Gregor von Rezzori şi spaţiul românesc

Ion Pop

          Un scriitor precum Gregor von Rezzori nu poate fi evocat fără a trimite la câteva repere de context istoric şi socioliterar, care atrag şi o problematică viu dezbătută, încă de mare actualitate. Mai întâi, biografia sa este oarecum emblematică: s-a născut în anul când se declanşa Primul Război Mondial şi într-un oraş, Cernăuţi, situat în Bucovina, la marginea Imperiului Habsburgic, într-o familie de funcţionari austrieci, însă cu mai multe rădăcini etnice, dintre care nu lipsea nici o prelungire siciliană, altele româno-greceşti şi ruseşti. Locul natal era şi el unul de confluenţe şi de interferenţe naţionale şi culturale multiple, cu predominanţă germano-evreiască, cu procente semnificative de localnici români, ruteni, polonezi, spaţiu predispus, aşadar, la fenomene de instabilitate geopolitică, fiind disputat în timp de stăpâniri diverse, după cum bătea vântul Istoriei. Acest Nord al Moldovei a avut soarta multor zone de frontieră – aşa a fost, de exemplu, Trieste pentru Italia ori spaţiul bănăţean pentru România şi viitoarea Iugoslavie. Iar între acele două războaie, scriitorul a fost cetăţean român.
          Cum se ştie, centrul metropolitan vienez încercase, după anexarea regiunii în 1774, să armonizeze cât de cât aceste diferenţe, impunând ideea unui stat supranaţional, caracterizat de o fidelitate fără fisură a locuitorilor săi, prezentaţi în primul rând ca cetăţeni şi aproape deloc ca reprezentanţi ai unor etnii pestriţe, prinşi într-un aparat birocratic foarte ramificat, expresie a unei ordini şi discipline inflexibile. Funcţionarul, conştiincios şi corect, a putut deveni astfel unul dintre personajele cele mai frecvente şi mai reprezentative din literatura austriacă. Ceea ce s-a numit „mitul imperiului“ s-a structurat, cum scrie Claudio Magris în sinteza Il mito absburgico nelle letteratura austriaca moderna (1963), pe astfel de elemente chemate să estompeze diferenţele naţionale, să blocheze aspiraţiile de eliberare. Disciplina militară, sentimentul onoarei, al datoriei faţă de stat şi de Împăratul-părinte, erau valori sociale şi individuale definitorii pentru o etică modelată la nivel oficial, alimentând un orgoliu specific. Pentru naţiunile de fapt oprimate ale Imperiului, mitul bunului Împărat a putut prinde rădăcini destul de durabile, şi ca barieră simbolică în faţa sfidărilor orgolioase ale nobilimii maghiare, cum s-a întâmplat în cazul românilor din Transilvania în 1848. Că aceste valori mascau o fragilitate reală a conglomeratului etnic imperial s-a văzut foarte curând, câţiva dintre marii scriitori austrieci, precum Robert Musil sau Hermann Broch, au analizat magistral această stare de lucruri, marasmul, imobilismul, iluziile şi ipocrizia acestei lumi, iar prăbuşirea ei în 1918 a însemnat un adevărat cutremur: dramatic şi generator de nostalgii paseiste pentru unii, ce conservau imaginea unui ţinut al abundenţei, dar şi eliberator pentru cei mai mulţi, într-un moment de afirmare a principiului naţionalităţilor. O întreagă literatură crepusculară s-a alimentat din aceste sentimente împărţite, pe fundalul european mai larg „decadent“ a ceea ce s-a numit „fin de siècle“, cu fenomene artistice ca Jugendstil-ul, cu pictura unui Klimt, cu romanele lui Schnitzler şi Stefan Zweig ori Franz Werfel, cu poezia lui Hugo von Hofmannsthal, într-o atmosferă de „apocalips voios“. Iar de cealaltă parte, cu afirmarea statelor naţionale, dornice şi ele să se consolideze pe ruinele Imperiului şi ajungând uneori la manifestări extreme şi extremiste ale unui naţionalism agresiv, ca o revanşă iraţională la trecutul recent de oprimări şi interdicţii. Studii recente, precum cele întreprinse de asociaţia „A Treia Europă“ de la Timişoara, au pus în lumină şi în România aceste date ale frământatei istorii central-europene.
