„Obiectele pierdute“ ale lui Duşan Petrovici

Ion Pop

          Un poet valoros, despre care s a scris prea puţin, este bănăţeanul Duşan Petrovici (n. 1938), trăitor de un bun număr de ani în Germania. Încă de la debutul destul de târziu, cu Lebede ale puterii (1972), poezia sa ieşea în evidenţă printr o subliniată noutate în context: un discurs liric intelectualizat, ermetizant, cu discontinuităţi studiate şi suspendări doar aparent neglijente ale frazei, imagist uzând de asociaţii insolite expresionist suprarealiste, dar constrânse la o grafie preţioasă, cvasimanieristă. Un mozaic, aşadar, de formule topite în acelaşi creuzet, al unor texte răsfrângând un contur al eului destul de greu de unificat, căci deschis prismatic către mai multe orizonturi ale realului/imaginarului şi cu nu puţine focalizări asupra propriei substanţe verbale. Când încearcă să capteze «impresii», evocări ale naturii din jur, calea nu e decât rareori a notaţiei direct senzoriale, ci trecută prin filtre ale fanteziei, în alambicuri complicate: «Lebăda în genunchi ascultă pământul / ascultă paşii noştri cum bat desprinderea de ţărm / în ape de tortură verzi se aud diamantele crescând / şi extaz de lămpi înşiră melcii uzi pe câmpul de bătaie / icoane de cocoşi cutremurate n sânge de oglinzi / ne ferecă mâinile în rugă». Rostirea apare ca decantare a senzaţiei brute, transfer în contemplaţie al stridenţelor dramatice ale lumii, tocire a asperităţilor agresive, retragere spre interioritatea transfiguratoare: «Pe un lemn de animal răstignit / filosofia curgerii / inocenţa face lucrurile bine / şi acum pot să mi rod unghiile de lup până la neruşinare / o voi care aţi lovit animalele în craniu / prea muritori sunteţi şi buni de tăcere / acum caut un abator transformat în templu / mi aş aduce aminte acolo / că ştiu să vorbesc». Adesea, mişcarea sugerată de poem e a estompării concretelor din imediatul trăirii, în profitul relaxării privirii, al abstragerii şi impersonalizării subiectului: «Îmbătrânesc afişele pe ziduri / şi tot mai des trec pe aici / şi ascult spectacolele moarte în arenă / cu glasul spart în clopote de umbră / aplauzele nu se mai aud şi sunt cenuşă de aer / un copil împinge propriul cărucior / cu împotrivirea distanţei / pe care nimeni n a parcurs o vreodată / să ne aplecăm încet prieteni să ne aplecăm / cu răbdarea nefiinţei ce ne colorează / şi praful de pe flori ce s au născut cu râvnă / să l ştergem odihniţi de murmurele ploii». Sau, mai aforistic: «Există o necinste a sublimului în fiecare lucru / dulce somn de petale în ornice blindate»… O emblemă a spaţiului liric se definitivează într o formulă similară, sub semn ascetic contemplativ: «Enorma personalitate a pustiului / calmul silicic / virtutea polară / iată unde voi planta lămpile sufletului meu». Redusă, în ultimă instanţă, la nume şi în absenţa discursului capabil să o evoce, fiinţa se retrage într un soi de virtualitate nelămurită, spaţiu al unui limbaj încă neînchegat, tărâm al inexprimabilului, proiecţie imprecisă a viitorului alimentată, s ar zice, doar de amplificarea tensiunii verbale spre un orizont de purităţi liliale, exotice: «Nume de fiinţă şi fără de imn / voi sta într o casă şi voi aştepta cuminte / şi o să vină ziua voom şi ziua voom va iubi inima mea / alil alil şi semiramis / ziua voom va iubi inima mea»… În regim expectativ interogativ e proiectată şi «ţara div», din alt poem, populată de oameni «buni» cu nume straniu, «coos» (poate o trimitere la aborigenii indieni din Oregon, după cum «voom» ul poate fi un ecou al interjecţiei engleze exclamative ori extinderea verbului auxiliar al timpului viitor!) în climat solar, unde apare şi o «fată iver», născută din aceeaşi tensiune a limbajului spre inefabil.
