoase ale Tamisei. 
          Măsurînd în toate chipurile, Henry IV, partea întîia şi cea de a doua, urmare şi sfîrşit, în toate cele 10 acte ale sale, am constatat că suma scenelor comice (de obicei mai lungi) este aproape egală cu cea a scenelor dramatice, „istorice“; alternanţa lor însă este perfectă şi ea face acest joc strălucit de încrucişare a lumilor şi vorbelor.
          Piesa (piesele, de fapt) e construită pe seama celor trei personaje principale: regele Henric al IV-lea (apariţii relativ puţine, în comparaţie cu celelalte două, deşi el dă numele piesei), Hal – fiul şi urmaşul său la tron – şi, între ei, Falstaff. E greu de spus care e mai important în desfăşurarea tramei istorice – şi de fapt întîietatea nu are nicio altă altă relevanţă decît aceea că ne fixează polii contrastului şi opoziţiei: lumea „înaltă“, regală şi nobilă a istoriei faţă de cea (ca să împrumut distincţia cvasiaristotelică) „umilă“, mărginaşă, promiscuă a tavernei lui Falstaff. Între ele, între ei, îl urmărim pe Hal – trecînd din una în alta, ca un „ucenic“ ce se deprinde să asculte şi altceva decît trîmbiţele regale: de pildă cupletele deochiate ale hanurilor, cîte ceva din viaţa celor ce îi vor fi supuşii. Dar nu cred că aceste „coborîri“ ale prinţului sînt mobilate de o intenţie „documentar-formativă“ pentru cunoaşterea viitorilor săi supuşi. Regele-tată remarcă, într-unul dintre momentele des repetatelor reproşuri că fiul „n-a putut fi iubit de nimeni între curteni“: e poate şi o altă explicaţie pentru „evadarea“ lui Hal la „antipozi“, ca să zicem aşa – şi unde, după cum vom înţelege, chiar a fost iubit! De Falstaff, în primul rînd. Dar „rătăcirea“ din biografia prinţului, zilele şi nopţile în care el pare a se simţi de minune în compania lui Falstaff, va fi curmată brusc şi definitiv, odată cu încoronarea sa ca urmaş regal, în consecinţă cu trecerea definitivă a discursului său din proză poporană în registrul nobil al versului. Istoria implacabilă spune că Hal va deveni (cum precizam şi mai sus) cel de al V-lea Henric, un mare rege, învingătorul glorios al francezilor în celebra bătălie de la Azincourt, în ziua Sfîntului Crispian, vineri 24 octombrie 1415 (vezi splendidul său monolog din... Henry V), în care a fost decimată nobleţea Franţei, iar virtuosul poet-principe Charles d’Orléans e luat ostatec pentru nu mai puţin de 25 de ani!
          Cum toată această pendulare între două lumi a lui Hal e chiar miza dramatică a piesei, Shakespeare îi consacră lui, dar mai ales lui Falstaff, o desfăşurare pe patru părţi – o tetralogie, cum se spune. În prima, Richard II, e doar o menţiune: noul rege, uzurpatorul Henric al IV-lea, tatăl, deplînge faptul că tînărul său moştenitor la tron frecventează o lume interlopă, dezonorată şi dezonorantă – e anunţat oarecum, fără a fi numit, rolul lui Falstaff, „corupătorul“. Care însă se va desfăşura în tot largul său pe scena celor două părţi ale lui Henry IV. În fine, într-a patra şi ultima piesă (Henry V), doar numele său va fi rostit în cîteva scene din actul II, cînd foştii săi ciraci şi amici deplîng mîhnita agonie, singurătatea şi stingerea bătrînului Jack, plecarea lui către „sînul lui Arthur“ cum spune cineva (o confuzie bine potrivită între raiul cavalerilor şi cel biblic); în preajma sfîrşitului, bătrînul fost petrecăreţ nu uita să blesteme vinul de Xeres cînd e îndulcit... Iar moartea îl găseşte jucîndu-se cu o floare. Alungîndu-l, regele Hal îi zdrobise inima, spun foştii lor complici...