          Într-un asemenea context, opera lui Gregor von Rezzori propune – vom spune de la început – o imagine dintre cele mai expresive şi mai autentice ale acestei lumi în schimbare, aflate la o cotitură dramatică. În sprijinul autenticităţii scrisului său vine chiar faptul că cele trei romane ale sale, la care ne vom referi şi care evocă universul bucovinean şi românesc al anilor de după Primul Război Mondial, au o consistentă substanţă autobiografică. Aceasta se afla difuz şi în alte scrieri ale sale, precum Povestirile maghrebine (1953), dar cărţile care o exprimă major sunt romanele O hermină la Cernopol [Un eremellino a Cernopol] (1958), Memoriile unui antisemit (1979) şi Zăpezile de altădată (titlul exact: Flori în zăpadă, 1989). Cele mai apropiate de realitatea trăită şi caracterizabile, cu un termen mai nou, ca „autoficţiuni“, sunt, evident, ultimele două, în care raportul dintre imaginar şi memorialistica propriu-zisă e favorabil acesteia din urmă.
          Din unghiul structurii narative, cele trei cărţi sunt notabil diferite. Titlul menţionat mai întâi ne duce cel mai aproape de ficţiunea pură, al doilea e situabil oarecum într-o zonă de compromis între document şi invenţie, iar al treilea, organizat în cinci secvenţe portretistice, trimite direct la viaţa autorului şi a familiei sale: „portrete pentru o autobiografie pe care nu o voi scrie niciodată“ – sună subtitlul volumului. Logica prezentării acestor scrieri ar cere, aşadar, inaugurarea gloselor cu cea mai recentă dintre ele, Zăpezile de altădată, unde se conturează pe rând portretul doicii românce, Cassandra, urmate de cele ale mamei, tatălui, surorii şi guvernantei vieneze care face legătură între vârste şi epoci, căci Strausserl – doamna Strauss – a fost deopotrivă educatoarea mamei şi a fiului ei, viitorul prozator, care o va reîntâlni în anii din preajma războiului.
          Cel care evocă aceste figuri umane apropiate este deja un scriitor ajuns la vârsta maturităţii, dispus să vadă lumea şi să se autoanalizeze cu o luciditate neconcesivă şi cu o libertate şi degajare de povestitor capabil să facă din orice măruntă întâmplare un eveniment semnificativ, definitoriu pentru o psihologie şi un cadru social-istoric. Introducerea în spaţiul evocării nostalgice a copilăriei bucovinene e importantă, fiindcă, învăluit în „negura aurie a mitului“, el atrage firesc în cadrul viziunii epice şi celălalt „mit“, al Imperiului, într-o ecuaţie puternic individualizată, colorată subiectiv.
          Aflăm încă din primele pagini că familia austriacă stabilită la Cernăuţi a trăit, ca multe altele, o adevărată dramă în urma prăbuşirii Vienei chezaro-crăieşti. „Mitul unei lumi minunate, dar definitiv apuse“ fusese cultivat şi de părinţii scriitorului; despre mama sa, acesta ne spune devreme că se simţea ca o exilată, „victima unei civilizaţii inferioare“, care era a noilor stăpâni ai ţinutului, prea puţin dispusă că comunice cu ei – nici nu vorbea vreuna dintre limbile locale în afară de germană. Tendinţa spre izolare se agrava şi pe un fond nevrotic accentuat, de fiinţă frustrată, aflată în permanentă stare de tensiune cu un soţ mai curând sociabil, apropiat de natură (era un vânător pasionat, familiarizat cu obscurităţile spaţiului silvestru bucovinean, debordând de energie, corectând prin umor momentele dificile şi grave ale vieţii, manifestând şi înclinaţii de pictor diletant). Chipul tatălui prinde însă contur şi în relaţia cu un alt reper al eticii habsburgice, datoria şi, în consecinţă, cu fidelitatea faţă de oficialitate, încât se poate nota despre el că, monarhist fiind, cetăţean al Regatului României, va înţelege să-l slujească cu credinţă, „învingând sentimentul naţional austriac“. Fiica sa, mai în vârstă cu vreo patru ani decât fratele ei, pare mai apropiată de psihologia maternă, fiind modelată în spirit târziu-victorian, cu tendinţe totuşi de ieşire din aceste tipare oarecum constrângătoare, întărite şi de guvernantele austere de care are parte: e o inadaptată şi ea. În schimb, Strausserl, foarte cultivata şi sensibila pedagogă vieneză, va întruni adeziunile tuturor, datorită omeniei ei, spiritului comprehensiv în care comunică cu cei doi elevi.
