Întâlnirea cu dublul la Dostoievski

Ştefan Bolea

          A doua secvenţă a romanului dostoievskian Dublul (1846), subintitulat Poem petersburghez (emulând subtitlul de Poem, pe care Gogol l a dat capodoperei sale Suflete moarte), tratează centrala temă a identităţii:

Domnul Goliadkin, văzând că Andrei Filippovici l a recunoscut fără doar şi poate, că îl priveşte cu ochi mari drept în faţă şi că, prin urmare, nu mai era chip să se ascundă, roşi până în vârful urechilor. Să l salut ori ba? Să i dau un semn de viaţă sau nu? Să mă dau pe faţă sau nu? se frământa eroul nostru. Ori mă prefac că eu nu sunt eu, ci altcineva – unul care, să ziceam seamănă cu mine – şi să rămân, deci, indiferent? Adică, nu sunt eu [s.n.], şi pace! îşi spunea domnul Goliadkin, în timp ce cu mâna ridica automat pălăria, descoperindu se în faţa lui Andrei Filippovici şi salutându l, fără a şi lua ochii de la el. Eu… eu… [s.n.] numai aşa, şoptea el, abia mişcându şi buzele învineţite. Eu… nimic, nici gând; de fapt, eu nu sunt eu, Andrei Filippovici, nici pe departe nu sunt eu, să ştiţi [s.n.]!

„Eu nu sunt eu“ aminteşte de celebra „I am not what I am“, replica lui Iago (Shakespeare, Othello), prin care acesta îşi definea – într un alt context – sciziunea autoimpusă dintre aparenţă şi esenţă, dintre persona şi umbră. Demonicul Iago îl maimuţărea pe creatorul suprem, care se autorevela în Exodul (3, 14): „Eu sunt cel ce sunt“. Cei care sunt ceea ce sunt rezolvă problema contrastului dintre aparenţă şi esenţă, integrându şi esenţa în aparenţă, fiind în acelaşi timp propria lor manifestare şi propria lor obscuritate relevată. Acesta este cazul ideal al divinităţii, care îşi proiectează esenţa în aparenţă sau cazul eului care nu poate fi niciodată noneu. Dacă „eu nu sunt ceea ce sunt“, eu nu pot ţine la distanţă „infernul existenţei“, care se manifestă prin duplicitate, ambivalenţă şi sciziune.
Nu mai mă pot revendica de la Sartre cel din drama Cu uşile închise („l’enfer, c’est les autres“) – dacă infernul se situează în ceilalţi, propria mea ipseitate este un rezervor soteriologic, un paradis existenţial –, trebuie să mă revendic de la Paradise Lost al lui Milton: „myself am Hell“. Ipseitatea mea este iadul, ceea ce înseamnă că „proprietăţile“ ei sunt divorţul dintre esenţă şi aparenţă, sciziunea, contrastul, antiteza dintre „mine“ şi „mine“. Astfel, „eu nu sunt eu“, nu mă regăsesc în mine însumi, fug de mine însumi, nu ştiu cine sunt. Mai mult, mi e frică de mine însumi şi – probabil – mă urăsc pe mine însumi. Noneul meu va fi umbra, care creşte în timp ce eu mă micşorez.
          Dar să aruncăm o privire şi asupra scenei de deschidere a romanului lui Dostoievski, o pastişă a celei de a doua secvenţe din Mantaua gogoliană:

Nu bătuse încă ora opt dimineaţa, când Iakov Petrovici Goliadkin, subşef de birou cu gradul de consilier titular, se trezi dintr un somn adânc, căscă prelung, se întinse şi abia după aceea deschise ochii mari. Rămase câteva clipe nemişcat în aşternut, ca omul care nu e sigur dacă este treaz sau mai doarme încă... După ce sări din pat, alergă la oglinjoara rotundă de pe scrin. Deşi chipul cam somnoros, cu ochii miopi şi cu ţeasta aproape pleşuvă, care i se înfăţişă în oglindă nu i oferi cine ştie ce privelişte deosebită [...], posesorul lui rămase totuşi foarte mulţumit de imaginea din oglindă. „Urâtă treabă ar fi, îşi zise domnul Goliadkin cu jumătate de glas, urâtă treabă ar fi dacă tocmai astăzi aş arăta altfel decât se cuvine, dacă intervenea ceva neprevăzut – bunăoară să mi fi răsărit pe faţă un coş, o bubuliţă caraghioasă [s.n.] ori să mă fi pocnit cine ştie ce altă pacoste...

