Magie şi deşertăciune în lumea lui Agopian

Marta Petreu

„Ceea ce este a mai fost,
ceea ce s-a petrecut se va mai petrece.“
Eccl., 1, 9-10

          Manierist în literatură, în sensul tipologic al cuvîntului, Ştefan Agopian pare a fi fost un manierist şi labirintic şi-n propria lui biografie scriitoricească, el publicîndu-şi cărţile, cu sau fără voia lui, în altă ordine decît le-a scris. Prima lui carte, de povestiri, scrisă între 1968 şi 1971, a apărut abia în 1993 (deci după Sara, Tache de catifea, Tobit sau Manualul întîmplărilor), cu titlul Însemnări din Sodoma: Portret al artistului murind. Nu ştim exact cum a arătat ea atunci, oricum, acum o citim drept „un fel de roman“, după cum şi-o subintitulează prozatorul, compus din cinci secvenţe sau povestiri.
           „Te-ai gîndit vreodată că există în afara noastră, a lumii, vreau să zic, o fiinţă care conduce totul?“, întreabă Gregorius, unul dintre personajele din Însemnări din Sodoma..., apoi traduce întrebarea pe înţelesul interlocutorului: „Acea fiinţă oamenii o numeau Dumnezeu“. Multe personaje ale romanului sînt preocupate de cineva numit cînd „Artistul“, cînd Dumnezeu, cînd „Dumnezeu-Artistul“. „Dumnezeul-Artist“ apare cu atribute contradictorii: este atotcuprinzător („Artistul era tot“), este autorul unei „lucrări“ care, de îndată ce există, îl face să-şi piardă rostul, este limitat în puteri („Artistul îl privea neputincios“), poate plînge şi, ca-n „Marele inchizitor“, poate fi alungat şi urmărit ca un răufăcător: „se ordona urmărirea şi arestarea imediată, oriunde ar fi fost găsit pe teritoriile eliberate, a Artistului“.
          Într-o altă secvenţă epică a prozei de tinereţe a lui Agopian, Artistul sau Creatorul este scriitor, iar oamenii sînt personajele, adică prizonierii, lui: „Aş vrea să fug, dar dintr-o carte nu ai unde fugi“, recunoaşte neputincios unul dintre personaje. Sentimentul fatalităţii devine şi mai puternic în ultimele trei secvenţe ale Însemnărilor din Sodoma: „Nu ne putem sustrage poveştii noastre“, recunoaşte o femeie, „nu avem ce face, trebuie să mergem pînă la capăt“. Iar capătul este „Moartea Artistului! [...] Nu ştiu [cine este el], dar trebuie să moară, ăsta e singurul lucru pe care-l ştiu“.
          Însemnări din Sodoma... aparţine unui anumit climat cultural din România socialistă, cînd proza fantastică a lui Eliade şi literatura sud-americană, cu Borges, Gabriel García Márquez etc., pătrunsese şi la noi. La fel, aparţine, de data asta din punct de vedere stilistic vorbind, perioadei cînd prozatorii români încifrau mesajul într-o naraţiune pe cît de atent construită, pe atîta de labirintică. În Însemnările... lui, autorul reciclează cu naturaleţe secvenţe din marile naraţiuni originare, biblice şi antice, de pildă episodul Sodomei şi Gomorei, naşterea lui Isus din Maria şi Iosif, povestea lui Ulise legat de catarg în cîntecul ademenitor al sirenelor ori mitul platonician al peşterii. Dar acest univers familiar stă sub semnul sfîrşitului iminent: „Sodoma va fi distrusă în curînd“, iar „Artistul trebuia să moară şi a murit, asta e tot“.
          De fapt, în acest univers prozastic, marile mituri şi filosofii fondatoare apar nu ca uitate, ca-n prozele fantastice ale lui Eliade, ci de-a binelea degradate, uzate pînă la urzeală. De pildă, în localitatea Sodoma vine, ca trupa lui Melchiade în Macondo, Bîlciul Spiritual, vin saltimbancii ambulanţi, care se instalează pe Strada Circulară, unde dau spectacole. Iar spectacolele lor prezintă (ca acelea anamnetice, de cînt, dans şi teatru, din proza lui Eliade) marile mituri de origine: de pildă, aşteaptă să se nască pruncul Mariei şi al lui Iosif (care sînt un cuplu de pitici). Dar Bîlciul Spiritual este incendiat, pruncul care se naşte este mort, magii care au venit să-l aştepte pe pruncul mîntuitor sînt orbi, iar pe cer nu se află, vai, nici o stea călăuzitoare: „Am privit cerul, dar cerul era negru şi pustiu“. Iar „Artistul“, nu cel mare, ci scriitorul care narează ultimul episod şi care a scris povestea Bîlciului Spiritual (adică a căderii în derizoriu a marilor mituri pe care s-a înălţat omenirea), se pierde şi el, nu ştim unde, fără putinţă de întoarcere. În acest univers strălucitor, colorat şi sărbătoresc-decrepit – cu menţiunea că sărbătoarea este totuşi doar un bîlci, şi, pe deasupra, unul care va fi mistuit de flăcări – omul este singur: fără Dumnezeu, deci fără putinţa mîntuirii.
          Cred că aici se află, de fapt, originalitatea acestor povestiri care ar fi trebuit să fie debutul lui Agopian: în lipsa de iluzii şi în viziunea neagră asupra lumii. Nietzschean şi dostoievskian deopotrivă, un personaj pe nume Gregorius ne spune clar: „oamenii au puterea să îl omoare pe Dumnezeu şi să existe după bunul lor plac [...] bunul şi răul au dispărut după moartea Artistului, a rămas numai omenescul“.
          Dacă Dumnezeu nu există sau nu mai există (Agopian nu clarifică deocamdată problema), magia în schimb, cu tot ce presupune ea, de la metamorfozarea nenaturală a lumii la manipularea timpului încît să poată fi văzut viitorul (un personaj, Dragomir, vede de pildă o viitoare revoluţie pe străzile Bucureştiului) este reală. Or, tema Artistului sau a Dumnezeului-Artist şi manipularea timpului formează nucleul originar din care a crescut mai apoi sumbrul univers magic şi strict imanentist al romanelor lui Agopian. 