          În acest cadru familial, copilul se va dezvolta treptat ca un fel de factor de mediere. Principiile „imperiale“ ale educaţiei sale se vor confrunta în anii decisivi ai copilăriei cu realităţi diversificate, atrase într-un firesc proces de adaptare contextuală, de multiplicare a experienţelor determinante pentru formaţia sa. Va fi tocmai acea formaţie specifică fiinţei situate într-un spaţiu de interferenţă şi de frontieră, instabil, cum am spus, şi supus provizoratului, dar cu atât mai edificator, întrucât invită la mobilitate, la varierea raporturilor cu ceilalţi, cu confruntări şi adesea şocuri pline şi ele de învăţăminte pentru caracterul în curs de coagulare. „Prejudecata“ moştenită privind „civilizaţia inferioară“ va avea vreme să fie concurată de experienţe revelatoare cu ecouri la nivelul sensibilităţii infantile, prin definiţie maleabile, proaspete, neînchistate încă în tipare preconcepute. Evocarea figurii Cassandrei, doica româncă, este, din acest punct de vedere, deosebit de elocventă. Situarea ei în primă poziţie în suita portretelor de familie spune deja mult despre ponderea deţinută de personaj în amintitul Bildungsprozess, iar numirea ei ca a doua mamă, poate mai importantă decât mama biologică, este şi ea semnificativă. În aparenţă, primele caracterizări ale doicii s-ar plasa în ecuaţia civilizaţie superioară/civilizaţie inferioară, a primitivităţii faţă de spiritul cultivat, căci calificativele acordate femeii angajate la familia scriitorului sunt îndeajuns de brutale: ea „nu era mai mult decât un animal“, mimica ei apare de „o sugestivitate primitivă“, are impulsuri ca şi sălbatice de apărare a copilului agresat, la un moment dat, de un soldat român naţionalist, e subliniată la ea „componenta sălbatică, telurică, neînfrânată“, sunt notate „elementele scatologice“ şi a „tot ce ţinea de trup“ descoperite de copil datorită acestei „colocatare“ etc.
          Cu cât înaintăm în text, observăm însă că toate aceste trăsături contrastante cu restul „portretului de grup familial“ sunt evocate pentru a aproxima o sumă de trăsături în fond pozitive, căci se înscriu în repertoriul de date definitorii pentru vitalitate, firesc, francheţe a atitudinilor, autenticitate şi, în fond, pentru o profundă omenie. Opoziţia faţă de constituţia fragilă a mamei e imediat evidenţiată de scriitor, care recunoaşte că mai tot ce ţine de „robusteţea sa sufletească“ i se datorează acestei fiinţe fizic dizgraţioase, dar de o „vitalitate animalică de neînfrânt“, cu „veselia izbucnind uneori cu o forţă de-a dreptul înspăimântătoare“. Figura Cassandrei primeşte un fel de dimensiune mitologică, fixată emblematic în scena memorabilă în care copilul o descoperă despuiată, alergând cu părul în vânt printre câinii casei şi jucându-se cu ei ca o zeiţă din vremuri aurorale; portretul ei capătă conotaţii arhetipale – e foarte sugestivă din acest unghi evocarea voluptăţii copilului ocrotit de pletele mătăsoase ale acestei a doua mame – posibil obiect de lecturi à la Gaston Bachelard sau Gilbert Durand, ale unuia dintre simbolurile mari pentru „misterul dulce şi voluptuos al feminităţii“, trecut de scriitor în registrul plastic al decorativismului senzual-decadent al Jugendstil-ului. Făptură înrudită cu spaţiul de umbre al pădurilor bucovinene, Cassandra e şi cea care-l încântă pe băiat cu basmele şi legendele locului, provocându-i adevărate stări de „transă“, venind în întâmpinarea unei sensibilităţi disponibile pentru proiecţia în fabulos a realităţii imediate. Prin ea asistă la momente de „magie neagră“, când, înşelată în dragoste, femeia împunge cu acul de păr fotografia soldatului iubit, apoi tot datorită ei are revelaţia morţii ori descoperă impostura sub măştile cele mai verosimile. Iar în generarea acestui univers limbajul pestriţ, de o mare inventivitate şi plasticitate, extrem de viu şi de colorat, avea un rost hotărâtor, fiind înscris în categoria de „moştenire colosală“ lăsată de doica bucovineană. Toate acestea se contopesc, în ultimă instanţă, în caracterizarea Cassandrei drept „mijlocitoarea între (el) şi lumea înconjurătoare, – întruchiparea sentimentului de ocrotire şi de siguranţă cu care înfrunt(ă) tot ce (i) întâmplă“ – ea „era portdrapelul stării de spirit ce dădea acelor zile un colorit luminos, senin şi foarte vesel – era portdrapelul unei atmosfere hazlii care înfrunta cu temeritate tensiunile existente, transformând toate momentele dramatice în absurdităţi comice şi neutralizându-le prin glume” (16). „Toate miracolele legate de descoperirea lumii se petrec sub patronajul ei“; „era imaginea noastră, a tuturor, într-o oglindă deformantă. Ea imita, parafraza, parodia şi persifla buna dispoziţie, ce-i drept intermitentă, dar de nezdruncinat, a tatălui meu...“ Deţinea, cum se scrie altundeva, rolul de „bufon lingvistic“ al casei, era „un pandant feminin al măscăriciului“.