Să ne amintim şi textul lui Gogol, Nasul, care este oglindit de cel al lui Dostoievski, înainte de a comenta:

Asesorul de colegiu Kovaleov se trezi destul de dimineaţă şi făcu „brr“... din buze, aşa cum făcea el întotdeauna când se deştepta din somn, deşi n ar fi ştiut să spună de ce.
          Se întinse şi porunci să i se dea oglinda cea mică de pe masă. Voia să şi vadă coşul ieşit ieri pe nas [s.n.]; dar, spre marea lui uimire, în locul nasului văzu o suprafaţă cu totul netedă! Speriat, porunci să i se aducă apă; apoi îşi şterse ochii cu şervetul; într adevăr nasul nu mai era!

Pentru un public educat cu nuvelele lui Gogol, gestul lui Iakov Petrovici Goliadkin, care îşi cercetează chipul în oglindă, în căutarea unui posibil coş, e o trimitere la pierderea psihanalizabilă a nasului, mai exact, la anxietatea unei posibile pierderi. Această preîntâmpinare anxioasă pare să sintetizeze cel mai bine atmosfera dostoievskiană, crede, în Tânărul Dostoievski, Valeriu Cristea: „Ceea ce poate să pară la început o simplă pastişă se integrează perfect în ansamblul operei, deoarece acea privire anxioasă care l fulgeră pe erou din oglindă exprimă o teroare vagă, o presimţire rea“. Otto Rank, care a descoperit trei tipuri de reflectare a dublului, umbra, apa şi oglinda (Dublul. Don Juan), insistă asupra faptului că romanul dostoievskian debutează tocmai cu o scenă a oglinzii. Ce semnifică această scenă primă? Puseul anxietăţii (Cristea), premoniţia dualităţii (Rank) ori expresia ambiguităţii fundamentale (Albert Kovács, Poetica lui Dostoievski)? În opinia noastră, toate aceste trei tematizări trimit către (supra)tema identităţii, cu care am început analiza noastră. Oglinda simbolizează conştiinţa de sine într o formă directă, materială, absolut nemetafizică în instanţa imediată: mă pot asigura oricând că eu sunt eu, că eu am rămas eu. De aceea, în stările psihotice, în care „I am not what I am“, în care apare sciziunea dintre mine şi mine însumi, oglinda devine magică, portal către o realitate trecută, în care eu eram eu:

La Torino, la începutul crizei sale, Nietzsche se năpustea fără întrerupere către oglindă, se privea, se întorcea, se privea în ea din nou. În trenul care l ducea la Basel, singurul lucru pe care l cerea stăruitor era tot o oglindă. Nu mai ştia cine era, se căuta, şi el, cel atât de legat de ideea păstrării propriei identităţi, atât de avid de sine, nu mai dispunea, ca să se regăsească, decât de cel mai grosolan, de cel mai jalnic dintre mijloace,

îl descrie Cioran, în Neajunsul de a te fi născut. 
          După petrecerea la care nu a fost invitat – şi cu toate acestea a ţinut să fie prezent – şi de la care a fost dat afară, eroul dostoievskian îşi continuă a sa descensos ad inferos.