*

          În romanul lui de debut, Ziua mîniei (1979), autorul se joacă cu timpul, manipulîndu-l autoritar. Naraţiunea acoperă o lungă perioadă, de pe vremea pandurilor lui Tudor pînă în anul 1943. Dar acţiunea propriu-zisă a cărţii se petrece din 15 mai 1915, ora 7 dimineaţa, pînă în 16 mai 1915, ora 7 dimineaţa, adică între trezirea din somn a Luciei Zărnescu, care-şi visase bunica în rochie de mireasă şi „cu voal pe faţă“, şi pînă la începutul zilei următoare, 16 mai 1915, cînd Glăvan cel Bătrîn, potenţialul ei socru, iese din aburii beţiei cu „gîndul că Lucia e moartă“. Între aceste graniţe, care au conform ontologiei romanului statutul de „prezent“ sau de „realitate“, naraţiunea este creată prin combinarea feliilor de trecut, prezent şi viitor, însă nu în ordinea lor cronologică, ci într-una hotărîtă de bunul-plac sau pur şi simplu de intenţiile literare ale autorului; autor hotărît se pare să edifice o grădină a cărărilor care se bifurcă: un labirint al timpului. Mai trebuie spus că în toate romanele sale, „autorul“ (care poate fi chiar un personaj, de pildă Tache de catifea din romanul cu acelaşi nume, care a prins în plasa sa un scrib, „un oarecare şi venit cine ştie de unde“) este omniscient; iar faptul că din cînd în cînd îşi etalează demn ignoranţa, cu formula „noi nu ştim“, este pură cochetărie literară ori chiar lene, lenea de a-i da cititorului, leneş şi el, mură-n gură detalii de care acesta nu are neapărată nevoie.
          Ziua mîniei este o naraţiune piezişă despre România în Primul Război Mondial, făcută în 15 mai 1915, cu un an şi ceva înainte ca ţara să intre în conflagraţie. Aceea care ştie, deoarece vede, viitorul este Lucia, eleva în Severin care tocmai ar urma să-şi dea bacalaureatul. Ea este un fel de Casandră atotştiutoare, cunoscînd numărul de morţi din prima săptămînă de la intrarea ţării în război, catastrofa militară urmată de refugierea guvernului la Iaşi, faptul că băiatul pe care îl iubeşte, Vasile Glăvan Tînărul, cu care se declară însărcinată în trei luni, moare foarte curînd după declanşarea războiului, soarta altor persoane din jurul ei, cum ar fi fratele ei, profesoara Enescu, prietena ei Marioara Strovilo etc.
          În măsura în care curgerea cronologică a evenimentelor dinspre trecut prin prezent spre viitor este spartă în aşchii temporale azvîrlite peste tot, pe care numai cititorul le poate culege şi reasambla în mozaicul originar, pentru a vedea desenul, instrumentele care măsoară timpul suferă şi ele o similară agresiune – din partea personajelor. Astfel, Glăvan cel Bătrîn – care este scufundat în trecutul lui şi-al familiei şi are însuşirea, de asemenea caracteristică pentru personajele lui Agopian, de-a vedea drăcuşori şi îngeri cu care stă de vorbă – smulge, într-o acţiune premeditată, căci „mă nnebunea de cap, cucu, cucu, toată ziua numai asta auzeam“, pasărea mecanică  din pendulă. Descrisă cu dichis, acţiunea matinală pare o adevărată vînătoare în codri: la 7 dimineaţa, el îşi pîndeşte ceasul cum ai pîndi o fiară şi, cu o mişcare bine calculată, prinde cucul din ceas de cap şi-l trage afară „împreună cu nişte fierătănii care semănau cu maţele, arcuri şi rotiţe fără rost“. Fără cuc, deci fără instrumentul care măsoară trecerea timpului, „ceasul continua să meargă de parcă n-ar fi observat lipsa păsării“, scurgînd afară un timp pur. Acelaşi Glăvan Bătrînul îşi omoară în dimineaţa zilei de 16 mai cocoşul al cărui cucurigu „răguşit“ îi vestea zorile.
          Pentru ca joaca cu timpul să fie şi mai complicată, naratorul omniscient punctează minuţios, aproape pe minute, tot ce-a făcut clarvăzătoarea Lucia – un nume bine ales măcar din motivul că sfînta omonimă este protectoarea vederii – în ziua de 15 mai 1915; iar gesturile ei de-a lungul acestei zile, împreună cu felul cum este ea percepută de cei cu care se întîlneşte, sînt totuna cu drumul ei spre propriul sfîrşit. Astfel, ea „se sculase prost dispusă pe la ora şapte“, după un vis cu bunica ei Trandafira costumată în mireasă cu voal; îşi dă seama că femeia din vis n-a fost de fapt bunica, se îmbracă în grabă şi merge la întîlnire cu Marioara, prietena ei, ies împreună în parc şi stau în faţa unei fîntîni deasupra căreia jocul razelor a format un curcubeu ce „n-are decît două culori“, se întîlnesc cu colegii la cofetărie, unde Vasile Glăvan Tînărul îi propune de faţă cu martori să se căsătorească, trece singură şi fără să se oprească prin faţa casei părinteşti, unde au înflorit castanii, vorbeşte peste gard cu Glăvan cel Bătrîn, năzărindu-i-se că acesta e ca un cap pus în parii gardului, pleacă mai departe şi este strigată de profesoara Zoica Enescu de la care primeşte o portocală, se îndreaptă spre portul de la Dunăre al oraşului, unde stă culcată în iarbă, acut conştientă că mama şi tatăl ei o caută. În drumul spre fluviu, îşi reprimă de două ori impulsul de-a intra în biserică să se roage, convinsă că „Asta n-ar schimba nimic“. Cei care-o întîlnesc observă în treacăt că „nu prea eşti în apele tale astăzi“, că, „palidă“ şi „tristă“ sub pălăria ei albă, este de fapt „tare zăpăcită“, adică tulburată. Pe tot traseul spaţio-temporal al zilei, ea vede viitorul de război şi moarte şi se uită la oamenii cu care se încrucişează ca la nişte viitori morţi sau, în cel mai bun caz, ca la viitori îndoliaţi de moartea alor lor în viitorul război.
          „Ar trebui să am curajul să mă omor!“ îi trece ei prin cap încă de dimineaţă, şi anume în parcul oraşului, chiar lîngă fîntînă   deasupra căreia lumina filtrată prin pulberea apei arcuia un curcubeu neaşteptat. Într-o carte cu titlu biblic şi construită după tehnica mozaicului, prin asamblarea unor piese de dimensiunea firelor de nisip, detaliul nu poate fi întîmplător: curcubeul este semnul unui legămînt, la origine al promisiunii lui Dumnezeu că nu va mai fi un nou potop (Gen., 9, 9-13); aşa şi gîndul Luciei pare şi de fapt este un legămînt făcut cu gîndul la viitorul înfricoşător pe care îl vede: căci ea vrea să oprească, cu viaţa ei la nevoie, toate morţile pe care le vede în viitorul război. Cu alte cuvinte, modificîndu-şi viaţa, vrea să modifice viitorul celorlalţi:

Şi, nu-i aşa, nu-i aşa?, am dreptul să cred că pot împiedica toate astea, trupul meu se va pune în calea acestor întîmplări, am voie să cred asta, să o sper, nu-i aşa? [...] De ce să nu plîng? Am voie să plîng şi să mor atunci cînd cred că lumea se va sfîrşi odată cu mine!

De fapt, semnele prevestitor-thanatice îi apar încă în somn, în neliniştitorul ei vis cu bunica în rochie de mireasă, căci atît albul rochiei, cît şi faptul că Lucia a fost păcălită o noapte întreagă de „o persoană necunoscută despre care crezuse că e bunica ei“ şi în realitate nu era, anunţă criza. În simbolistică, albul semnalează, după cum observă J. Chevalier şi A. Gheerbrant în Dicţionarul de simboluri, o schimbare de regim ontologic. Iar persoana din vis îşi trădează identitatea prin „mîinile zbîrcite, cu vinele ieşite mult în afară, mîini bătrîneşti şi pătate de cine ştie ce boli ascunse“ şi îşi indică „funcţia“ (ca să folosesc terminologia lui Propp) de „a lumii mireasă“ prin costumaţia la antipod de îndeletnicirea ei reală. Aşa că, după ce o noapte întreagă fusese păcălită să asculte vorbăria Morţii despre declinările dintr-o limbă moartă, latina, Lucia are toate motivele să se scoale „prost dispusă“. La fel, deşi ea trece „aproape nepăsătoare“ pe lîngă casa ei, i se năzare că „mii de lumînări au fost aprinse în frunzişul“ castanilor din curte; iar cînd are impresia că tatăl iubitului ei, Glăvan Bătrînul, este o hîrcă pusă în par (ceea ce, consemnează nu fără ironie naratorul, i-a tăiat Luciei cheful de viaţă „pentru două ore“), propriul ei viitor i se arată fără nici un echivoc.  
          În labirintul temporal al cărţii, ce respectă cele mai severe criterii borgesiene, căci „cuprinde trecutul şi viitorul“ şi „creează astfel diferite viitoruri“, nu ştim de fapt dacă Lucia s-a sinucis sau nu, alte variante, că ar fi murit în 1943, că ar fi fost acuzată de o crimă şi închisă, se bifurcă voluptuos generînd amăgitoare cărări. Ştim numai că în seara zilei de 15 mai 1915, urletul de mînie al fetei „se înălţă“, într-o imagine apocaliptică, „ca o sabie deasupra oraşului“. Poate că de-aici vine şi acoperirea imediată a titlului – cartea a apărut în timpul socialismului real românesc, aşadar într-o perioadă de cenzură –, de la mînia Luciei; cum la fel de bine poate veni şi de la furiile lui Glăvan Bătrînul. Altfel, Dies irae este o mişcare de recviem, inspirată din imnul medieval cu acelaşi nume, care, la rîndul lui, e inspirat din Biblie, de la mîniile cele multe de Vechi şi Nou Testament ale lui Dumnezeu; mînii ce fac, ca în „Cîntarea lui David“ (2 Regi, 22), să se cutremure pămîntul şi să se clatine temeliile cerului, aducînd „Ziua cea mare a Mîniei“ (Ap., 6, 16) din Apocalipsa după Ioan.
          La o naraţiune atît de minuţios criptată ne putem întreba ce valoare de adevăr sau veridicitate acordă autorul viziunilor Luciei. În măsura în care unele fapte – să zicem: retragerea la Iaşi şi iernile crunte de la Iaşi din timpul Primului Război – sînt adevăr istoric, Lucia apare ca văzînd într-adevăr viitorul. Există însă şi mici detalii care sugerează că însuşirile ei de vizionară sînt limitate sau chiar fantasmagorie pură. De pildă, în 15 mai 1915, Lucia se declară logodită cu Vasile Glăvan Tînărul şi gravidă în trei luni. În viziunile ei, ea se vede la Iaşi, lucrînd într-un spital şi purtînd „pruncul din trupul meu, fiul lui Vasile Glăvan“; apoi vine o detaliere, cum că a stat cu iubitul ei la Bucureşti un an, după care a ajuns singură la Iaşi, căci Vasile e pe front, apoi că Vasile a murit de două luni în bătăliile din Cîmpia Olteniei, iar ea este în continuare gravidă. Făcînd calculele (în mare, nu chiar pe zile), ar reieşi că e gravidă cu acelaşi copil şi în mai 1915, şi la două luni după bătălia din Cîmpia Olteniei, deci la sfîrşitul anului 1916, aşadar rezultă că Lucia se vede pe sine gravidă cam 22 de luni la rînd, dacă nu mai mult: cam ca-n Povestea porcului de Creangă, în care fata împăratului e blestemată de Făt-Frumos să nu nască pînă cînd n-o va dezlega el! Să fi greşit autorul Agopian socotelile? Puţin probabil. Mai degrabă a vrut, în felul lui calculat şi un pic prea discret – romanele lui Agopian sînt, aşa cum s-a mai spus, rezultatul unei arte combinatorii de esenţă manieristă, în sensul tipologic al termenului „manierism“ –, să ne dea un indiciu sfidător de la vedere că profetesa Lucia nu este infailibilă, ci fantasmează din greu. Că, în sfîrşit, viziunile ei, nu lipsite de o anumită veridicitate, au ceva compulsiv şi morbid, că eroina lui sinucigaşă e atinsă.