          Aşadar, Hal între cei doi... taţi. Fiindcă istoria merge, odată cu cronicile, iar viaţa personajelor – literatura – pe lîngă ea: de fapt, deasupra ei. Iar cel care o ridică nu e altul decît „eroul“ însuşi (e aproape jenant să folosesc un epitet pe care personajul îl tăvăleşte în noroiul dispreţului). Literatura este opera lui, a cavalerului „Jack Falstaff, pentru prieteni, John pentru fraţi şi surori, şi Sir John pentru toată Europa“ (2H4.II.2): citim aici, oare, dovada că Shakespeare îi „bănuia“ destinul incomparabil? Sau că Falstaff, el însuşi, avea miraculoasa certitudine că va ieşi din cărţi sau de pe scenă şi va deveni un tip, un inconfundabil tip „canonizat“ de viaţă şi de posteritatea literară? (Mi s-a întîmplat, nu o dată, să am impresia – cine ştie dacă nu şi certitudinea? – că unele personaje, „aleşii“, îşi „fac“ singure destinul, scriindu-se peste umărul autorului, parcă ştiind că ele ţin de ordinea eternităţii, şi nu de mărunta bîjbîire, prin viaţă sau prin cărţi, a celor cărora ele, ca vedeniile, li se arată.) Revenind: sau e numai o vorbă umflată, din acele pe care obişnuia să le declame între două hohote, glume cu care nu dorea decît să înveselească „trupa“? Şi nu e simplu de decis. Pentru că, simţindu-se atins în amorul propriu (2H4.I.2), Falstaff îşi dezvăluie în cîteva fraze secretul, „definiţia“: „Hazliu e numai ceea ce născocesc eu sau se născoceşte pe socoteala mea... Pe lîngă că sînt năstruşnic de felul meu, sînt şi izvorul deşteptăciunii altora“.
          Nu e greu de dedus de ce a atras – şi mai atrage încă – simpatia publicului acest personaj de un comic somptuos, cu o inteligenţă extraordinară, imbatabil în replică şi în arguţie (de exemplu, el e un maestru absolut al antiparastazei: „figură retorică prin care se caută să se probeze că faptul incriminat este, dimpotrivă, lăudabil“). În plus este şi o apariţie care provoacă, irezistibil, rîsul: burduhănos, greoi, aproape bătrîn (chiar bătrîn pentru acea epocă: el singur spune că e mai aproape de 60 decît de 50 de ani), gata de potlogării, tot timpul cu cana de vin de Xeres (englezii beau numai vin spaniol... sec) în braţe, provocator, fanfaron, mincinos, laş, aducînd în scenă haz (dar şi dezordine) şi farmec, mare farmec, pe deasupra şi nobil, adică un Sir înhăitat cu nişte inşi dubioşi.
Falstaff este deci „tatăl“ căutat şi găsit de Hal, ca un fel de antiteză a celui „natural“: e poate o alternativă la viaţa plictisitoare şi învrăjbită de la curte, este, mai ales şi conform primului monolog al prinţului, un capriciu sau o curiozitate, o tentaţie a marginalităţii de a „experimenta“ un mod de existenţă incompatibil, în fond, cu rangul său. Sau poate o secretă atracţie pentru imprevizibilul abjecţiei... În orice caz, abia îl întîlnirăm ca perfect adaptat la acest mediu. Cînd, brusc şi chiar la sfîrşitul aceleiaşi scene (tot a doua din actul întîi), el asigură, direct la public, că va şti – la timpul potrivit – să se despartă de acest mediu dezmăţat. Unde (totuşi!) va reveni mereu, chiar pînă la încoronare... Un joc, o perversiune, o curiozitate – sau doar o slăbiciune, banal – menţionată (totuşi!) de unele surse istorice?
          În orice caz, şi foarte curînd, ne convingem că Falstaff e însuşi geniul acelui tip de viaţă marginală, liberă, precară, şovăitoare – într-un anume sens; căci el trăieşte naturaleţea desăvîrşită a plăcerii, în ea şi pentru ea, cu graţie (!) şi fără ură, parcă iertînd prin însăşi natura sa pe cei care nu-l înţeleg, îl mustră sau îl condamnă. Falstaff minte ştiind foarte bine că ceilalţi vor rîde de minciunile lui (de aceea le şi împinge la paroxism), ştie pentru că el însuşi rîde, joacă rolul mincinosului; sau rolul veşnicului datornic, sau al fanfaronului; fură şi e furat, minte şi e minţit, înşală şi se lasă înşelat, calcă legi fără mustrări de cuget; toate abaterile sale de la morala de zi cu zi nu sînt vicii, ci expresii vii ale jubilaţiei de a trăi în libertatea abaterii, a sfidării, a contestării, cum am spune astăzi... Falstaff nu se răzbună niciodată – el dispreţuieşte (în aparenţă blînd, dar în fond cu sarcastică, strălucitoare ironie) pe cei care nu au religia vieţii trăite ca şansă a plăcerii; îi dispreţuieşte mai ales pe oamenii ordinii. El îşi trăieşte cu naturaleţe conştiinţa unicităţii