Domnul Goliadkin era distrus – distrus cu desăvârşire [s.n.]... Domnul Goliadkin făcea acum impresia unui om care vrea să scape, să se ascundă undeva, să fugă de el însuşi [s.n.]… Domnul Goliadkin nu numai că voia să fugă de el însuşi, dar ar fi vrut să dispară cu totul, să treacă în nefiinţă, să se prefacă în pulbere… Era atât de zdruncinat, încât, de câteva ori, neluând în seamă cele se petrec în jur, copleşit doar de gândul recentei, groaznicei sale prăbuşiri, se oprise brusc, încremenit, în mijlocul trotuarului, cu senzaţia limpede că moare, că dispare cu totul în acele clipe [s.n.]; apoi se smucea din loc, ca un nebun, şi pornea iar, în fugă… Domnul Goliadkin ajunsese în culmea deznădejdii şi a descumpănirii… Într adevăr, nu i mai păsa de nimic [s.n.]: faptul se consumase, afacerea fusese încheiată, decizia aprobată şi semnată; ce mai putea face?
 
În primul rând, Goliadkin era „distrus“, respins de ceilalţi şi tratat ca un gândac kafkian, pentru care societatea nu are decât dispreţ şi oroare. Printr o analogie informatică, am putea spune că societatea în sânul căreia personajul ar fi dorit să fie acceptat şi integrat i a spart codul şi i a decriptat personalitatea, izolându l, marginalizându l şi – mai ales – anulându l. Goliadkin este la pământ şi este incapabil să reziste, să înfrunte „conjuraţia“ celorlalţi: este evacuat, respins din sistem. Goliadkin este „mort“ sau pe moarte (fiind propus pentru eutanasie morală de duşmanii săi nimicitori); pornind de la excluziune, care este la început doar metaforică, personajul ajunge la concreteţea „reală“, senzorială şi empirică a morţii: avea „senzaţia limpede că moare“.
          Această moarte poate fi înţeleasă în cel puţin două feluri.
          a) Pe de o parte, avem o profundă criză de identitate, o derută şi o confuzie existenţială: eroul vrea să se ascundă, să fugă de sine însuşi. Putem să ne ascundem temporar, dar nu putem fugi – pentru totdeauna – de noi înşine. „Ai căutat povara cea mai grea:/ Şi te ai găsit pe tine“ [Du suchtest die schwerste Last:/ da fandest du dich], credea Nietzsche (Printre păsări de pradă). Ipseitatea este – după cum am arătat – fie infern, fie salvare şi, mai mult, ea are o calitate inalienabilă: nu poate fi transgresată. Eul se poate ascunde de propriul sine – prin negare, prin proiecţie, prin „alterizare“ –, dar nu poate fugi de el.
          b) Fără moarte – înţeleasă ca un supranume pentru „transformare“ – nu ar exista mobilitate sau dinamism: nu ar mai fi nici revoluţii, nici devoluţii. Alegoria păsării Phoenix ne arată că viaţa începe după „prima moarte“. Această metaforă mitologică şi teologică are o concretă conotaţie psihologică, chiar dacă este un contrasens din punct de vedere biologic.
          De la moarte se trece la adiaphoría (indiferenţă) („nu i mai păsa de nimic“), concept care, pentru Nietzsche, era, în Aşa grăit a Zarathustra, consubstanţial nihilismului: „Ce mi pasă mie de fericirea mea!... Ce mi pasă mie de raţiunea mea!... Ce mi pasă mie de virtutea mea?... Ce mi pasă mie de dreptatea mea?... Ce mi pasă mie de mila mea?“ Suferinţa, dezamăgirea şi disperarea l au consumat atât de tare, încât eroul lui Dostoievski este stors, golit, adus în preajma neantului sau – altfel spus – a nimicirii. Nihilismul poate fi definit ca moarte a sufletului, ca moarte în viaţă metaforică sau ca moarte înaintea morţii. Nihilismul mai poate fi înţeles şi ca mortificare şi ca agonie. Ne amintim acum felul cum caracteriza Søren Kierkegaard „boala de moarte, această contradicţie chinuitoare, această boală aflată în sine, de a muri veşnic, de a muri fără totuşi să mori şi de a muri moartea [s.n.]“ (Boala de moarte). Moartea fizică anulează durerea, ne transferă dintr o dimensiune în alta, este transcendentă existenţei. Dar moartea sufletului, care apare în golirea afectivă nihilistă, este „moartea morţii“ sau experienţa kierkegaardiană „de a muri moartea“. Ea ne aduce într un infern al imanenţei, într un prizonierat al damnaţiunii în „aici şi acum“. Am putea crede că Goliadkin trece printr un asemenea moment de criză, printr o jaspersiană situaţie limită, în care o anumită personalitate este nimicită pentru a face loc alteia, în care eul devine noneu.