*

          După tehnica narativă pusă la punct în Ziua mîniei, şi-n celelalte cărţi, în care Ştefan Agopian atinge maturitatea artistică şi creează un stil propriu de o rară strălucire, timpul va fi mînuit autoritar. Ştefan Agopian a avut orgoliul de a echivala scrierea unei istorii cu Facerea: „dacă cineva ar scrie despre tot ce a fost“, sîntem avertizaţi în Fric, atunci el face „Lucrarea Creaţiei“, deci este asemeni lui Dumnezeu, care, din eternitatea sa sustrasă curgerii timpului, cuprinde dintr-o singură privire timpurile toate. Or, printr-o asemenea manipulare a timpului, autorul îl obligă pe cititor să recompună singur „povestea“, aşa că adevărata hermeneutică a romanelor lui Agopian este, la primul nivel, chiar recompunerea curgerii timpului şi punerea acţiunii în ordine, abia apoi fiind cu putinţă o interpretare de un alt nivel.
          Arta Luciei de-a vedea viitorul o are şi Flora din Tache de catifea (1981), care, în anul 1847, vede moartea apropiată a lui Tache şi ştie, neclar deocamdată, despre Ana Ipătescu. O ambiguă cunoaştere a ceea ce vine deţine Tache cel îmbrăcat în catifele, căci ştie dinainte că va fi omorît de Mamona cel Tînăr, vechiul său aliat şi duşman. Iar în Sara, romanul cel mai împlinit din punct de vedere estetic, multe dintre personaje, începînd cu eroina titulară şi continuînd cu „stăpînul“ şi „inventatorul“ ei, medicul astrolog Israel Hübner, ori cu băiatul de numai 9 ani Simon Talaba, ştiu ce va urma. Şi chiar dacă viitorul le este neprielnic, nu încearcă să-l schimbe: contrar Luciei, care vrea să schimbe viitorul altora punîndu-şi viaţa de-a curmezişul istoriei, în Sara personajele acceptă caracterul fatal al viitorului care va veni peste ele: „orice ai face nu poţi schimba nimic“. De ce oare? Pentru că personajele ştiu şi cred că „trăim într-o carte scrisă de altcineva“ (Tobit). Şi pentru că, aşa cum sugerează baronul Spurck pe urmele învăţăturii lui Luther, omul nu este decît marioneta altcuiva: „Cei care ne mînuiesc, spuse baronul, îşi rîd poate de noi, dar nu trebuie să ne pese“ (Sara). Inclusiv Elisabeta, soţia lui Ioan Sachs de Harteneck, are ştiinţa viitorului:

În curînd, spuse Elisabeta, în oraş va sosi un personaj nou, venit dintr-o altă carte.
– Ştiu, spuse Spurck, îl vom aştepta.
– Nu va trece mult însă după venirea lui şi tu te vei sinucide, spuse Elisabeta, îl privi atent.
– Ştiu şi asta, spuse Casimir Spurck, îi zîmbi.

