Primul Război Mondial: reprezentări narative

Iulian Boldea

          Primul Război Mondial a marcat din plin geografia literară europeană. Printre romanele care au evocat atmosfera apăsătoare a frontului, tragedia morţii şi impactul măcelului colectiv asupra conştiinţelor, notabile sunt Focul, de Henri Barbusse, Cruci de lemn, de Roland Dorgelès, Adio, arme, de Ernest Hemingway, Nimic nou pe frontul de vest, de Erich Maria Remarque, Cazul sergentului Grişa, de Arnold Zweig ş.a. Prima conflagraţie mondială a avut ecouri de semnificativă prestanţă, estetică şi etică, şi în spaţiul literar românesc, în construcţiile narative ale unor scriitori precum Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, Hortensia Papadat Bengescu, Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu etc. Un roman important al lui Rebreanu este Pădurea spânzuraţilor, în care scriitorul mută accentele epice de pe observaţia mediilor şi a caracterelor pe o problematică a conştiinţei, a interiorităţii. E vorba, aici, de o schimbare, deopotrivă a tehnicii narative, dar şi a perspectivei. Roman al unui caz de conştiinţă, Pădurea spânzuraţilor se focalizează asupra destinului lui Apostol Bologa, un destin determinat de conflicte sociale şi naţionale, care, de fapt, se decide în subconştientul tulbure al eroului. Personaj urmărit de obsesii dilematice, torturat de o acută nevoie de a şi legitima o identitate labirintică, Bologa e definit explicit chiar de autor, într o notă cu aspect confesiv: „Apostol e cetăţean: o părticică din eul cel mare al statului; o rotiţă într o maşinărie mare; omul nu e nimic decât în funcţie de stat“. Apostol devine român: pe când statul e ceva fictiv şi întâmplător, putând întruni oameni străini la suflet şi aspiraţii, neamul e o izolare bazată pe iubire, chiar instinctivă. Statul nu cere iubire, ci numai devotament şi disciplină omului, pe când neamul presupune o dragoste frăţească. Conştiinţa lui Apostol este punctul de întâlnire al unor contradicţii identitare ireconciliabile (societate/comunitate; singularitate/ colectivitate etc.), implicând în sine şi o dialectică a realului şi idealului, a fenomenalităţii brute şi a unui vizionarism cu accente etice. Rezolvarea antinomiei e posibilă doar printr o soluţie radicală, prin moartea personajului principal, sancţiune şi expiere totodată. G. Călinescu vede drama lui Apostol Bologa din perspectiva crizei unui suflet mediocru, confruntat cu o dramă peste puterile sale. Meritul prozatorului e mai ales acela de a fi focalizat interesul naraţiunii asupra resorturilor şi consecinţelor psihologice ale tragediei colective, prin conturarea unui personaj care îşi consumă existenţa printr o continuă pendulare între certitudini.
          Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930) al lui Camil Petrescu are, cum se ştie, o structură duală: subiectivă şi obiectivă, structură ce se contopeşte în mecanismele naraţiunii în capitolul Ne a acoperit pământul lui Dumnezeu, unde, prin apelul la o imagistică apocaliptică, Camil Petrescu surprinde, cu acuitate, războiul, trauma colectivă fiind percepută prin prisma combatantului de rând. Nicolae Manolescu observa, de altfel, că „de pe scena istoriei, războiul se mută pe aceea a conştiinţei individuale“. Ştefan Gheorghidiu suferă, ca şi alţi eroi ai lui Camil Petrescu, presiunea tragică a dilemelor şi aporiilor contradicţiei dintre real şi ideal. Cu o alcătuire fermă, urmărind absolutul în toate, Gheorghidiu îşi creează un model existenţial şi gnoseologic căruia îi aserveşte universul întreg. În război, marcat de aceeaşi nestăpânită foame de certitudine, Gheorghidiu e ameninţat să devină un combatant lipsit de identitate, o fiinţă abrutizată de cataclismul provocat de o istorie ieşită din matcă.
          Spre deosebire de scriitura neutră camilpetresciană, romanul Balaurul (1923) de Hortensia Papadat Bengescu se distinge printr o formulă intermediară, între lirism şi obiectivare. Dincolo de subiectivismul protagonistei, relevat cu o tehnică obsesivă în descrierea balaurului monstruos ce personifică războiul, romanul oferă o imagine obiectivă a măcelului universal, a morţii colective, în faţa căreia reacţiile individuale sunt atât de diverse. Balaurul e un roman construit din secvenţe aparent disparate, unificate de prezenţa unei conştiinţe cu caracter de centralitate, Laura, fapt ce amplifică şi caracterul autobiografic, aproape de reportaj, al cărţii. Prin grila memoriei, autoarea adoptă o poziţie narativă purificatoare, cathartică, recuperând un moment tragic, trăit cu luciditate şi sensibilitate ulcerată. Criticul Mircea Zaciu observă:

Viziunile groteşti şi tragice lasă să se desfăşoare în voie arta lucidă a scriitoarei, aceea a unei observaţii caustice şi îndurerate, capabilă de magistrale portrete şi de arhitecturi epice condensate până la simbol. Arta acestei cărţi (căci ea sparge tiparele conservatoare ale epicii tradiţionale) vădeşte o febră interioară împinsă până la imagini halucinante şi paroxistice, pe alocuri nu străine de expresionism, punând la tot pasul în lumină ideea că războiul este în fond întoarcerea fatalităţii şi a absurdului pe pământ.

Scriitoarea nu evocă în mod direct frontul, ci mai degrabă oraşul de provincie, cu gara unde sosesc mereu trenuri cu răniţi sau cu refugiaţi, şi, mai ales, cu imagini atroce ale spitalului. Între primul capitol, Goarna, şi ultimul, Reînvierea, Laura străbate toate dimensiunile unei realităţi cu relief traumatic, romanul impunându se printr o structură complexă, în care analiza psihologică, comentariul, infuziile poematice sau divagaţiile se întrepătrund. Constantin Ciopraga considera că Balaurul este „cartea unor destine umane, al căror punct de convergenţă îl constituie războiul“. Cu un titlu ce are valenţe metaforice şi simbolice (Balaurul este trenul cu răniţi, monstruos, simbolizând ororile războiului), romanul se impune prin acuitatea percepţiei unor trăiri individuale şi colective limită, cu o figuraţie umană de indiscutabilă diversitate. Deloc întâmplător, Gheorghe Crăciun considera că acest roman este „un text deschis, contradictoriu, paradoxal, didactic şi spontan, discontinuu şi totuşi coerent, exaltat, pe alocuri plictisitor, tezist cu subtilitate, de un simbolism adesea primitiv sugerat, dar un text a cărui modernitate în anul românesc de graţie 1923 [...] este incontestabilă“.
          Un alt roman inspirat din tragedia Primului Război Mondial e Întunecare de Cezar Petrescu, construcţie narativă ce înregistrează cu acuitate suferinţa, trauma interioară, desfigurarea fizică şi morală. Războiul mutilează destinul personajului principal, avocatul Radu Comşa, cel care pleacă pe front voluntar. Romanul se impune prin dimensiunea sa documentară, dar şi prin relieful bine conturat al personajului principal, prin tramă şi prin problematica morală pe care o pune în scenă scriitorul. În acest sens, Mihai Gafiţa observa că „apariţia romanului Întunecare a marcat începutul unei noi etape în dezvoltarea lui Cezar Petrescu, cea fundamentală, care dă măsura personalităţii sale literare“. Ruinele materiale, dar şi cele morale, sunt consecinţe ale spectacolului tragic al conflagraţiei mondiale, cum remarcă Perpessicius: „Dacă se poate vorbi de un roman, nu atât rechizitoriu, dar icoană a războiului nostru, cu toate stările lui de suflet, de variaţii ale societăţii, cu pervertiri sau eroisme anonime ale neamului nostru, este desigur, vastul roman Întunecare al domnului Cezar Petrescu“.
          Notabil este, înainte de toate, modul în care scriitorii români au abandonat o viziune generică, globală, mistificatoare, asupra războiului, percepând drama singulară, traumele individualităţii umane, identitatea mutilată a fiinţei plasate în angrenajul cataclismului mondial.

Iulian Boldea

Primul Război Mondial: reprezentări narative

» anul XXV, 2014, nr. 7 (290)