„Placet experiri“

Gelu Ionescu

„... trivialitatea plăcută a amintirilor...“
Thomas Mann, Tonio Kröger

          La televiziunea franceză, Canalul 5 (din cîte înţeleg, el poate fi recepţionat şi în ţară), există o emisiune literară săptămînală intitulată La Grande Librairie, animată de un domn Busnel care ne recomandă cam prea multe capodopere în cam prea multe „locuri comune“. Ceea ce e oarecum normal pentru un program adresat marelui public şi pentru inevitabila reclamă. El a avut ideea de a lansa o anchetă cu întrebarea: care este cartea care v-a schimbat viaţa? La sfîrşitul anului 2014 a anunţat şi rezultatele: cele 20 de cărţi care au schimbat cele mai multe vieţi au fost Micul Prinţ pe locul întîi, Mizerabilii pe locul 20 – iar întreaga listă cuprindea nume de opere şi autori dintre cei mai importanţi, clasici naţionali şi cîţiva universali. (M-am gîndit cum ar arăta o astfel de listă dacă şi vreun post de televiziune din România ar prelua ideea şi ancheta; nu prea îmi închipui care dintre clasicele noastre lecturi obligatorii ar putea cuprinde lista – greu de răspuns, nu? Poate Moromeţii...?) Am citit şi cîteva răspunsuri de la ascultători – erau decente, sincere şi... creditabile.
          La urma urmei, de ce nu? Totuşi, m-a mirat numărul mare (cu miile) de cetăţeni francezi cărora o carte a putut să le schimbe viaţa! Mie nu mi s-a întîmplat asta, deşi am citit ceva cărţi; am şi o condicuţă în care notez, din 1966, titlurile de pe coperţile cărţilor pe care le citesc. Numai că paginile condicuţei se cam termină – mai am una... va mai trebui să adaug, oare, nişte pagini – şi cam cîte? cam cîte? M-a întrebat un amic: şi pe cine crezi că interesează condicuţa ta? I-am răspuns că probabil pe nimeni, dar că o voi lăsa moştenire (ca şi urmaşilor mei Văcăreşti...) Academiei Române pentru cazul în care vreun sociolog sau amator de anchete din viitorul atît de nesigur (ecologic!) să poată aproxima ce anume citea un „profesionist“ al lecturii în ultimele decenii ale secolului 20 şi primele ale următorului. Răspunsul meu a fost, vizibil, dezamăgitor, deci primit cu zîmbetele amicului care, deşi citeşte mult, nu crede nici în anchete, nici în sociologi, nici în condicuţe, aş zice chiar că nici în viitor. La atîta mizantropie, nu puteam să mă demasc în a-i spune că notam titlurile, pur şi simplu, ca nu cumva să mi se întîmple să citesc o carte de două ori – decît numai la nevoie – şi mai ales ca să-mi biciuiesc masochismul: că nu citesc şi n-am citit destul sau că nu citesc ceea ce ar trebui neapărat să citesc – şi alte asemeni gînduri prăpăstioase.
          Aş putea spune că totuşi ceva au „mişcat“ în mine cîteva lecturi: Confesiunile lui Rousseau, Demonii lui Dostoievski sau volumul cu Amintiri, vise, reflecţii de C. G. Jung. Dar nu aş putea spune că mi-au schimbat chiar viaţa...
          Dar, cum-necum, emisiunea cu pricina mi-a întărit convingerea că nu o carte, ci un autor a „apărut“ în viaţa mea într-o serie de momente destul de importante, „apariţii“ pe care o să încerc acum să le evoc, să le pun cap la cap. Scriitorul este Thomas Mann. Şi despre această complicitate care s-a creat – sau mi-a „fost dată“ – voi scrie deci cîteva pagini. Pentru că nu e cea dintîi ocazie – şi nu va fi (sper) nici ultima – cînd această prezenţă livrescă în viaţa mea mă animă, mă motivează (cum se spune acum) chiar, într-un anume fel, greu de explicat, mă... măguleşte, mă „adoptă“: ce anume mă face atît de „legat“ de o operă pe care am citit-o, aproape de la prima întîlnire, cu un sentiment de familiaritate, cu plăcerea de a descoperi şi „aproba“ totul, cu acea mare satisfacţie pentru faptul că înţeleg, complice, „mişcările“ şi stratagemele autorului? Cu toate că n-aş zice că mă distrează prea mult umorul în literatură, iar Thomas Mann se autocaracterizează ca fiind scriitor „umoristic“ – şi asta nu o dată. Fireşte, mi s-a întîmplat de multe ori să rîd – de pildă la cîteva scene din Felix Krull sau chiar din Muntele vrăjit, ca să nu mai vorbesc de Alesul. Sigur că ironia este pedala majoră a acestei opere, dar poate că i s-a părut marelui scriitor că e mai adecvat, mai accesibil – sau mai prudent! – să spună că este mai degrabă un scriitor umoristic decît unul ironic: căci, s-o spunem pe şoptite!, ironia poate speria un cititor, mai cu seamă cînd nu o „vede“ sau nu are „organ“ pentru ea. Ironia (definită de autorul nostru ca fiind „patosul căii de mijloc“) provoacă disconfortul unei îndoieli: oare scriitorul ăsta e serios sau îşi bate joc de mine? Personajul ăsta e de admirat sau...? Căci mîrîitul ironic (mult mai puternic decît zeflemeaua şi chiar decît maliţia) e cu atît mai eficace şi mai tulburător al armoniilor cu cît e mai piano: aproape că nu-l sesizezi – ca mai tîrziu, cu încetul, să descoperi că el s-a auzit chiar de la început, chiar de la al capo (cum ar zice un Settembrini). Şi chiar aşa se întîmplă, de cele mai multe ori – aşa mi s-a întîmplat şi mie la unele prime lecturi: cu unele nuvele sau chiar cu Muntele vrăjit – care e un roman al Morţii. Îţi zici: unde să mai fie loc de ironie cînd spectrul fatidic („necuviincios“, spune un personaj) e prezent pe aproape fiecare pagină? Ca să parafrazez o zicere imbecilă de mare circulaţie: cîtă moarte, atîta ironie! Nu stau, fireşte, să iau acum fiecare pagină şi să-i măsor concentraţia de ironie – cred însă că în Doctor Faustus ea iese puternic la lumină abia odată cu apariţia şi peroraţia diavolului; restul e copleşit de durerea geniului şi a Germaniei. La care se adaugă totuşi permanenta ironie a lui Leverkühn faţă de biograful şi prietenul său, Serenus. Dar şi asta e o ironie tristă...