Personajul la care se referă Elisabeta se numeşte Tobit şi vine „dintr-o altă carte“ în dublu sens, adică din romanul Tobit (1983) al lui Ştefan Agopian, şi amîndouă istoriile, Tobit şi Sara, din Cartea lui Tobit. Direct din Biblie, aşadar.
          Prezentul romanului Sara se întinde între vara lui 1703, de pe vremea cireşelor, pînă la sfîrşitul lunii decembrie 1703 (cîndva în jurul Crăciunului, poate înainte, poate după, indiciile care să permită datarea preciză sînt echivoce); iar după ce este reasamblat din fărîmele de timp calculat împrăştiate, îşi arată liniaritatea conformă cu arhetipul.
          La Sibiu, în plină intrigă politică a capilor naţiunilor recunoscute şi religiilor recepte, soseşte – din altă carte, cum am fost avertizaţi – românul Ioan Tobit, însoţit de Rafail îngerul, să recupereze banii pe care tatăl săi i-a împrumutat medicului Israel Hübner. Ioan Tobit frecventează societatea înaltă a oraşului şi se îndrăgosteşte de Sara, fiica adoptivă a lui Hübner, căreia îi face un copil. Avem deci o istorie simplă, care o  reproduce fidel pe cea originară, în care Tobit, fiul lui Tobit, călătoreşte departe, protejat de îngerul Rafail, să recupereze o sumă de bani a tatălui său, o întîlneşte pe Sara, fiica lui Raguel, pe care o eliberează de demonul care o stăpînea, apoi se-nsoară cu ea. În romanul lui Agopian, „funcţiile personajelor“ sînt respectate strict, cu excepţia ultimului detaliu, căci căsătoria lui Tobit cu Sara a fost înlocuită cu o poveste de dragoste şi-o nuntă simbolică (aşa-numitele pagini cu „Sara în grajd“, care prin vraja lor de basm mi-au amintit popasul pe malul Moscovei al Margaretei lui Bulgakov). Autorul a mutat datele istoriei originare din vechea provincie orientală Media în Transilvania, la Sibiu, în anul de graţie 1703, adică după ce s-a făcut „uniaţia“ religioasă a românilor cu biserica Romei şi cu puţin înainte de răscoala lui Francisc Rákóczi (amîndouă evenimentele politice fiind pomenite în roman, unele personaje ale romanului fiind de altfel persoane istoric-reale).
          Schema originară este umplută cu evenimente misterioase şi crude, autorul construind teatrul (luteran) de păpuşi al lumii ca pe un univers feeric şi simultan crepuscular; la limită, paginile descriu „purgatoriul colorat şi vesel al lumii acesteia“, cum sugerează ironic motanul vorbitor Theopomp. În 13 septembrie, cînd „este ziua Sarei, împlineşte 18 ani“ (ceea ce înseamnă că ea s-a născut în 1685), Tobit participă la petrecerea dată în onoarea ei. În 13 octombrie, Tobit şi Sara se află printre notabilităţile care, sub pretextul unei „călătorii scurte“, părăsesc Sibiul – nu ni se spune de ce, dar putem presupune că vor să nu fie de faţă la omorîrea primarului Schuller de către comitele naţiunii săseşti Ioan Sachs Zabanius de Harteneck şi, de asemenea, la arestarea lui Ioan Sachs, întîmplată în 14 octombrie. Or, aceste două evenimente se vor încheia cu executarea, începînd cu 5 decembrie 1703, a lui Ioan Sachs şi a doi slujitori ai acestuia şi cu moartea Sarei.
          De o paloare fosforescentă şi neliniştitoare, părînd făcută dintr-un „ghips bine lustruit“ sau „dintr-o sticlă puţin opacă“, Sara este o apariţie misterioasă, tocmai pentru că „pogorîtă“ din filele altei cărţi. Fiică adoptivă a lui Hübner, care a luat-o, la 12 ani, de la carmelite şi căruia ea îi spune stăpîn, Sara trece drept nemţoaică. Ea îşi aminteşte şi cealaltă viaţă a ei, cînd s-a născut în Spania, în anul 1675, ca fiica evreului botezat Raguel (să observăm că Agopian a păstrat pentru tatăl natural al Sarei numele originar, din Cartea lui Tobit), şi, tot ca-n istoria biblică, „are pe dracu în ea“, drept care înaintea vîrstei de 5 ani a fost supusă unor repetate ritualuri de exorcizare. Din biografia ei lipsesc cu desăvîrşire anii 1780-1785, perioadă despre care putem să presupunem, pe temeiul artificialităţii ei de manechin cu suflet, al faptului că ea însăşi ştie că este „invenţia“ lui Hübner şi al faptului că în faţa morţii este încurajată cu formula „asta s-a mai întîmplat o dată“, că a fost moartă; oricum, în roman există sugestia clară că ea are parte de-o a doua viaţă, artificială, datorată lui Hübner, medic şi astrolog care a înviat-o şi înfiat-o, respectiv de-o a doua moarte.
          În cea de-a doua ei încarnare, Sara este stăpîna animalelor – căţeaua Vav şi motanul Theopomp – şi a grădinii fermecate, unde crengile pomilor se dau ca-n basme la o parte din faţa ei, să n-o rănească. Prezenţa ei este pe cît de stranie – are urechi de sălbăticiune şi dinţi ca scoicile ascuţite, levitează nu numai cînd are chef, ci şi cînd nu este destul de atentă, uneori chiar împreună cu băiatul Simon, cu care s-a împrietenit – pe atît de obsedantă. Nu este întîmplător că baronul Spurck, care altfel trosneşte de plictiseală, pune pe-un zugrav pitic să i-o picteze, „goală“ şi „cu ochii goi“, pe peretele alb al camerei lui de meditaţie. Rolul ei în naraţiune este nu numai de a crea, prin privirile ei întoarse spre înăuntru, un insondabil mister, ci, în calitatea ei de „icoană proslăvind eugenia“, de-a fi pîntecele în care pluteşte un fiu viitor: unul gîndit (ca-n Ruinurile circulare ale lui Borges) de Spurck, chiar dacă a fost însămînţat în „carnea ei albă şi rece ca zăpada“ (Tobit) de către Tobit. E semnificativ că, o zi înainte de-a se sinucide sub icoana Sarei, Spurck recunoaşte în faţa lui Tobit:„Orice creier este ca o burtă preaîncăpătoare şi flască şi în această burtă pluteşte fiul nostru adormit şi visînd şi ştiind“.
          Fiul „nostru“, îi spune el tatălui biologic, şi-acesta nu îl contrazice, poate în semn că îi recunoaşte baronului o contribuţie misterioasă la conceperea băiatului său. Un fiu despre care ni se spune că va fi crescut de medicul astrolog Israel Hübner şi care i se arată şi lui Ioan Tobit, plutind „dolofan şi umed şi roşietic“ în camera în care s-a omorît Spurck.
          În decembrie 1703, Sara moare. Ca pentru Lucia din Ziua mîniei, şi aici avem mai multe variante de încheiere a destinului ei: ea ori a fost executată drept „curvă şi vrăjitoare“ (cum o acuză servitoarea Roza) în piaţa publică, aşa cum anticipase în viziunea lui înfricoşătoare copilul Simon, în seria de pedepse cu moartea ce urmează eşuării complotului politic; ori pleacă undeva, se pare la Viena; ori moare intrînd, sub privirea încurajatoare a lui Hübner, în careul cabalistic care a fost desenat în joacă de Simon, sub îndrumarea lui Theopomp, în laboratorul din locuinţa astrologului. Dar, fiindcă în lumea acestei cărţi-palimpsest moartea este o întîmplare relativă, Sara cea „nepămînteană şi veşnică“ poate să apară după moarte şi să fie văzută ori auzită, în vis sau aievea, de o mulţime de personaje, nu în ultimul rînd de fostul ei partener de joacă din grădina fermecată, copilul
          Simon – un personaj cu rol de martor, care a fost lăsat de tatăl său la aceeaşi gazdă la care a venit mai apoi şi Tobit. În general, în teritoriul fantastic creat de Agopian prin romanele lui, moartea este o realitate echivocă: de pildă, şi Tache de catifea ştie că după moarte „el nu va mai fi atunci, sau va fi, dar altfel decît cei care nu au murit încă, şi iubind-o [pe Flora] mereu“; iar despre personajele din Manualul întîmplărilor nu putem şti dacă sînt vii sau moarte, ci doar că sînt veşnice.