Pin larma viscolului, iarăşi îi ajunse la ureche zgomotul unor paşi apropiaţi. Tresări şi deschise ochii. În faţa lui, la vreo douăzeci de paşi, zări iar silueta unui omuleţ ce se apropia… Domnul Goliadkin putu chiar să vadă […] faţa  acestui nou trecător întârziat – îi văzu faţa şi scoase un strigăt de uimire şi de groază; picioarele i se înmuiară. Era acelaşi trecător pe care îl întâlnise şi l urmărise cu privirea cu vreo zece minute în urmă şi care acum, cu totul neaşteptat, îi apărea iarăşi în faţă... [Goliadkin] începu să tremure tot, genunchii i se îndoiră şi se aşeză gemând pe borna de la marginea trotuarului. Avea şi de ce să fie atât de tulburat. Acum necunoscutul i se păru foarte cunoscut. Asta n ar fi fost nimic. Dar îl şi recunoscuse pe acest om, îl cunoştea parcă bine de tot.

În criza sa de golire afectivă, de disperare şi de autonimicire, Iakov Petrovici observă un trecător venind din direcţia opusă. Reacţia sa nu ar trebui să fie deloc dramatică, deoarece orice întâlnire este oarecum întâmplătoare şi arbitrară: dimpotrivă, Goliadkin devine anxios. Anxietatea este, după cum ştim de la existenţialişti, un indiciu al nimicului (sau, mai exact, o erupţie a nonfiinţei în inima fiinţei; de aceea, anxietatea se prezintă ca un afect meontologic); mai mult, anxietatea este un afect anticipativ: priveşte mai ales viitorul. Goliadkin este anxios pentru că intuieşte esenţa situaţiei date: se întâlneşte, pe vreme rea (viscolul este o expresie a furtunii sale sentimentale care l a consumat până la anihilare), pe cheiul Fontankăi, cu dublul său. Anxietatea sa i se intensifică („începu să tremure tot“), iar intuiţia sa se transformă în (re)cunoaştere. Banalitatea voită şi căutată a reflexiei eroului nostru ascunde propria sa derivă, teroarea care l îngheaţă, ce rezultă din experienţa tulburătoare (şi deopotrivă paralizantă) a autoscopiei.

În acea clipă, [Goliadkin] era în situaţia omului care s a pomenind călcând pe marginea unei prăpăstii fără fund şi care simte că malul abrupt începe să i se mişte sub picioare, pornind la vale, şi, după o ultimă clătinare, se năruie, trăgându l în abis, iar nenorocitul nu are nici forţă, nici prezenţă de spirit să se tragă înapoi, să şi ia ochii de la hăul căscat; bezna îl atrage, şi omul sare, în cele din urmă, în prăpastie, grăbindu şi singur pieirea.