          După cum se vede, nu prea ştiu să răspund la întrebarea privitoare la ce m-a legat de opera lui Thomas Mann şi mă leagă încă – de fapt chiar îmi şi place să fiu, oarecum, un fel de modest „prizonier“ al ei: ceea ce e mai mult decît un admirator şi mai puţin decît un exeget. Sau, ştiu numai o parte din răspuns, cea conştientă (însă nu vreau să vorbesc despre ea...), dar nu şi aceea, poate mai importantă, care ţine de subconştient – şi care aş putea-o scoate la iveală doar ajutat de un psihanalist avizat, adică aflîndu-se şi el într-o oarecare familiaritate cu autorul „nostru“. Asta se va întîmpla, dacă se va întîmpla, în altă viaţă – cea mai veşnică –, în care iscoditorii şi gramaticienii literaturii vor fi repartizaţi în loja păcătoşilor sfărîmători de iluzii livreşti, unde unele personaje, cum  ar fi Don Quijote, Emma Bovary şi încă multe altele le vor înghesui în nări, ca eternă pedeapsă, pene de gîscă, creioane, peniţe, pixuri şi alte unelte ale scrisului, totul la un foc mic şi fum mult, cu miros dulce de hîrtie arsă...

          Prima mea întîlnire – sau, în spiritul ambiguităţilor ironic-ceremonioase în care persoana întîia plural joacă unul dintre cele mai importante roluri ale naratorului din Muntele vrăjit, prima „noastră“ întîlnire, a avut loc în primăvara lui 1959, cînd, la Biblioteca Academiei, unde primisem permisul de intrare, am citit Moartea la Veneţia: era o traducere făcută imediat după război, într-o colecţie în care apăruseră cărţi mai importante decît traducerile din romane „de succes“, gen Pearl Buck şi Sommerset Maugham etc., pe care edituri comerciale le puseseră în circulaţie în anii din preajma şi din timpul războiului (dar să nu le dispreţuiesc! măcar şi numai pentru că le-am citit şi eu, de la mama!). Am fost tulburat de nuvelă – ea era, de fapt, prima mea întîlnire lucidă cu un mare scriitor mondial. Veneam dintr-un orăşel de provincie moldavă unde nu se aflau nici biblioteci şi nici vorbitori de limbi străine. Handicapul era enorm – şi mi-am dat seama repede de el, după ce am întîlnit şi făcut legături amicale, tot la biblioteca cu pricina, cu Mihai Zamfir, Toma Pavel sau Sorin Alexandrescu. Erau convorbiri în pauză de o ţigară: pentru ei nici nuvela asta, nici altele de care abia aflam nu erau o noutate, o surpriză. În nuvelă, totul era nou pentru mine – şi, desigur, ambiguitatea relaţiilor între personaje, poate înainte de orice. A fost deci unul dintre momentele „începutului“, vreau să zic ale păşirii mele atît de întîrziate (atît de întîrziate încît nici nu pot să-i număr anii, deceniile, secolele şi mileniile pierdute!) pe via, înverzita şi fremătătoarea pajişte a marii literaturi. Nuvelele lui Thomas Mann apăruseră, într-o amplă antologie, în 1955 – nu ştiam atunci, dar, imediat, am recuperat pierderea: în „Biblioteca pentru toţi“, seria cu coperţi albastre – o am aici, cu mine, la München, cam roasă de lecturi şi relecturi, de însemnări şi... drumuri: a venit din Moldova în capitală, apoi a intrat în pachete care au luat drumul Parisului – dar îşi va găsi odihna eternă aici (ţineţi, vă rog, minte, aceste cuvinte – odihna din urmă –, căci va mai fi vorba despre ele...) la München.
          Mai departe: Muntele vrăjit a apărut în 1969, şi tot în „Biblioteca pentru toţi“. Trei volume cu coperţi urîte: le-am cumpărat şi am ştiut că voi avea nevoie de puterea unei capodopere care să te împingă în acea admiraţie care face să te simţi un „ales“ al sorţii şi să uiţi tot restul. Nu a durat mult pînă s-a ivit prilejul: în acelaşi an, tatăl meu s-a prăpădit sufocat de un cancer al plămînilor la 62 de ani. Eram lîngă el – şi nu ştiu dacă am dreptul să spun aici de ce nu i-am putut respecta o anumită, foarte grea, dorinţă...
          Cum ştiam că se poate – de zece ani stătusem fericit prin biblioteci destule „zi-lumină“ –, am încercat să ies din împrejmuirea suferinţei, a doliului, pe poteca scrisă de marea carte. Aşa că n-am putut găsi ceva mai potrivit (!?) decît abia apărutul Muntele vrăjit. Am citit cu cea mai deplină, fericită încordare, am ajuns pînă la mijlocul poveştii, intrat în vraja ei, cu totul; cînd, la capitolul Dans macabru, domnul Ferge (personaj neimportant) povesteşte despre „şocul pleural“ – pneumotoraxul (adică descrie cum cu un instrument bont se umblă de-a lungul pleurei şi gîdilă). Şi m-am oprit – niciun rînd mai departe, simţeam rîcîitul instrumentului bont pe pleura sufletului.