*

          Naraţiune care o repetă pe aceea originară, Sara lui Agopian prezintă lumea drept o realitate de a doua instanţă, o copie cvasiplatoniciană a celei autentice sau chiar mai puţin, un reflex: „Lumea este o oglindă“.
          Este o lume secundară, dar atinsă, măcar din cînd în cînd, de aripa fulgurantă a „modelului“: de pildă, uneori Sara este înfăţişată ca „aşteptînd parcă tot ce avea să se întîmple, desfăşurarea cărţii dintre filele căreia, nepămînteancă şi veşnică, a pogorît printre noi“; la rîndul lui, peste Tobit cade o clipă o lumină „părînd că vine din altă parte decît din lumea aceea“. Iar timpul a luat-o şi-aici razna, instrumentele care-i măsoară curgerea sînt dereglate sau  fără mecanism: ceasul din turn este „fără limbi şi cu cadranul spart“, alteori toate „ceasuri[le] încremenite“ din oraş bat la unison ora trei, inşii arată ca şi cum „timpul din ei, precum şi timpul din afara lor se oprise pentru o vreme“ ori chiar ca şi cum i-ar fi atins aripa altui timp, străin, venit din urmă sau din viitor – adică din altă carte şi din altă istorie.
          Această lume de a doua instanţă este doldora de miracole – îngerii şi drăcuşorii mişună printre oameni la fel de firesc ca gîndacii de bucătărie, în încăperi ninge din tavan, iar hîrtia cărţilor e transformată în sfere antigravitaţionale care se rotesc în aer precum galaxiile în spaţiul cosmic; dar, în pofida spectacolului feeric care o agită, este întunecată şi tristă, căci atinsă de-o maladie grea. Începînd de la Tache de catifea şi pînă la Fric (şi prefigurat încă din volumul mult amînat Însemnări din Sodoma...), în universul romanesc al lui Agopian se strecoară plictisul, oboseala şi zădărnicia de a fi; iar aripa grea a melancoliei nevindecabile ia locul cerului. 
          De pildă, în Tache de catifea, adolescentul Tache este o legumă ce nu poate duce nici măcar un gînd pînă la capăt, căci cu „trupul şi mintea istovite“ şi stînd în oboseală ca-ntr-un clei. Fiu refuzat de tată – pentru că este bîlbîit şi şchiop –, lăsat de mamă în grija unui spiţer unde învaţă reţete în latină pe dinafară şi se deprinde să bea vin, el face parte din familia lui Hamlet, a fiilor întorşi contra părinţilor şi plănuind o răzbunare exemplară, pe care însă o amînă la nesfîrşit şi o consumă strict fantasmatic. El îşi urăşte mama, iar cînd ea îşi alege un bărbat, în urma unei scene a peţitului ce pastişează grotesc celebra scenă a alegerii din Odiseea, fiul fantasmează s-o omoare cu mirele ei cu tot, aprinzînd casa; în realitate însă, el nu va trece niciodată la fapte. În acest roman, şapte personaje: mama, Mamona Bătrînul, Mamona Tînărul, Vaucher (cu steagul lui înălţat deasupra pavilionului de vară cînd el se află înăuntru, coborît cînd el lipseşte, ceea ce ne aduce aminte de steagul lui Mateiu...), boierul Lăpai cu aerul lui de don Quijote (dar numai în varianta scheletică pictată de Picasso), Piticul şi în sfîrşit Tache sînt legate între ele prin ranchiună. Toţi caută un ucigaş, fiecare vrînd să omoare prin intermediar; iar autorul omniscient se amuză să enumere tacticos variante de alianţe dintre prezumtivii ucigaşi şi ordinea ideală în care ar trebui să se întîmple crimele. Sîntem într-un univers închis ca-n Zece negri mititei, dar cu durata plănuirii şi executării crimelor dilatată din vara anului 1812 (cînd mama lui Tache vrea să se mărite şi organizează scena peţitului) pînă în decembrie 1847, cînd din cele şapte personaje au mai rămas în viaţă numai două, Tache şi Mamona Tînărul. Cea mai mare parte a timpului eroii acestei parodii uriaşe stau scufundaţi în lentoare şi apatie, bînd, mîncînd şi aşteptînd.