sale – o trăieşte „fără teamă şi reproş“ („sans peur et sans reproche“ cum se spunea despre Bayard, strămoşul cel mai nobil al onoarei cavalereşti de la începuturile trufiei medievale). În faimosul său monolog de pe cîmpul bătăliei de la Shrewsbury (1H4.V.2), Falstaff nu vede în onoarea armelor decît un trist şi zadarnic ornament al morţii: onoarea nu serveşte la nimic, e o vorbă – spune el. Pe fundalul încrîncenatului război şi al înfruntărilor cavalereşti, în care Hal iese victorios asupra rivalului Percy Hotspur,  monologul lui Falstaff e o sfidare a eticii nobiliare, a lumii marilor rivalităţi (de o îngrozitoare cruzime) care vor conduce Anglia către sîngerosul război al celor două roze. În acele vremi cu siguranţă că „logica“ lui era pentru mulţi (dar poate că nu chiar toţi!) spectatori şocantă, poate chiar jignitoare, incompatibilă cu sacra desfăşurare a istoriei regatului şi a eroilor lui. Pentru noi cei de astăzi (trecuţi prin atîtea ideologii vane ale „onoarei“ sau onorabilităţii), Falstaff nu e chiar un deplorabil laş – nici în scena evocată, nici cînd se preface ucis în luptă, pe care, de fapt, o ocoleşte cît poate (1H4.V.4): „Numai mortul se preface, căci mortul se preface că este om, deşi nu mai are viaţă omenească într-însul – dar dacă faci pe mortul pentru ca să scapi viu, nu se mai cheamă că te prefaci, ci se cheamă că înfăţişezi adevărul şi desăvîrşitul chip al vieţii... Cea mai bună latură a vitejiei este prudenţa“. În consecinţă şi ca punere în practică, atunci cînd Sir John îşi recrutează trupa („carne de tun“), el îi alege pe cei mai slăbănogi şi mai nătîngi, „cei care nici măcar nu pot fi o ţintă pentru duşmani“: nu numai pentru a ne face să rîdem, dar, mai ales, pentru că, în afară de plăcere, totul e reductibil la derizoriu.
          Dar trebuie să privim toate aceste vorbe, întîmplări şi purtări şi altfel, cînd „te trezeşti“ din rîsul comediei: şi atunci ni se desvăluie şi faţa cinică a eroului nostru, cea care împalidează şi minează admiraţia prea veselă. Astfel, acelaşi Falstaff se cufundă, uşurel şi cu toată „monumentalitatea“ sa, în – pe atunci încă subţiratica – albie a afluentului literar al amoralităţii, care va curge treptat şi accidentat, dar inevitabil, încă din vremea sa, către noi; pe aceste ape „seci“, plutind printre secoli (începînd cu sadicul al 18-lea, cu dandy-ul din al 19-lea şi continuînd cu sîngerosul al 20-lea), putem ajunge chiar şi pînă astăzi, de pildă la „nepoţii“ lui Thomas Bernhard.
          Numai că – din nou un „numai că“ – de cum vine la rampă şi pînă dispare în prea greaua pedeapsă a renegării şi exilului, Falstaff nu încetează să-şi iubească „fiul“ adoptiv – prinţul Hal: teama permanentă că acesta îl va părăsi şi uita, cîndva, e marea sa slăbiciune. O teamă emoţionantă, „caldă“, vecină cu lacrimile.
          Totodată, în perfecta simetrie a situaţiilor, la capătul celălalt al acţiunii, al piesei, al istoriei – al literaturii –, celălalt tată, Regele, e şi el obsedat în frica sa încoronată: dacă prinţul se va rătăci definitiv în taverne şi furtişaguri, dacă nu va fi demn de coroana ce-i va dărui-o, poate prea grea pentru un zurbagiu? În ciuda unor dovezi de vitejie, Regele se teme că Hal nu va fi un Henry, după cum Falstaff se teme că Henry nu va mai fi... Hal.
Coroana... Există, la finalul seriei a doua, o scenă care are teribila înălţime a marilor secvenţe shakespeariene: chemat la patul agoniei tatălui regal (precizare: ucis de boli la numai 46 de ani), lui Hal i se pare, privindu-l de aproape, că sfîrşitul chiar venise, că respiraţia îi încetase: şi, cu gestul care (îl) rezumă, îşi pune coroana ce se afla păstrată pe o pernă lîngă capul Regelui – apoi iese din cameră. Dar Regele se trezeşte şi, între viaţă şi moarte, declamă ultima şi poate cea mai sfîşietoare scenă de reproşuri paterne, dar soldată (din fericire pentru memoria patriei) cu o definitivă despărţire împăcată şi încrezătoare în valoarea şi dignitatea acolo jurată de urmaşul său pocăit. Căci acesta, al V-lea Henric, are de înfruntat marile victorii din Henry V (mai sus menţionate) întru gloria Angliei; ceea ce nu numai autorul o ştie, dar şi toţi spectatorii: popor, curteni, soldaţi (poate chiar şi adevărată Regină... se spune) aflători în staluri, ca la sfîrşitul distribuţiei.