          Un an mai tîrziu, chiar un an şi jumătate, am revenit – regretul că părăsisem o lectură atît de importantă (cunoaşteţi remuşcarea pe care ţi-o inspiră numele cărţilor pe care n-ai ajuns să le citeşti şi invidia că alţii reuşiseră...) mă intriga, chiar îmi displăcea. Aşa că am luat-o de la capăt: am verificat „justeţea“ însemnărilor făcute, ca de obicei, pe marginea de pagină şi, încet-încet, am ajuns iar la „şocul pleural“; şi iar m-am oprit, la exact aceeaşi pagină, cu exact aceeaşi grea tulburare de ape ale amintirilor! Abia cîţiva ani mai tîrziu am reuşit: azi, Muntele vrăjit este romanul pe care l-am citit de cele mai multe ori – după... Cei trei muşchetari!
          Astfel că, sigur de puterea lui, am revenit în toamna abia trecută la paginile îngălbenite şi sfrijite ale ediţiei din „Biblioteca pentru toţi“, şi tot într-un scop terapeutic: pentru a depăşi (ca „mediocrul“ erou al romanului, cum ni-l prezintă autorul pe Hans Castorp) „punctul mort“ la care am ajuns în vara lui 2014, încercînd, cu  insistenţă, să continui a parcurge, spre recenzare, cărţi abia apărute în editurile din ţară. Fac asta de aproape zece ani de cînd am decis că merită încercarea; de atunci, am citit un număr cel puţin dublu de tipărituri decît cel al cărţilor despre care am şi scris, mai cu seamă că nu mă interesează să articulez discursuri de circumstanţă, ca la înmormîntări, botezuri, cumetrii. Ca spectator, şi nu ca „împricinat“. Aşadar, mi-am procurat, ca de obicei, titluri care păreau a fi trezit interes: nişte amintiri scriitoriceşti întristător de „modeste“ – cînd mai „romantice“, cînd doar bîrfe – şi cîteva romane proaspete care ajunseseră pe piaţă datorită (ego)generozităţii lui Lucian Dan Teodorovici şi dărniciei neclintite a Poliromului. Aşa stînd lucrurile, m-am hotărît să fac o pauză, aşteptînd vremurile mai bune – care sigur că vor veni. Şi m-am pornit mai întîi să recitesc Muntele şi apoi să scriu partitura de faţă, pe care de ani şi ani mi-o fredonez, schimbînd cînd registrul, cînd numai o notă, cînd nimic.

          Dar, înainte de „partitură“, să revin la vechile mele „dependenţe“ livreşti.
          Prima mea călătorie în Germania a avut loc în iulie 1973 – a fost o călătorie mult tulburată, şi tot din cauze familiale. Dar, stînd eu la Köln – după ce trecusem la venire pe valea Rinului, într-o zi cu soare în ceaţă –, uitîndu-mă pentru prima oară la bisericile romanice şi la Dom, de pe toate părţile, privind oamenii, curăţenia străzilor şi trecînd de mai multe ori prin faţa unui magazin de bijuterii unde se afla un cîine baset mare, cu petele lui maro şi negre, cu urechile mari şi blegi care îi atîrnau greu şi cu ochii lui trişti, inimitabil de trişti, am cugetat şi mi-am zis că prea ştiu puţine despre nemţi şi literatura lor şi că deci ar trebui să fac ceva. Încercasem să citesc, întîi şi întîi, Faust-ul lui Goethe, dar traducerea lui Blaga, mohorîtă şi lipsită parcă de inspiraţie, m-a făcut să renunţ, după cîteva încercări ratate. Admirasem totuşi Nibelungii şi nuvela lui Kleist Michael Kohlhaas – o capodoperă –, erau şi alte lecturi, fireşte. Prea puţin! – aşa că era neapărat nevoie de trecut la Doctor Faustus, abia tradus. Asta am şi făcut: de la Serenus Zeitblom (cum ştiţi, naratorul poartă acest nume) am început să înţeleg tragedia Germaniei şi a războiului care a zguduit-o. Muzica lui Adrian Leverkühn nu prea am dibuit-o – nu ascultasem încă niciodată muzică dodecafonică (dar mi-a folosit, la relectură, mai tîrziu). Este, cred, romanul lui Thomas Mann cel mai dificil de „adoptat“.
          Mai departe, dar în continuare, sar peste un deceniu şi revin în Germania – probabil definitiv – în 1983. Şi chiar la München, chiar la München!!, unde se petrec multe dintre paginile acestui Faust blestemat din secolul trecut. Şi sînt multe de spus – multe întîmplări, mai degrabă „umoristice“. Aşa, venind eu în aprilie 1983 ca să-mi iau de la capăt interesele, viaţa, familia (adică să stau într-un oraş bogat, distrus 80% şi reconstruit cît s-a putut de exact, să muncesc scriind, dar să renunţ şi la studenţi, şi la literatură), am luat un tramvai ca să merg, pentru prima oară, la „locul de muncă“: mi-am aruncat, aşa, ochii pe fereastră şi am văzut numele primei străzi pe care îl citeam în acel oraş: Thomas Mann Alee. Pe malul Isarului! A doua zi, mi-am luat inima în dinţi – cărţile nu le aveam încă –, am coborît pe Alee şi am căutat dacă nu era pe aproape Poschingerstrasse nr. 1 – şi era! Era un teren gol – căci, aşa cum ştiam, casa familiei Mann arsese la război (bombardată, deşi era departe de centru sau de vreun obiectiv strategic, pe malul Isarului, unde celelalte vile rămăseseră intacte). Am avut emoţii pe care le-am consumat plimbîndu-mă pe mal şi propunîndu-mi să revin. Dar asta s-a petrecut peste cîţiva ani şi ca urmare a relecturii nuvelei Stăpînul şi cîinele – încîntătoarea povestire despre plimbările maestrului însoţit de cîinele său favorit (care apare şi într-o fotografie). Nu pun punct poveştii cu casa, deoarece, de curînd, adică acum cîţiva ani, am aflat că un admirator al operei a cumpărat locul gol de pe Poschingerstrasse nr. 1 şi a reconstruit acolo casa Mann – întocmai cum era!