          Ca şi cum personajele ar crede că „Bine nu-i e omului decît ce mănîncă şi ce bea“ (Eccl., 2, 24), în lumea lui Agopian se mănîncă şi se bea copios. Sau, dimpotrivă, se rabdă îndelung de foame. Pentru abulicii din Tache de catifea, singurul lucru cu rost este să bei, să mănînci şi să te veseleşti, să organizezi „Petrecerea“ ca timp sacru şi justificat în sine. Tot ei, cînd încearcă totuşi o acţiune oarecare, ori se urnesc prea tîrziu şi transformă totul, după năravul personajelor lui Budai-Deleanu, în parodie  – Lăpai, Piticul şi Tache vor să se alăture trupelor lui Tudor taman cînd toată mişcarea pandurilor fusese risipită –, ori eşuează într-un ridicol fără limite; aşa păţeşte boierul Lăpai, care, hotărît să-i omoare pe mama lui Tache şi pe bărbatul ei, renunţă din simplul şi grotescul motiv că-l găseşte pe Vaucher aşezat pe oala de noapte, într-un proces fiziologic puturos ce-l protejează mai bine ca o armură.
          Din aceeaşi categorie de personaje este bătrînul consilier Gross, din Sara, o adevărată reeditare a mîncăilor lui Dürrenmatt, transformat de bătrîneţe şi plictiseală într-un tub digestiv insaţiabil. Prinţul urîtului fundamental este Spurck, care „nu mai credea de multă vreme în nimic“ şi purta drept „semnul plictiselii“ o cocoaşă falsă, iar în unele zile se întindea pe catafalc imaginîndu-se mort. El îşi fragmentează urîtul ba făcînd intrigi politice, ba dedîndu-se la gesturi de cruzime gratuită; de pildă, trage cu puşca într-un porumbel, dar asta în curtea interioară a reşedinţei sale, sau suceşte cu mîinile lui gîtul unui papagal. Dar, deşi a practicat toate divertismentele, cum ar fi vînătoarea, războiul, dragostea şi politica, „deşi a încercat în fel şi chip să iasă“ din stenahoria lui majoră, la sfîrşit este înfrînt: „nimic însă nu l-a ajutat“, recunoaşte el în preziua morţii, aşa că abdică în faţa „nimicul[ui] care ne cuprinde sufletul şi mintea“ şi a convingerii că „niciodată nu va fi altfel“. Adică se sinucide.
          Această convingere intimă a lipsei de sens a lumii şi-a vieţii proprii o împărtăşesc şi alte personaje din Sara, atinse de cel mai sever nihilism: „Totdeauna va fi la fel şi nu numai atît, a fost la fel“, recunosc consilierul Barberini şi-apoi fiica lui, Clara; iar doctorul Grell, beat pulbere, reia ca un ecou: „Nu cred în viitor fiindcă el va fi la fel. Îmi dau seama că nu mai cred în nimic“. Chiar şi fiul încă nenăscut al Sarei deţine precunoaşterea faptului „că într-o zi totul va fi la fel“. Căci în ciuda miracolelor, comicăriilor şi „divertismentelor“ pascaliene pe care le încearcă, personajele lui Agopian sînt ieşite direct din amărăciunea Ecclesiastului: „Ceea ce este a mai fost,/ ceea ce s-a petrecut se va mai petrece“ (Eccl., 1, 9-10) şi ştiu că lumea este una a nimicului băltind în sine însuşi.
          Antinaturalismul manierist, care pretinde ca opera de artă să se nască nu din reflectarea directă a naturii, ci din reflectarea altei opere create, totul fiind filtrat prin Ideea interioară care e demiurgică, atinge în proza lui Agopian cote uimitoare; sursele lui de inspiraţie sînt adesea livreşti (ca-n Sara şi Tobit), personajele vorbesc firesc în citate sau parafraze preluate din te miri ce sursă clasică, de la Biblie, Platon şi Aristotel pînă la Böhme ori Montaigne, iar aluziile la texte şi situaţii literare sau filosofice sînt curente. Drept care lumea creată de romancier este un palimpsest gigantic, deasupra căruia pluteşte, ca duhul peste ape, spitalul îngerilor lingavi şi însetaţi după o gură de băutură din Manualului întîmplărilor.  
          Numai urîtul fundamental de care suferă această lume, în care pînă şi îngerii sînt imperfecţi (Rafail e şchiop, ca diavolul...), flămînzi şi jerpeliţi, iar lazaretul în care stau ca-ntr-o Cetatea-Cucului e trist şi jalnic, nu pare de origine culturală, ci, dimpotrivă, ieşit direct din melancolia funciară a autorului. Autor care afirmă eternitatea Cărţii din care iese Sara, dar nu şi a transcendentului în numele căruia a fost scrisă Cartea cu pricina. Senzaţia cu care rămîne cititorul e că lumea descrisă de Agopian este de a doua instanţă, în timp ce lumea de primă instanţă nu există decît ca poveste dintr-o carte care nu are autor. Şi-atîta tot.