          Mai ales aceste ultime caracterizări ale personajului sunt esenţiale, cum vom vedea, pentru individualizarea viziunii prozatorului asupra lumii, în întreaga sa operă: un simţ al teatralităţii universale, al marii comedii umane cerând o atitudine relativizantă, de spectator detaşat cu un soi de înţelepciune ironică faţă de tot ceea ce trăieşte şi vede pe scena vieţii din jur. Dintr-o asemenea perspectivă, până şi dramele cele mai zguduitoare pot fi considerate cu un ochi oarecum îngăduitor, ca şi marile păcate, vicii şi defecte umane în general – ceva asemănător cu judecata francezului Henri Poincaré, preluată ca motto al unui capitol de carte de Mateiu I. Caragiale, care situa lumea românească „aux Portes de l’Orient, où tout est pris à la légère“. Or, această relativizare se potriveşte, în mare parte, şi modului mai cuprinzător de a vedea lucrurile al lui Gregor von Rezzori, care deplângea, cum ştim deja, deteriorarea ordinii imperiale, decăderea marilor noţiuni etice, în lumea cu embleme prăbuşite a marginii de fost imperiu, ajuns de la o vreme să se „balcanizeze“ . E de adăugat însă imediat că scriitorul reţine şi partea pozitivă a acestei „prise à la légère“, care e trecută în contul umanizării raporturilor cu semenii, al unei comprehensiuni şi îngăduinţe faţă de celălalt, cu bunele şi relele lui. „Această disponibilitate de a lua viaţa mai în uşor“ (notată la Cassandra, dar şi la tatăl scriitorului) e interpretată imediat ca fapt că „îţi dai seama de aspectele absurde şi te împaci cu ele“, iar acesta „nu te împiedică deloc să sesizezi şi aspectele tragice ale vieţii. Ba chiar te ajută să adopţi, în cele din urmă, o atitudine mai tolerantă“ (s.n. – I. P.) (27). „Râsul – va nota în secvenţa dedicată guvernantei vieneze – reprezenta mecanismul cu ajutorul căruia reuşeam să menţinem incompatibilul la limita compatibilului.“ E modul de a motiva, dacă nu de a scuza, acest relativism/scepticism zis „balcanic“, care corectează, destinzându-le în mare măsură, rigidităţile principiale al unui cod etic întemeiat de conştiinţa Datoriei, a Legii, a unor abstracţiuni ce obligă slaba fiinţă umană să se situeze mereu în perspectiva unui soi de absolut. Prozatorul declară nu o dată în aceste pagini că iubeşte ţara asta frumoasă şi pentru „primitivismul“ ei, iar populaţia autohtonă pentru că e un „conglomerat de popoare, o jumătate de duzină de etnii, cu o jumătate de duzină de religii şi de limbi, care formau totuşi un popor cu un specific comun distinct“. Şi adaugă imediat: „Cea mai intimă verigă de legătură între mine şi acest popor era fără îndoială Cassandra“ (44), despre care va mai spune că era un „produs al aproape tuturor etniilor şi popoarelor care trecuseră prin ţara noastră în secolele întunecate de după căderea Imperiului Roman; căci ea vorbea atât româna, cât şi ruteana“ (52).