Dar oraşul acesta în care stau acum e plin de amintirile nu numai ale prezenţei scriitorului – cele cîteva case unde a locuit (am găsit vreo două, trei) –, dar şi de traseele personajelor trecînd prin oraş. Şi nu numai din acest roman, ci şi din nuvelele Gladius Dei sau mult-preţuitul-de-mine Tonio Kröger, ca să nu mai vorbesc de faptul că m-am trezit faţă în faţă chiar cu locul de unde începe călătoria lui Aschenbach către  moarte, către Veneţia: duhul eternului rătăcitor îi apare în faţa Cimitirului de Nord – Nordfriedhof –, străjuit de clădirea unui dom în stil neobizantin (care a plăcut mult münchenezilor la sfîrşit de 19 şi început de 20). Am intrat în acest cimitir ca să conducem la odihnă veşnică un bun prieten, pe Vlad Georgescu, datorită căruia ajunsesem în acest oraş. În anii de început de veac ai nuvelei, trecea prin faţa cimitirului (spune textul) un tramvai care mergea într-o suburbie: Föhring. Din suburbie a devenit partea oraşului – şi s-a nimerit ca, din 1995, să locuiesc chiar acolo, unde Oberföringul se întîlneşte cu Unterföringul.
          Dar întîlnirile mele cu duhul povestirilor nu s-au petrecut numai la München; am fost şi la Lübeck, ca să văd casa lui Buddenbrook – am şi dorit să am o fotografie în faţa ei, am adus special aparatul, un bun prieten hamburghez m-a şi pozat; numai că, ajuns acasă, am constatat că nu pusesem film înăuntrul camerei negre (cam tot una cu aceea prin care doctorul Behrens priveşte în „mormîntul“ pacienţilor lui de la Berghof: radioscopiile). „N-a fost să fie“, cum spunea uneori „bunul“ Serenus. Greşeala nu am mai repetat-o în faţa mormîntului lui Thomas Mann, într-o suburbie a Zürich-ului: un mare cub de piatră, sub un tei (e de reţinut, teiul!) înconjurat de plăcile pe care stau scrise numele apropiaţilor (din viaţă şi din moarte), însă numai ale cîtorva: Kathia, una dintre soţiile cele mai aprige în conservarea unei anumite, şi numai unei anumite posterităţi a celebrităţii idolului, Erika, fiica preferată, şi alţi cîţiva copii (din şase, cîţi a avut). Klaus e undeva, departe, la sud, Golo – marele istoric – e tot în acelaşi cimitir, dar în altă „parcelă“ – a fost o ură surdă între tată şi fiu...
          În fine, mai evoc un moment privilegiat: către 1979, după ce îmi procurasem de la Paris, şi graţie dărniciei unei bune prietene, multe traduceri din opera lui Thomas Mann, între care şi extraordinarele eseuri, m-am gîndit să fac un curs despre Der Zauberer. Un curs de un an. Şi chiar aşa s-a şi întîmplat că a apărut repede ocazia să-l şi fac. Curs săptămînal, seminar la două săptămîni, acesta numai cu şi despre Moartea la Veneţia. (Nu ştiu cît m-a „lucrat“ această poate prea ambiguă apropiere de nuvelă, dar cînd am ajuns în lagună, în septembrie 1997, n-am putut ieşi dintr-un fel de inconfort temător – în plus hotelul, întunecos şi meschin, era pe Calle dei assassini...) Revenind, cursul şi seminarul lui au fost cel mai mare noroc al mult iubitei mele vieţi de profesor, căci i-am avut studenţi pe Mircea Cărtărescu şi Cristian Teodorescu, pe Călin Andrei Mihăilescu, Liviu Papadima şi Rodica Zafiu, iar în noiembrie 1982, cînd am luat drumul (ce-l credeam fără întoarcere) de la Dîmboviţa către valea Rinului şi albia Isarului, i-am părăsit cu lecţia neterminată pe Traian Ungureanu şi Ioana Pârvulescu.
          Profit deci de pauza „terapeutică“ la care m-am referit şi recitesc mai întîi un fragment din Muntele vrăjit ca să depăşesc, cum spuneam, „punctul mort“. Sînt ani de zile de cînd m-am tot gîndit să comentez un capitolul a cărui „descifrare“ – mai bine zis „decodare“ – mi-a adus satisfacţie, chiar plăcere. Capitolul se intitulează, în unica traducere în româneşte, Profuziune de armonie – formularea mi se pare cam preţioasă: aş zice, poate, Deplinătate în armonie. Capitolul ţine de partea a şaptea şi ultima a romanului şi ni-l înfăţişează pe Hans Castorp trăindu-şi ultima sa pasiune: cea pentru muzică. Prin ea reuşeşte să depăşească, cum am specificat, „punctul mort“ al existenţei sale. Căci, după moartea vărului său, locotenentul Joachim Ziemssen, răpus de ftizie, după sinuciderea aproape rituală a straniului personaj, covîrşitorul Mynheer Peeperkorn, şi dispariţia, greu de închipuit altfel decît definitivă, a Clavdiei Chauchat, Hans Castorp, „copilul răsfăţat al vieţii“, căzuse în lîncezeala acelei forme de plictiseală preocupată care este pasienţa. Îl trezeşte – trebuie să amintesc cîteva fapte – cadoul pe care „patronul“, consilierul aulic doctor Behrens – Radamante, aşa cum fusese poreclit de Settembrini (după numele miticului judecător din Infern) –, îl face bolnavilor. Şi anume o nouă „jucărie“, cum spune el, un gramofon electric, plus 144 de discuri de ebonită. E un eveniment, bolnavii se bucură, cîntă, dansează dar entuziasmul păleşte, în cîteva zile – aşa cum cad în banalitatea capricioasă a bolii toate „evenimentele“ (între care dispariţiile definitive sînt cele mai frecvente). Hans Castorp devine însă, destul de repede şi ca un fapt aproape natural pentru ceilalţi, „administratorul“ acestui instrument miraculos, al acestui „cufăr magic“: mai exact numit de narator, în deplină concordanţă cu spiritul locului, „sicriu tăiat din lemn de vioară“. Pe aceste 144 de discuri deci – fiecare fiind, aşa cum cei mai tineri nu cred să ştie, imprimate pe ambele părţi – se află muzică pentru toate gusturile – desigur, gusturile unei anume categorii sociale. Valsuri, galopuri, muzică de dans – chiar tangouri! –, lieduri, muzică de cameră, simfonii, concerte, prelucrări de muzică populară, dar mai ales opere: toate, fireşte, interpretate de marile vedete ale timpului: pentru mine, greu de identificat, dar nu şi pentru cititorii primei ediţii a romanului (1924), mai bine informaţi asupra vedetelor din anii cu puţin înainte de Primul Război. (Război, fie spus chiar şi numai într-o paranteză, de care s-a amintit anul trecut într-un exces de publicitate, care seamănă mai mult cu un fel de nu prea „sănătoasă“ invocare a violenţei şi cruzimii; război pe care lumea îl consideră ca fiind cel mai vinovat prin urmări dintre toatele; ar fi, poate, şi un exces de „necuviincioasă“, morbidă gălăgie pusă sub semnul unei pompoase dar veştede satisfacţii patriotice a învingătorilor.)