          Un contrast şocant face cu aceste versuri cartea următoare, Obelisc (1974), sufocată de clişee «patriotice» conformiste («fiii acestei ţări ce mă nconjoară / veghindu mi lebăda din vise», «prietenii mei ţăranii îşi înnoadă asprele nopţi cu luceferi», «ţara creşte în lumină / şi i o tânără tulpină» etc., etc.), cu prelungiri cam de acelaşi calibru şi în Neînceputa mireasmă (1975): «Se schimbă faţa lumii / Un relief necunoscut e visul», «Vom făptui, deci. Menirea ne a fost dată», «Prea slab nu i nimeni pentru mircol. / Poeţii spun că e bine» ş.a.).
          A trebuit să mai treacă cinci ani până ca poetul să şi regăsească vechiul, dar mai proaspătul şi autenticul mod de a scrie (v. Obiecte pierdute, 1980, cu reluări şi adaosuri în Clima temperată, 1981). «Obiectele pierdute» sunt din nou mai ales obiecte de limbaj, vag conturate ca prezenţe materiale, fiindcă frazarea discursului e parcă şi mai complicată decât în volumul de debut, asocierile îndrăzneţe de termeni abundă, în zigzaguri ce obligă la salturi de sens adesea spectaculoase. Până la urmă însă, din astfel de mici noduri de tensiune se conturează un spaţiu vibratoriu în care schiţe de imagini plasticizante ori vag aluzive stau alături de frânturi de propoziţii reflexive, cu aer sentenţios, aproximând un mesaj în fond elegiac. Câteva poeme se şi intitulează Elegii – a «jucăriei pierdute», a «vidului bombastic», a «absenţei de vară», a «soldatului neinstruit» – şi ele sugerează o stare de inconfort spiritual, pe care poetul îl vrea corectat prin «vedenie», proiectată în vidul din jur, cu un sentiment acut al fragilităţii oricărei imagini de acest fel. «Cei slabi au orgoliul seninătăţii în suflet», se scrie sub titlul Paradox, cu adaosul că «Vocaţia lor e dificilă» şi că rămân înconjuraţi, în rostirea lor, într un fel de aură enigmatică. În acest caz, «întâlnirile» cu lumea nu pot avea decât «darul de a rosti o tremurare», de a marca o nesiguranţă şi o ezitare, «hohotul» mai degrabă înăbuşit apare între «exsangue branhii». Nesigure sunt şi contururile lucrurilor, devenite aproape fantasmatice, ca în Noapte, în aşteptarea întunericului în amurg, sub un soare în asfinţit decorativ («Fortificată umbră! pe unde s a scurs alcoolul atâtor aşteptări / era frig, potcoava zilei ne lovea în creştet ca un crin / cădea o picătură de rouă n istorie şi se făcea noapte: sub roţile / timpului scâncea luna (de câte ori nu s a spus) şi îmbătrânea / apoi în braţele noastre. Unde eram când s a deschis marea / ca o catedrală şi a înghiţit primul meu ţipăt?»), echivalată, prin complicate circumscrieri metaforice şi parafraze, cu un fel de beţie generatoare de «semne imaginare», o reverie în care «fortificata umbră» se transformă în «fortificaţie sonoră», iar viziunea unui «trup arzând (ca un spirit?)» atrage corpul visătorului transfigurat în atmosfera ca şi onirică, refrigerentă, într un soi de «Centaur», «stăpân rece al ţinutului».