          Revenind: dragostea paternă a lui Falstaff pentru prinţ are un „răspuns“ din partea acestuia? E uşor de bănuit care – de altfel a şi fost suficient de anunţată inevitabila ruptură care va surveni. Sînt însă două scene care definesc felul cum îl înţelege, îl „trăieşte“ Hal pe „mentorul“ său în cele foarte lumeşti. Cea dintîi se petrece aproape de încheierea primei părţi: cînd lupta de la Shrewsbury e în toi, prinţul învingător descoperă cadavrul prietenului său (care, cum ştiam, doar se prefăcea) pe cîmpul de luptă. Şi tînărul se întristează ca într-un fel de... epitaf: „Adio, bietul meu Jack – aş fi preferat să pierd pe unul mai bun decît tine în locu-ţi! Ar fi fost o grea pierdere pentru viaţa frivolă pe care am dus-o – cum oare aş fi trăit-o fără tine, dintre cei dragi care au pierit, tu, cel mai gras?“ (1H4.V.4).
          E exact. Numai că Hal, în următoarele cinci acte ale părţii a doua a dramei, tot nu se ţine de curtea regală, ci revine în tavernele de sub vraja bătrînului Jack: el, prinţul, şi banda lor se simt din nou bine împreună, zarva continuă. Dar, fatalmente, lui Hal i-a venit rîndul la coroană. Bătrînul Jack exultă, promite totul tuturor, se repede radios la încoronare: el crede că vechiul Hal, copilul său de suflet, îl va păstra şi onora lîngă sine (cum de multe ori s-a glumit). Aici Falstaff trăieşte marea, neimaginata decepţie în iubire: căci prea-noul Henric al V-lea nu-l recunoaşte, îl dezavuează pe „dascălul rătăcirilor sale“, sfătuieşte (cam regal-penibil) „bufonul“ să se pocăiască, pe cel „ghiftuit, bătrîn şi searbăd“ îl exilează trimiţîndu-l să trăiască departe de Londra. „Căci eu nu mai sînt cel ce am fost“ (2H4.V.5). Astfel Falstaff e pedepsit pentru singura lui „abatere“ de la religia deriziunii căreia îi fusese cel dintîi ierarh: o iubire aproape părintească.
          Nimic nu putea fi mai crud, mai... nedrept în ordinea simpatiei inegalabile pe care o avem, am căpătat-o pentru Sir John!
          Şi, fiind neconsolaţi, socotim (ca o paranteză) interludiul pripăşirii sale, chiar şi temporară, la Windsor şi printre banal-comici tîrgoveţi, ca o nedreptate „literară“. Replica sa de la finalul comediei pare să confirme: „Sînt foarte încîntat că voi toţi m-aţi luat ca ţintă, dar săgeata s-a întors înspre voi!“ Eu văd această „rătăcire“ ca fiind o concesie făcută succesului, publicului cucerit de Falstaff – şi ca orice concesie literară, ratată.

          Se obişnuieşte o calificare cam uşuratecă: sfîrşitul grav al unui personaj comic să rostogolească, repede, comedia în despărţămîntul lăcrimos al traghediei. Un tic, un clişeu. Faptul că moare trist, pedepsit şi interzis de la lumea şi viaţa în care geniul său străluceşte (nu numai aici, dar în întreaga operă shakespeariană) nu ne poate convinge că autorul ar susţine, cum poate se cuvenea atunci (nu şi acum), că amoralitatea trebuie negreşit pedepsită: istoria confirmă, literatura infirmă – ca aproape întotdeauna...
          Dar mai bine va înţelege toate acestea cel care nu va pierde prilejul (cum? cînd? unde?) de a vedea expresia, privirea lui Orson Welles-Falstaff din finalul filmului (acelaşi cu al pieselor) în care „blîndul“ Jack primeşte, în faţa întregii Curţi, palma nevăzută a refuzului, pedeapsa, umilirea, din partea celui care ar fi putut – tot atît de bine – să-i fie lui, şi nu Regelui, cel mai „încoronat“ şi legitim, urmaş...

PS: Unele citate le-am preluat din traducerile pieselor menţionate, traduceri semnate de Dan Duţescu şi Leon Leviţchi (Editura Univers, 1985).
          Precizările de text se citesc, conform uzanţelor, astfel: 1H4.V.5: partea întîia din Henry IV, actul al 5-lea, scena a 5-a.
          Definiţia antiparastazei a fost preluată din Gh. N. Dragomirescu, Mică enciclopedie a figurilor de stil, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1975.


 

Gelu Ionescu

Figuranţii (2)

» anul XXVI, 2015, nr. 12 (307)