Aşadar, Castorp începe să-şi petreacă nopţile – cînd peste sanatoriul Berghof de la Davos s-a lăsat liniştea – ascultînd muzică într-o stare de concentrată reverie: nu e atît o sentimentală visare, cît un fel de a primi („cu gura puţin întredeschisă“, cum nu uită povestitorul să ne informeze de nenumărate ori) muzica şi prin „subiectul“ ei. Subiecte, cum se va vedea, legate de viaţa sa, de amintiri sau de presimţiri. Deci o audiţie predominant dependentă de anecdotic. E unul dintre multele momente în care Thomas Mann face evidentă construcţia romanului ca fiind clădită pe teme muzicale, cum o spune de multe ori. (O construcţie „muzicală“ inspirată în primul rînd de opera wagneriană – exegeţi eminenţi au arătat-o şi analizat-o pînă la ultimul detaliu.) Să nu fiu înţeles greşit: această construcţie inspirată de muzică funcţionează în tot acest roman – şi nu numai în el; faptul că, în aceste stări nocturn-melodice motivele recurente, temele, sînt chiar muzicale, constituie o insistenţă aş zice chiar ostentativă, pe care o poţi măsura în amploarea ei abia la a doua lectură a romanului. Melodiile sînt „alese“ de viaţa lui Castorp, „gustul“ lui nu ţine atît de abstragerea melomanului, pentru care „subiectul“ e un accident, cît de faptul că ele „rimează“, ca să zic aşa, cu date – sau stări – dintre cele mai importante prin care a trecut în „călătoria“ sa printre crestele şi pădurile muntelui vrăjit. Aşadar, sînt gusturile sale şi nu trebuie să credem că ele coincid cu ale autorului – poate!; dar, cu siguranţă, ele se bucură de curiozitatea şi aprecierea binevoitor-ironică a naratorului. Să le luăm pe rînd, chiar în ordinea preferinţelor personajului.
          Prima este pentru scena finală din opera Aida de Verdi; e rezumată mai întîi tragedia – insistenţa căzînd pe „soarta“ comună a amanţilor: în iubire, dar şi în exaltanta moarte comună ce îi aşteaptă (Radames, victoriosul războinic egiptean, împreună cu sclava nubiană Aida, „cu fiinţa despre care el credea că n-o s-o mai vadă niciodată“, sînt îngropaţi de vii). „Simpatia“ lui Castorp pentru această poveste sugerează o discretă identificare: „atît din pricina situaţiei sale, cît şi a interpretării muzicale“, „puterea mîngîietoare a acestei sublimări îi făcea un bine imens ascultătorului nostru“. Probabil speranţa (de fapt profund umană, oricît de improbabilă) că totuşi Clavdia se va întoarce „in questa tomba“ (ce e altceva sanatoriul de la Berghof decît un fel de... mormînt!). Aceasta este impresia pe care naratorul ne-o dă de mai multe ori, cu acea „tehnică“ de a spune lucrurile pe jumătate (pentru că cealaltă jumătate este sau ironie, sau maliţie, sau condescendenţă, sau ţine de extraordinara atracţie a lui Thomas Mann pentru ambiguitate, sau chiar pentru coborîrea „materiei“ în derizoriu sau în grotesc). Căci el nu uită să ne arunce în faţă, în cîteva fraze, mizeria atroce a descompunerii trupurilor celor doi, înmormîntaţi de vii, cînd, în agonie, fiecăruia îi va fi indiferent celălalt! Concluzia însă, după această coborîre în decrepitudine (temă frecventă) – Castorp trebuia înţeles! –, este că perfecţiunea triumfătoare a muzicii, artei şi iubirii „sublimează“ urîţenia vulgară a realităţii.