          E un procent însemnat de artificiu în asemenea compuneri ce pun praguri succesive comunicării, într un stil pe care l am putea numi baroc intelectualizat, lăsând, din loc în loc, doar supape sumar clarificatoare. O Elegie sună aşa: «Divizat în părţile lui componente / trandafirul împarte copilăria în o mie de obiecte senine, / încât, în curând, ne vom aduce aminte de modul în care / am devenit cavaleri în armura tristeţii, / şi chiar mai mult decât asta, chiar mai mult, şi chiar… / Au părăsit pământul scânteile galbenspreverde care ne încântau / şi iată ce bucurie cuprinde femeia născând un ceas dolofan / la un simplu şuierat de lacherdă. / Dar mai este şi umbra, însoţitoarea oricărui joc, / şi scafa lui Yorik ce anunţă iminentul spaţiu / în care melancolia pâinii se va pierde». Cât de cât decodat, acest mic discurs elegiac ce evită aproape constant expresia directă a sentimentului, lasă să se întrevadă regretul după o copilărie luminoasă, pusă sub tutela metaforei concetto a trandafirului şi sugerând deja o depăşire a candorii dintâi, infantile, spre o etapă mai «analitică», ce «împarte» vârsta indiviză, candidă,  promiţând trecerea spre o etate a lucidităţii, care motivează adoptarea posturii de „cavaleri în armura tristeţii“, agravate în timp («chiar mai mult decât asta»…); vârsta maturităţii sugerată prin trecerea de la culorile fragede ale primăverii spre tonuri mai tari, apoi femeia ajunsă la vremea naşterii, dar care nu naşte un copil zdravăn, ci o… metaforă echivalentă (un «ceas dolofan»), într un moment de zvâcnet vital, echivalat cu «şuieratul» peştelui cu nume nu tocmai comun, ca semnal al energiei vieţii; în fine, aportul livresc, ce asociază mai simpla metaforă a umbrei care întunecă seninătăţile ludice, cu trimiterea cultă la craniul hamletianului Yorick, simbol ştiut al umbrei definitive, care nu se mulţumeşte nici el doar cu atât, ci adaugă o altă metaforă a morţii…
          Undeva se motiva, de altfel, că «Vorbind despre aceasta, chymia retoricii e unica şansă / de izbăvire din lenea maşinăriilor diurne, de gulliverii insolenţi / care înşfacă cuiburi de păsări prin sicomorii iubirilor noastre»; «scuză» semnificativă pentru apelul la celelalte «maşinării», ale metaforei căutate, la ceea ce e numit, inspirat, în alt poem «joc al excelenţelor eliberatoare», văzut ca « terapeutică necesară pentru încă un pas / de mare reverenţă spre dragoste», sub impulsul unor «senine intenţii». Se invocă chiar un «Babilon al feeriei» şi o prăbuşire «în cea mai frumoasă dintre lumi». Iar o poezie dedicată confratelui Şerban Foarţă vorbeşte despre «sublima eroare de a uita o parte din lume, / de a te retrage în aceste cutii de rezonanţă ale spiritului / şi de a rămâne acolo ca un vechi ceasornic»… O definiţie a poetului e pusă sub acest semn al abstragerii în irealitatea esenţială a poeziei: «să fii o fiinţă a fiinţelor / prin nefiinţă (poezia) cu atât ne ţinem rangul»…
          După numeroasele cotituri şi ocoluri metaforice, se ghiceşte peste tot o intensă aspiraţie spre puritate, o nostalgie a «obiectelor pierdute» ce lasă în urma lor «un gol deschis, o gură însângerată», solicitând căutări şi aproximări compensatoare în vidul reveriei («nu am decât curajul / de a pipăi golul dinaintea mea», «Mi a îngheţat oglinda de când tot privesc fără să mă văd», «am vorbit golului despre tine»), ale unei «discrete perfecţiuni», ale unei «înalte Vibrări». E aşteptarea «cumplită» a «împlinirii», fie şi în ultimul moment, a năzuinţei spre o figură ideală a lumii, cu conştiinţa că doar imaginaţia o mai poate aproxima: «să crezi… în leii ce apar în ceasul al doisprezecelea al / durerilor noastre. Leii, care puteau să ne fie