          Imaginea acestui ţinut multinaţional revine în romanul Memoriile unui antisemit, unde problematica raporturilor dintre Centrul decăzut şi periferie e marcată de acelaşi sentiment de marginalizare a foştilor stăpâni. Capitolul dedicat aici tatălui, sub titlul Fidelitate, care-l pregăteşte pe cel din Zăpezile de altădată, recapitulează toate prejudecăţile şi complexele provocate de această situaţie. „Mitul familial“ al originii nobile (strămoşii italieni stabiliţi la Viena în secolul XVIII), cealaltă nobleţe, a cetăţeanului unui imperiu fost romano-germanic, apoi habsburgic, educat în cultul datoriei şi ordinii, apare acum într-un contrast radical cu condiţia de minoritar şi pune în conflict „principiul etic al fidelităţii“ faţă de Împărat cu cel al supunerii faţă de micul regat al României, condus, ce-i drept, de un rege neamţ. Şi nu e lipsită de ironie constatarea că la tatăl scriitorului intră într-o concurenţă cumva comic-disproporţionată numita supunere faţă de casa imperială şi ataşamentul faţă de Bucovina, datorat mai ales pasiunii sale cinegetice... În schimb, noul statut de minoritar nu-l face deloc mai înţelegător faţă de alte minorităţi, în primul rând cea evreiască, faţă de care funcţionează foarte vechi prejudecăţi, devenite clişee de comportament, o „ură tradiţională“ exprimată inerţial, lipsită de serioase motivaţii raţionale. Sunt, şi una, şi alta, atitudini preluate la început de fiul care începea să resimtă şi el condiţia periferică a „străinului“ în noul stat naţional românesc, dar care trăieşte momente în stare să-i trezească dubiul, apoi chiar să-i anuleze aceste preconcepţii.
          Capitolul inaugural al cărţii este, din acest punct de vedere, unul dintre cele mai expresive. Scurta vacanţă petrecută la ţară, în casa unchiului Hubert (şi el pangermanist în tinereţe şi antisemit prin... tradiţie!), e una dintre experienţele profund revelatoare. Starea de spirit anunţată în titlul acestei secvenţe narative, aceea de „skuşno“ – echivalentul slav al spleenului englez, apasă încă o sensibilitate deceptivă, marcată de crepusculul imperiului vienez („certitudinea melancolică de a trăi într-o lume în declin“ şi e doar ambiguu întreţinută de decorul vetust din mansarda fabricii de bere în care adolescentul se simte în pragul maturizării. Un personaj ca Stiassny, „oaspete permanent al casei“, „un fel de geniu ratat, cu o cultură enciclopedică“, e, în acest mediu, un soi de raisonneur care priveşte cu ironie spectacolul „descompunerii generale“ ilustrat şi de căderea Imperiului Austriac, toate idealurile glorioase ale germanităţi de odinioară apărându-i desuete în noul context istoric şi într-un ţinut în care această germanitate era departe de a fi pură. „Se dă dovadă – spune ironic-amar personajul – de nostalgia germanităţii aici, în ţara de obârşie a voievozilor români, între Prut şi Siret, înconjuraţi de români, ruteni, polonezi, lipoveni şi evrei galiţieni, cu o mândră nepăsare de a părea ridicol într-o costumaţie care aminteşte de Motanul Încălţat“ (34). Dar mai ales cunoştinţa şi scurta prietenie cu înzestratul adolescent Wolf, foarte promiţător pianist, fiul medicului evreu Goldmann, îi va dezvălui calitatea umană profundă a unei colectivităţi judecate eronat în virtutea inerţiei naţionaliste, iar accidentul grav provocat prietenului său evreu va servi drept semnal de alarmă revelator. Vindecat în mare măsură de astfel de prejudecăţi, viitorul scriitor, ajuns în Bucureştii anului 1933, se va putea declara liber de constrângerile familiale şi implicit de ataşamentele lor nostalgice faţă de Imperiu, considerându-i pur şi simplu „retrograzi“ şi „renegându-i“. Era decis atunci să-şi ia soarta în mâini, cu veleităţi de artist plastician, pentru a deveni „celebru în toată lumea“. Ironia sorţii va face însă să nimerească, dimpotrivă, tot în medii marginale, în universul mai curând de mahala al Căii Griviţei şi al cartierului evreiesc al Căii Moşilor, căreia le gustă însă cu încântare farmecul „exotic“ – „Vedeam, simţeam, miroseam Orientul“– scrie el despre acest episod din Tinereţe, care-l apropie cumva de un Panait Istrati. În postura de aranjor de vitrine pentru o firmă de produse cosmetice, va trăi câteva experienţe amoroase pline, şi