*

          În această lume feerică dar de mîna a doua şi arătînd ca o pînză pătată ce se deşiră, extraordinare, căci vii prin candoare şi emoţionante, sînt personajele-copii. De regulă, copiii din proza lui Agopian sînt orfani măcar de un părinte şi abandonaţi în lumi ostile. Lăsat, la patru sau cinci ani, de mama lui la farmacistul Herţog, copilul Tache face orice îi cere „stăpînul meu“, căci „eram probabil foarte speriat“, iar în secret are mărunta, candida lui strategie de supravieţuire, pentru că „şi un copil are dreptul să-şi facă viaţa mai uşoară dacă îi stă în putinţă“. Aşa că învaţă ca pe apă reţete latineşti de leacuri, iar cînd e pedepsit, bea cuminte preparatul care-i este administrat, unul întîmplător bazat pe vin, şi ajunge cu perfectă inocenţă un mic beţiv. Prea nevîrstnic ca să priceapă ce i se întîmplă, el descrie, cu o candoare calmă de copil, violenţa şi moartea din jur, căci asistă la un pogrom, la scene de tortură etc., iar după o asemenea iniţiere în brutalitatea realităţii şi arta supravieţuirii, devine un adolescent inert şi istovit; şi cam aşa va rămîne şi ca adult.
          Şi pe Simon Talaba din Sara, de nouă ani, „Bunul lui tată îl părăsise în această lume înfricoşătoare“. Universul în care se mişcă şi pe care, peste ani, şi-l aminteşte ca martor şi supravieţuitor este pentru el feeric – el se împrieteneşte cu Sara şi cu motanul ei şi are parte de toate giumbuşlucurile lor magice, levitează, deţine cheia fermecată, se rătăceşte (ca mai tîrziu Luiza Textoris a lui Corin Braga) în jocul cabalistic al sefirothilor,  între lumi şi realităţi paralele şi este salvat de îngerul Rafail etc. În acelaşi timp, lumea în care se mişcă este şi cumplită, pentru că datorită Sarei vede viitorul, „moartea Sarei sau a comitelui“; un viitor pe care îl uită, iar cînd îl visează îi cere gazdei sale, cu o candoare numai pe jumătate jucată, să-l trateze de dureri de burtă şi se lasă frecţionat cu oţet, apoi doarme „neîntors şi fără să mai visez ceva“.
          Mai sînt apoi fetiţa Sara, cu istoria exorcizărilor la care a fost supusă încă de cînd era sugară, şi Orjen, din romanul – în proză ritmată! – Fric. Orjen este un fel de Antigona-fetiţă, care îngrijeşte cadavrul lui Fric şi presară pe el nu ţărînă, ca sora ei din tragedie, ci crengi ţepoase care să-l apere de animale. Desculţă şi tăcută, ea trece peste toate abuzurile care i se întîmplă cu o resemnare devenită înţelepciune: „Aşa a fost să fie“.
          Dacă pentru multe dintre personajele adulte ori pentru situaţiile epice ale romanelor agopianeşti putem identifica, sub anamorfoză, modelul luat în răspăr, personajele-copii, proaspete şi descrise cu gingăşie, par ieşite direct din copilăria autorului, petrecută în lumea magic-sordidă a Căii Moşilor.

*

          Îmi dau seama că nu am spus nimic despre felul de a scrie al lui Agopian, pe care criticii literari l-au elogiat, pe bună dreptate. Eu cred că stilul lui Agopian este exact, că el a căutat cuvintele şi întorsăturile de frază care să exprime exact gîndurile şi sentimentele lui. Că este, cu alte cuvinte, un stil precis. Agopian este în mod structural un manierist, un demiurg care a tratat timpul schimbîndu-i curgerea, lumina schimbîndu-i natura (adesea o tratează ca pe un lichid, nu ca pe o realitate corpuscul-undă), care a suspendat legile fizicii cărora cu toţii sîntem supuşi. Şi aşa mai departe. Pentru el, cultura este ca apă din mare pentru un delfin, iar după citirea cărţilor lui, în care mi-am notat pe margine cu creionul surse diverse ale replicilor ori situaţiilor romaneşti, am renunţat să le numesc ca atare: n-are rost. Cultura e mediul lui cotidian şi splendoarea lumii. Atîta doar că splendoarea lumii nu mîntuieşte şi nu dă vieţii un sens, iar dincolo de cultură, dincolo de cărţi, Ştefan Agopian constată că nu există nimic. Sîntem numai noi, Dumnezeu a murit sau nici n-a existat niciodată, şi, vorba lui, pe lume „a rămas numai omenescul“.

Marta Petreu

Magie şi deşertăciune în lumea lui Agopian

» anul XXVI, 2015, nr. 10 (305)