Goliadkin este în situaţia nihilistă paradigmatică, şi anume pe marginea prăpastiei: abisul este metafora infinitului negativ, metafora nefiinţei, care este întotdeauna în preajma noastră, dar pe care evităm s o privim, pe care o negăm, pentru că o viaţă strepezită de conştiinţa neîntreruptă a morţii ar fi insuportabilă. Abisul este mereu în vecinătatea noastră şi atunci când îl vedem cu adevărat suntem surprinzător de ispitiţi să ne aruncăm în el. „Atunci când priveşti îndelung abisul, abisul priveşte, de asemenea, în tine însuţi.“ [Und wenn du lange in einen Abgrund blickst, blickt der Abgrund auch in dich hinein.] Nietzsche vorbeşte de un transfer de personalitate între existent şi nonexistenţă: probabil că subiectul uman şi abisul „comunică“ pentru că neantul există şi în nefiinţă, dar şi în fiinţă. După cum spunea Blanchot, „până acum am crezut că nihilismul vizează neantul. Era prea uşor: nihilismul vizează fiinţa“.
          „Cel al cărui ochi ajunge să privească n jos în hăul căscat – ameţeşte. Care să fie pricina? Atât ochiul, cât şi prăpastia; căci dacă nu s ar fi uitat în jos...“, reflecta Kierkegaard,  un (alt) gânditor aflat între nihilism şi existenţialism, în Conceptul de anxietate. Prăpastia atrage ochiul, pentru că abisul şi spiritul au aceeaşi natură, şi anume una meontică.  Să amintim şi observaţia lui Sartre, care indica natura subiectivă a angoasei: „Angoasa se distinge de frică prin aceea că frica este frică de fiinţele lumii, iar angoasa este angoasă faţă de mine. Ameţeala este angoasă în măsura în care mă tem nu să cad în prăpastie, ci să nu mă arunc în ea“. Nu mi e teamă că o să cad, mi e teamă că ceva din mine va decide să mă anihilez, să mă obliterez, să mă arunc. Diferenţa este enormă: dacă aş cădea, aş fi inocent; dacă mă arunc, sunt culpabil. Anxietatea conţine în sine potenţialitatea libertăţii: prin ea ne putem rata şi refugia în negare şi fugă de sine; prin ea putem accepta experienţa imanentă a mortalităţii. Prin experienţa anxietăţii suntem crucificaţi între impersonalitate şi autenticitate.
          Până la urmă, personajul nostru cade în abisul inconştientului: atunci când ajunge acasă se întâlneşte cu dublul său. „Îl recunoscuse foarte bine pe acest prieten nocturn. Prietenul său nocturn nu era altul decât el însuşi – domnul Goliadkin, un alt domn Goliadkin [s.n.], dar absolut identic cu el –, într un cuvânt, ceea ce s ar chema dublul său sub toate aspectele.“ Persona întâlneşte umbra, identitatea îşi întâlneşte alteritatea, eul stă în faţa noneului. Întâlnirea dintre ego şi alter ego violează principiul de excluziune al lui Pauli, care arată că două obiecte identice nu pot ocupa aceeaşi poziţie spaţială. Ficţiunea violează legile fizicii, constituindu se într o meta fizică paranoică, în care simultaneitatea poziţională a eului şi a dublului exprimă radical ideea de descompunere a identităţii, ce culminează cu ambivalenţa şi sciziunea.
          Tema identităţii, anunţată de acel „I am not what I am“, este reluată pe tot parcursul romanului. Goliadkin se caracterizează astfel: „Eu sunt eu [s.n.]şi asta i tot; nu vreau să cunosc pe nimeni şi de la înălţimea onestităţii [s.n.] mele îl privesc cu dispreţ pe duşman. Nu sunt intrigant şi mă mândresc cu asta. Onest, nepătat, sincer [s.n.], îngrijit, plăcut, blând…“ Personajul dostoievskian este şi nu este el însuşi în funcţie de circumstanţe, violând principiile logice ale noncontradicţiei şi identităţii. În altă parte, în Existenţialismul astăzi, am numit acest tip de subiect unul alternativ, „exemplificat prin dualitate între facticitate şi transcendenţă, dualitate între potenţă şi virtualitate şi dualitate între libertate şi contingenţă“. Am putea redefini subiectul alternativ şi în termeni jungieni, nu doar printr o formalizare logică („eu sunt ceea ce sunt şi nu sunt ceea ce sunt“), şi anume: centrul eului meu coincide cu centrul sinelui meu, dar eul meu este disputat de umbră şi persona. Încheiem cu observaţia că pentru Goliadkin este valabilă formula paradoxală a= [(a=a)]^(a=-a)].

Ştefan Bolea

Întâlnirea cu dublul la Dostoievski

» anul XXV, 2014, nr. 8 (291)