          A doua preferinţă muzicală este pentru Preludiu la după-amiaza unui faun, micul poem simfonic al lui Claude Debussy (1894) – la vremea aceea antebelică, muzica lui Debussy ţinea de o „modernitate“ pe cale de acceptare, astfel că melomanul nostru depăşeşte plăcerea tihnită a belcantoului. Castorp se visează în chip de lasciv faun lungit într-o pajişte înflorită, picior peste picior (de ţap – ni se reaminteşte), psalmodiind la fluier un fel de „zumzăit indolent“ care se dezvoltă apoi, simfonic, desfătător şi îmbibat de armoniile modernităţii, procurîndu-i leneşului semizeu fericirea: uitarea, „desfrîul conştiinţei“, voluptatea lipsită de morală. „Placet experiri“ – „îţi place să încerci“ –, aşa îl dojenea Settembrini, raţionalistul, „umanistul“, care dispreţuia ambiguitatea (periculoasă chiar şi politic!) a muzicii. Poemul este, evident, un fragment dintr-o idilă, dintr-o lume a vîrstei de aur; deşi naratorul nu face nicio trimitere sau aluzie, nu avem cum să nu ne amintim de faimoasa scenă a „visului în zăpadă“, scenă petrecută cu nu prea mult timp înainte şi în care Castorp, prins de o furtună de zăpadă în timpul unei coborîri pe schiuri, e gata să fie înghiţit de frig şi visează cîteva secvenţe dintr-o lume concepută, desenată, stilizată în spiritul picturii simbolismului de la sfîrşit de veac. Prima parte a acestei înfăţişări este o imagine dintr-o epocă edenică, calm-reconfortantă. O primă scenă doar, după care vin cîteva de o groaznică violenţă şi cruzime. Nu insist, vreau doar să amintesc cititorului că la sfîrşitul acestor scene, acestui vis, readus la luciditate şi stăpînire de sine, Castorp înregistrează momentul deplinătăţii înţelegerii sale, aproape de încheiere, a celor şapte ani de „carieră ermetică“: „Ştiu totul despre om. I-am scrutat carnea şi sîngele... Am visat despre condiţia omului şi despre solidaritatea lui prevenitoare, inteligentă şi respectuoasă... Omul nu trebuie să îngăduie morţii să domnească asupra gîndurilor lui în numele bunătăţii şi iubirii“. (Capitolul intitulat Zăpadă.) Numai că acest important capitol se încheie astfel: „Ceea ce visase începea să pălească. Şi chiar în seara aceea nu mai înţelegea atît de bine ceea ce gîndise“. Dincolo de o ironizată dezamăgire e şi o anticipare a finalului, cînd Hans Castorp, întors „la şes“ între oamenii războiului, îşi risipeşte valorile dobîndite în „anii de iniţiere“: îl pierdem – voi reveni – printre rîndurile ostaşilor încinşi în bătălia Marelui Masacru...
          Pentru a treia preferinţă muzicală revenim tot la o scenă de operă – mai precis la actul al doilea din Carmen de Bizet. Şi aici dilema datorie/pasiune revine, în termeni şi mai expliciţi: Don José ar trebui să părăsească imediat Hanul lui Pastia, unde Carmen dansează şi cîntă cît se poate de seducător pentru a zăpăci definitiv minţile îndrăgostitului caporal de dragoni, care trebuie să respecte apelul de noapte, goarna „stingerii“ la cazarmă: datoria de militar. Zadarnic cere el înţelegere de la Carmen, care îi batjocoreşte „datoria“ prin cîntecele ei voluptuoase, ba chiar îşi condiţionează amorul: ori dansul habanerei, ori sunetul goarnei! Atunci, bietul tenor îndrăgostit cîntă faimoasa „arie a florii“: „mi-ai aruncat această floare/ea m-a-nsoţit şi la-nchisoare“ etc. şi încheie cu declaraţia finală de amor şi... dezertare.
          E de amintit că, de mai multe ori şi chiar cu apropouri directe la „dezordonata“ Clavdia, Castorp mai fredonase arii din opera lui Bizet: era deci o întîlnire cu o mai veche preferinţă muzicală. Prin urmare, amintirea Clavdiei revine şi mai vie, căci, în unica, „desăvîrşita“ noapte de amor a celor doi protagonişti care avusese loc (discreţia naratorului rămîne absolută, parcă nici n-ar trebui să aflăm de acest episod), doamna cu ochi de kirchiz îi lasă la despărţire mica placă fotografică în care „umbra“ ei îşi arată boala. „Floarea“ lui Castorp este deci „o mică placă cu rama îngustă, un clişeu pe sticlă... portretul interior al Clavdiei, fără chipul ei, dar care îi dezvăluia osatura plăpîndă a bustului, conturat de transparenţa spectrală a formelor carnale, îi dezvăluia organele din cavitatea toracică“. „Obiectul macabru pe care Hans Castorp îl [va] purta în dreptul inimii“ pînă la sfîrşit. Naratorul intitulează capitolul, în care aventura decisivă, fascinantă, a celor două personaje a avut loc, Noaptea Valpurgiei. Dar trimiterea directă la Faust-ul goethean pare a fi şi rezultatul judecăţii negative a raţionalistului Settembrini faţă de tot ce ţine de iraţional, deci e mai mult decît o simplă aluzie livrescă; căci referirea la această noapte vrăjitorească, demonică, de desfrîu, de „rătăcire“ şi „pierzanie“, cu debordanta ei senzualitate, e însoţită de avertismentele şi invectivele umanistului. Întîlnirea de amor a celor doi are loc deci în noaptea de carnaval în care toţi bolnavii de la Berghof se dezlănţuie, cu toată desperarea lor, noapte în care (cum ştim) totul e permis: raţionalistul italian o compară pe Clavdia chiar cu Lilith (parcă citînd din Goethe) şi se teme că Hans Castorp nu va mai „sta la cîrmă“ şi îşi va pierde raţiunea în faţa ispitirii („placet experiri...“). Încărcătura livrescă e multiplă: tradiţia folcloric-religioasă, reluată de Goethe în poemul său, spune că această noaptea de sabat are loc pe muntele Brocken din Harz, des vizitat de poet – deci un alt munte vrăjitoresc...
          Această noapte a însemnat legămîntul fericirii lui Castorp, cel ce rămăsese să aştepte („pasiunea s-ar putea defini ca o dragoste care se îndoieşte“). Şi cînd Clavdia reapare, ca „însoţitoare“ a lui Mynheer Peeperkorn, episodul nopţii de carnaval, la care Hans Castorp face aluzie în explicaţia pe care o are cu marele bărbat, e însoţită chiar de o nouă trimitere directă la aria florii şi la istoria „ţigăncii“ fermecătoare. Care – ambiguitatea simetriei! – l-a părăsit de bietul soldăţel amorezat pentru „personalitatea copleşitoare, despotică“ a matadorului Escamillo. Reflexiile în oglinda paginilor de pe muntele vrăjit sînt infinite.