regi». Altminteri, reacţiile cu realul rămân dificile, «ceea ce n porţi se arată luminând / e plânsul oglinzilor mort», «Ploile nasc o mare orfană / în care ne vom zvârli inelul din deget / ca nişte dogi scăpătaţi», zilele apar ca «nişte cenuşii poligoane de tragere», trăite în stare de «dizgraţie». Câte o secvenţă de poem pune alături confesiunea dezabuzată cu asociaţii livreşti şi translaţii metaforice ale realităţii imediate, pentru a sugera aceeaşi solitudine a subiectului în lumea degradată: «Suntem singuri şi avem vedenii; / sărbătorile şi au scuturat toţi prunii în groapa cu lei, / locul lui Pan a fost luat de o sufragetă; / comorile i caută numai pe orbi, / iar dinţii atât de albi ai zării mă înspăimântă. /…/ Vai! destinul meu îmi pare un mort frumos / ce a mpuşcat doar câinii de vânătoare»… Atenţia acordată concentrării expresiei şi posibilităţilor sale de sugestie duce la exemplare cristalizări sentenţioase ale versului, precum în suita de douăzeci şi două de Versete din Clima temperată, unde rafinamentul asociativ îşi spune din nou cuvântul în decantările subtile ce aduc versul în vecinătatea conceptului: «Perpetua cădere în simetrii e primul semn al înstrăinării. Floarea nu se miroase decât o dată. Desigur, nu aici stă fericirea»; sau: «Numai retras în cochilie melcul se ia în serios»; ori: «a nu spune nimic tocmai în clipa când fiinţa nominalizează neantul». Cu o mică dezvoltare, un «verset» poate sugera, în acelaşi sistem de jucăuşe paradoxuri, un concentrat poem de dragoste, în care «nimicul» ca spaţiu de propagare a vibraţiilor trăirii permite închegări tehnic rafinate, transfiguratoare ale stărilor de spirit, fără să omită participarea sentimentelor fruste la vitalizarea a ceea ce pare definitiv decantat: «Poate nu ştii: din nimicul acesta ca o perdea albă fluturând, / din cumplita mişcare browniană a genelor tale / se leagă un nod de zile mari, o minune a tehnicii, / în care dragostea sfârşeşte prin a fi o faptă eroică. / Iar salturile ţărăneşti ale inimii mele / dezgroapă un câmp de metale, / unde rugina mănâncă din aur, / din inutila sa eternitate».
          O carte remarcabilă a lui Duşan Petrovici, prefaţată entuziast melancolic de Şerban Foarţă, este şi Autobiografie ermetică (1992), urmată curând (1994) de placheta bilingvă, româno germană, Erotica hermetică, pentru ca Nopţi westphalice (2003) să completeze substanţial producţia sa lirică mai recentă. Au trecut aproape neobservate (a scris totuşi, despre cea dintâi, Laurenţiu Ulici: «radiografie a alienării şi experimentare a acesteia pe propria piele»), deşi dau măsura unei forţe lirice evidente. Limbajul nu renunţă cu totul la subtilităţi mai demult cultivate, însă are totuşi aici o mai mare putere de impact, o încărcătură confesiv elegiacă dramatică, tulburătoare. Dominată de discursul alienării, al dezorientării într un univers cu care nu reuşeşte să comunice, poezia de acum atestă în forme concentrate stări de spirit mereu contrariate de procesul de degradare a lumii. «Obiectele pierdute» rămân pierdute, fantezia  nu pare a mai face eforturi să le recupereze, ci se află prinsă în capcanele realităţii cenuşii din jur. Afazie, degringoladă, clătinare a eului între fragmente de limbă română, germană, sârbă, italiană, greacă, notaţii întererupte propun în deschiderea Autobiografiei o imagine răvăşită a subiectului ce şi mărturiseşte incapacitatea de a i comunica femeii iubite tandreţea de odinioară. Poeziile s au scurtat, ecuaţiile imagistice au devenit mai stricte, versul are ceva tăios şi imperativ, mergând direct la ţintă. «Visul sceptic» e aşteptat undeva să «inunde peisajul cu litere doxe », şi cam aşa se şi întâmplă, căci dacă foarte