Cea de a patra preferinţă muzicală a „tînărului cu pată umedă“ rămîne în perfectă legătură cu muzica franceză, cu datoria militarului şi chiar cu istoria lui Faust. (Naratorul se distanţează ironic de aceste coincidenţe... exact pentru a ne face mai atenţi la ele.) În opera lui Gounod există, în actul al doilea, o arie faimoasă pentru bariton: Valentin pleacă la datorie (tot militară!) şi imploră cerul să aibă grijă de sora sa, Margareta. În textul lui Goethe nu există acest monolog. Şi, din dicţionare, aflu că Gounod a adăugat celebra arie la premiera londoneză a operei (1864) spre a fi cîntată de un nu mai puţin celebru bariton din acei ani. Aria începe cu versul „înainte de a părăsi aceste locuri“ şi este o rugă, dar şi o destul de lirică mărturie de „îndrăzneală şi ardoare din cele mai franceze“ (ironie?). Nu mai încape nicio îndoială, Castorp este mereu tulburat de amintirea vărului său, locotenentul Joachim Ziemssen, de-abia decedat („în calitate de militar şi brav“) şi care nu trăise decît cu speranţa întoarcerii la trupă, la datorie: tentativa lui de întoarcere la „şes“ eşuase, boala revenise, devastatoare. La urma urmelor, Hans Castorp venise la sanatoriul Berghof spre a-şi vizita vărul, deci Hans Castorp se putea, acum, simţi „dezlegat“. Numai că „prezenţa“ locotenentului în istoria vieţii „eroului nostru“ (pentru a adopta glasul echivoc-condescendent al naratorului în permanenta sa exprimare la persoana întîia plural) mai avea de trecut printr-un „act“ – şi încă unul dintre cele mai stranii din întregul roman: la faimoasele şedinţe de spiritism ale doctorului Krokowsky – psihiatrul clinicii (ce obişnuieşte să se îmbrace în redingotă neagră, ciorapi cenuşii, groşi, tricotaţi, în... sandale!). Lui Castorp, prins în tensiunea unei astfel de reuniuni „demonice“, i se cere să invoce chiar spiritul vărului său; oarecum forţat, el pretinde, ca şi cum ar vrea să facă mai plauzibilă scena, să fie ascultată faimoasa arie a militarului Valentin care pleacă la datorie: şi spiritul vărului Ziemssen, spre stupoarea generală, chiar apare, vizibil ca o umbră în acea cameră a vrăjilor. Castorp o vede (naratorul o descrie) şi, definitiv tulburat, aprinde luminile şi fuge. Spiritismul e ceva „nedemn, păcătos, dezgustător“ – gîndeşte Castorp. În mod evident deci, aria ce îl emoţionează pe ascultătorul noptatec anticipează apariţia fantomei: este unul dintre momentele cele mai încordate ale povestirii. (E indubitabil că această scenă nu cade în partea ironică a relatării şi, din cîte am citit despre Der Zauberer – cum îi spuneau copiii celebrului lor tată –, acesta a avut o certă curiozitate pentru spiritism. Mărturisesc că am avut şi am această curiozitate, încă din prima tinereţe, dar ocazia de a asista la o astfel de, poate demonică, „vrăjitorie“ nu s-a ivit – şi nu văd cum s-ar mai ivi...)
          În sfîrşit, a cincea şi ultima preferinţă muzicală a nopţilor de singurătate ale lui Castorp era o melodie germană (singura!), o prelucrare după un cîntec popular: celebrul lied intitulat Teiul, de Schubert, cuprins în nu mai puţin cunoscutul ciclu Winterreise (Călătorie de iarnă). Versurile aparţin obscurului poet romantic german Wilhelm Müller (1794-1824), a cărui „operă“ a „rămas“ numai datorită muzicii lui Schubert. Traducerea – destul de aproximativă – pe care o fac, în cele ce urmează, va da cititorului o idee despre ambiguitatea sensului din Teiul (acest copac fiind un „motiv“ foarte frecventat de romantismul german; de acolo probabil că vine şi „teiul sfînt să-şi scuture floarea“ şi altele, la poetul nostru). Deci: Lîngă fîntîna din faţa porţii se află un tei, la umbra lui îmi vin atîtea visuri dulci, încîntătoare./ Am încrustat pe coaja lui atîtea cuvinte scumpe, bucuria şi tristeţea, (de aceea) mă întorc mereu la el./ Azi trebuie să trec printr-o noapte adîncă şi mi-am strîns ochii în întuneric./ Ramurile foşnesc, parcă mi-ar spune: vino la mine, prietene, aşa îţi vei afla odihna./ Mă izbeşte un vînt rece în faţă şi-mi smulge pălăria, nu mă voi mai putea întoarce./ Acum, pentru multă vreme sînt departe de acel loc, dar aud foşnetul (murmurul) teiului: aici îţi vei găsi odihna.
          Cum se vede, teiul, luat ca simbol, e înconjurat de alte „teme“ secundare – fîntîna, pălăria (ce ar reprezenta rătăcirea prin lume), furtuna. Dar natura dulce, prielnică ce te protejează şi inspiră – teiul – capătă aici, şi mai ales în interpretarea naratorului, un sens mult mai grav: melancolie, ba chiar şi un presentiment al morţii (un fel de iubire a morţii – act final al înţelegerii şi simţirii). Cu prilejul interpretării simbolisticii acestui poem semnificativ, care îşi depăşeşte sensul imediat, naratorul dezvoltă una dintre paginile cele mai adînci de meditaţie din întregul roman: Castorp, ajuns acum la maturitate – de fapt, într-un anume sens aceasta ar fi tema esenţială a întregului roman –, trăieşte convergenţa între sentiment şi spiritualitate. Dar, mai ales, acest cîntec devine şi un fel de presimţire – cea a morţii. Era capătul – ni se explică – acestei lungi călătorii întru iniţiere. Frumuseţea artei, a cîntecului, îl aduce în apropierea cuvîntului încă netrăit: Moartea (deşi s-a aflat la Berghof mereu numai în preajma ei). Ceea ce aflase, în cei şapte ani, despre viaţă, pasiune („pasiunea s-ar putea defini ca o dragoste care se îndoieşte“), boală („forma dezmăţată a vieţii“), sentiment şi spirit se desena ca fiind un presentiment al definitivului: căci, la final, din înălţimea unei privelişti larg cuprinzătoare, cea a tumultului luptei, a războiului, îl pierdem „din ochi“ pe erou: el, tîrîndu-se pe cîmpul de luptă, fredonează Teiul: e locul unde, probabil, îl aşteaptă odihna din urmă.
          „Cariera ermetică“ a lui Castorp încetează – dialogul cu sine, repetat nopţi de-a rîndul, are drept consecinţă ieşirea din vraja muntelui. (Este această ieşire şi semnul unui eşec?) Sensul adînc al romanului ni se dezvăluie deci astfel: la capătul celor şapte ani de iniţiere în „tainele“ vieţii, Castorp ajunge să „iubească“ şi sfîrşitul ei – Moartea.
          Sentimentul pe care l-am avut ori de cîte ori am recitit romanul a fost acela că el a „rezumat“ ceea ce lumea noastră, europeană, a trăit – mai mult sau mai puţin conştient: faptul că Primul Război Mondial a însemnat marea schimbare, ruperea definitivă, tragică cu lumea veche. E, de fapt, concluzia pe care Thomas Mann a pus-o chiar în Expunerea premergătoare, adică exact înaintea primului capitol! Cu înţelegere, cu condescendenţă, poate şi cu ironie, el îţi oferă şansa de a o redescoperi, singur, la... sfîrşitul romanului. Asemeni lui Hans Castorp şi împreună cu el.
 
          Însă nu Castorp, ci Tonio Kröger este personajul care s-a apropiat cel mai mult de mine. Se ştie, s-a comentat destul, că Thomas Mann însuşi îl privilegia – l-a supus chiar la „proba“ de a-l face să povestească întîmplări pe care scriitorul le trăise. Şi, spune celebra nuvelă, în destăinuirile făcute Lisavetei Ivanovna, pictoriţa rusoaică de pe Schellingstrasse, pot fi auzite convingeri (şi nu numai estetice) dintre cele mai intime ale autorului, dintre cele mai caracteristice şi tulburătoare. Cînd am plecat din România mă pregăteam să scriu un mic eseu despre această nuvelă – o capodoperă –, despre strategia ei narativă. Notele făcute s-au pierdut; cîţiva ani mai tîrziu, cînd încercam să mă reapropii de literatură altfel decît ca gazetar politic, cum devenisem (cît devenisem), nu mi-am mai amintit nimic. Însă notele pentru curs şi seminar au ajuns la mine, sînt aici – dar constat acum, căutîndu-le, de cîteva săptămîni, că le-am rătăcit printre cărţi; aproape sigur le voi găsi, dar abia după ce aceste cîteva pagini vor ajunge la tipar.
          Umbra lui Tonio Kröger m-a „urmărit“, continuă să mă intereseze şi oarecum să mă implice – asta ori de cîte ori recitesc nuvela. S-a mai întîmplat ca, într-una dintre primele mele vacanţe de prin lume, în iunie 1985, în sudul Spaniei, să simt nevoia de a împărtăşi unui prieten gîndurile mele de atunci, gînduri legate de „noi“, de cultura română, de rătăcirea prin lume. Le-am pus pe hîrtie; era cald chiar şi vîntul care venea de pe Mediterană, micul apartament era neospitalier, marea, extrem de sărată; fiica mea avea trei ani şi, rîzînd, se arunca mereu în bazinul adînc cu toată dezinvoltura – şi eu mă repezeam după ea, ochelarii ne cădeau, amîndorora, pe fundul bazinului. O melancolie care nu se lăsa anesteziată nici de mult dorita frumoasă vacanţă (n-a fost!). Aşadar, am scris scrisoarea, nu am făcut nicio copie (mi-a părut rău ori de cîte ori îmi aminteam de ea) şi am trimis-o; nu am stat niciun moment să ezit cui anume o destinasem: lui Doru Vartic. Nu cred că ne văzusem împreună de zece ori, la Bucureşti sau la Cluj – dar a fost ca şi cum nu putea exista decît un singur destinatar, el. Şi, din prudenţă, dar şi din... „transfer“, am semnat: Tonio Kröger.
          A venit şi neaşteptatul ’89 – şi, în primele săptămîni de la începutul lui ’90, iată şi că „destinatarul“ mă cheamă la telefon să-mi spună că ar vrea să publice scrisoarea mea în primul număr al „născîndei“ reviste Apostrof, sub titlul de Scrisoarea spaniolă. Deci nu se pierduse, deci povestea noastră se încheia tot cu o scrisoare, la fel ca şi nuvela... În afară de publicare, „redacţia“ mă invita să colaborez cu noua revistă „cu ce vreau eu“. A fost prima invitaţie de colaborare primită de la o revistă din noua Românie. Aici şi sînt, am rămas în paginile ei. (Am republicat textul scrisorii în volumul Copacul din cîmpie.)
          „Recursul“ la Tonio Kröger şi la tutorele său a rămas un mod de a-mi controla, din cînd în cînd, gusturile şi certitudinile – atîtea cîte sînt – şi de a mă simţi astfel fericit că am optat, la 18 ani, pentru „dezmăţul“ artelor. Şi că am încercat, cît am putut, să practic extravaganţa fidelităţii faţă de ele – şi (poate) nu numai. Drept dovadă...

Decembrie 2014, la München

Gelu Ionescu

„Placet experiri“

» anul XXVI, 2015, nr. 1 (296)