frumoase metafore şi modulări frastice reapar, elementul livresc pare concurat de reperul senzorial al discursului. Subiectul mărturiseşte a se fi «trezit la durere», într un decor expresionist («nu văd decât streşini însângerate / cum îşi iau zborul / şi utopiile cum îmi vâjâie prin pereţi»), declară brutal că «omul pute / ne omul e totul», îşi exersează «râsul sardonic» chiar atunci când face dragoste, «nimic nu mai rămâne din oraşul gotic», «chiar în spaţiul dactilografic / ce naşte în fiecare zi / o mie de aştri sângeroşi». La altă pagină se scrisese deja că «Moartea îşi face provizii / din cărţile mele încă nescrise / iar timpul pierdut îmi atârnă / ca un bolovan de gât»…
          O gravă desfigurare a decorului mundan şi vizionar aduce Erotica hermetică, unde se face apel mai degrabă la o lume de efigii şi embleme cu linii deteriorate, în peisaj apocaliptic (lecţie învăţată, poate, şi de la Blaga al «marii treceri ») în culori tari şi stilizări de gravură expresionistă. Rătăcit în «alemanii», subiectul îşi deplânge pierderea identităţii într un anotimp uman declinant («târziul» e un motiv semnificativ). Se perindă în poeme «apostoli greşiţi învelindu şi limba n terfeloage», «amorul baroc colindă spitalele/ unde vom poposi şi noi / strângând în palmă danturi epileptice», «îngerii se lingeau pe bot ca nişte câini», tot ei sunt «destrăbălaţi», poetul, cocoşat ca şi iubita lui, afişează «eterna grimasă a singurătăţii», se declară «mort ca bacovia», sub ochii iubitei Graalul apare pângărit, «cârtiţa trage clopotul cerului / din care coboară îngerul abbadon»… E un univers din familia baconskyană a Cadavrelor în vid, cu accentuările groteşti, dar acolo mai barochizant spectaculare şi mai «retorice», din Corabia lui Sebastian. Astfel de epure vizionare apar cumva definitivate în excelentele, concentratele poeme din Nopţi westphalice, unde trimiterea la cunoscuta «corabie a nebunilor» e ca şi explicită («îmbrăcată în negru corabia smintelii pluteşte pe Rin»), iar măştile ce populează universul imaginar ţin cam de acelaşi spectacol grotesc escatologic. Atmosfera de carnaval renan văzut ca un spectacol derizoriu funebru trece în aceste pagini de acut accent elegiac. Mai vechile «vedenii» sunt colorate sumbru, «malformaţii diurne» se asociază «abdicărilor din poem». Un text de trei strofe rezumă expresiv ipostaze ale eului ostenit, epuizat, resemnat, în mediu nocturn, cu embleme şi foste «trofee», cu impulsuri acum devitalizate: «Clopot negru inima nopţii pustie / frate cu bufniţa la o fixă oră / luna îmi suge degetele toate / şi aşa e bine să mori // cuvânt de osândă trofeu sângerând / spasm virgin la foc odihnindu se / preaplecată slugă / şi aşa e bine să mori // amorf alfabet / în cârje litera dezertoare / pe altare de iască somn amoral care mântuie / şi aşa e bine să mori». Notaţii scurte, însă cu densă încărcătură metaforică, dau seamă despre ambiguitatea stărilor de spirit trăite de subiectul frământat, prins între tentaţii contradictorii: «Fii liber dacă poţi / cuvântul îţi va citi din palme soarta: / argint jucat pe ape / onomatopee cu sex ancestral / polip bolnav de vreme / scaun apostolic / înjumătăţită pâine // gură de aur a învierii / icoană sperjură / sirene / pe mal / ispitind». «Zâmbind ca o cruce veche», cum spune «la fotograf», poetul scrie şi rescrie, în aceşti ani ai maturităţii târzii, aceeaşi elegie, în formulări adesea memorabile.
           Aşadar: Duşan Petrovici – un poet ce are dreptul la o mai atentă situare în ierarhia «neomodernismului» românesc, în spaţiul căruia înscrie o prezenţă lirică originală, de neignorat.
 

Ion Pop

„Obiectele pierdute“ ale lui Duşan Petrovici

» anul XXV, 2014, nr. 7 (290)