ele, de învăţăminte, au atât mai mult cu cât va avea de-a face mai ales cu evrei. Episodul aventurii cu „văduva neagră“, apoi cel cu dra Alvaro de la pensiunea bucureşteană „Löwinger“ (cu locatari, şi ei, de diverse naţionalităţi), care-i va deschide şi poarta spre cunoaşterea unei emoţionante poveşti de dragoste dintre unchiul armean al acestei femei şi soţia evreică încreştinată, va completa, în registrul „picaresc“ al isprăvilor sale din aceşti ani, o experienţă de viaţă ce-l va obliga în cele din urmă să aprecieze omenia modestă, respectul pentru alteritate, confruntându-l totodată şi cu prejudecăţile oamenilor alături de care trăieşte. Episodul sentimental vienez, consumat, ca printr-o edificatoare fatalitate, tot cu o evreică, Minka Raubitschek, de data aceasta într-un moment istoric extrem de tensionat (perioada Anschluss-ului hitlerist din 1938), va pune capăt acestei suite de prejudecăţi prelungite prin ani, revelându-i şi faţa teribilă a unei istorii tragice pentru întreaga Europă. Interludiul românesc al întoarcerii pentru satisfacerea serviciului militar va fi şi prilejul rememorat cu emoţie al descoperirii în chip mai sistematic a istoriei şi culturii româneşti, determinându-l să-şi mărturisească încă o dată ataşamentul profund faţă de ţara de origine:

 M-am îndrăgostit de istoria acelor trei voievodate române: Moldova (de care ţinea şi Bucovina), Muntenia şi Oltenia; urmăream pătimaş lupta lor de secole împotriva dominaţiei străine – ruseşti sau turceşti –, înflorirea lor sub principii fanarioţi şi năzuinţa lor de a se uni într-un singur regat românesc. Arborele genealogic al bunicii mele justifica iubirea mea recentă pentru această ţară şi pretenţia mea de a face parte din ea nu doar ca membru al minorităţii austriece. Primul meu nume Arnulf a bătut în retragere în faţa celui de-al treilea, Gregor: prenumele unui strămoş jumătate grec, jumătate rus din Basarabia, somptuos înzestrat cu o mamă turcoaică şi o nevastă româncă. (266-267)

Când vorbeşte despre sine la persoana a treia, transformându-se în personaj de proză „obiectivă“, Gregor von Rezzori dezvoltă tot o amplă confesiune abia mascată, în ultimul capitol al Zăpezilor de altădată, unde relatează vizita la o foarte bătrână mătuşă – rusoaică – a soţiei sale, a treia, italiancă. Drumul parcurs pe Via Veneto din Roma e şi un itinerar indirect autobiografic, recapitulare a căutării propriei identităţi, într-o lume aflată, la distanţă de o jumătate de secol de cea a adolescenţei, tot în căutarea tulbure şi nesigură a identităţii. Tema e, se vede, obsedantă la prozatorul nostru, şi meditaţia asupra ei conduce spre evocarea multiplicităţii ipostazelor propriului eu la cineva ca el, la care adevărul realităţii se opunea constant celuilalt, mai generos şi mai liber, al ficţiunii, al unei ficţiuni care-şi asociază reveria, povestea, fabulosul. A fost şi relaţia dificilă care provocase dispute interminabile cu a doua sa soţie, evreică şi ea, salvată din Holocaust, dar gândind ca o ariană fascinată de adevărurile absolute. Bătrânul scriitor ce se îndreaptă acum spre casa şi mai vârstnicei contese rusoaice rămâne, în ciuda adevărurilor pe care i le descoperă prozaic-realista istorie recentă, fidel acelui spaţiu al primelor experienţe de viaţă, cu candoarea şi poezia lor, cu încrederea lor în frumuseţea lumii. Când face o vizită, după patru decenii, în Bucureştiul cu decoruri grav deformate sub comunism, el ştie că a ajuns totuşi acasă, păstrând în memoria cea mai vie un alt adevăr, mai apropiat de trăirile fundamentale, iar când soseşte la poarta casei acelei mătuşi italiene ce tocmai murise, înţelege perfect de ce ultimul ei cuvânt a fost „pravda“, numele rusesc al adevărului ei intim, doar întâmplător coincident cu cel al ziarului sovietic cunoscut: era adevărul din străfundurile fiinţei sale, trăit demult, într-o tinereţe luminoasă, învăluită în aura poeziei.
          Spuneam, la începutul acestor glose, că, faţă de cele două „autoficţiuni“, romanul Un ermellino a Cernopol, primul din trilogie, este cel mai apropiat de regimul ficţiunii. Sumar vorbind, el e un fel de frescă a Cernăuţiului interbelic, dens populat de figuri memorabile din toate straturile sociale şi reprezentând mai toate etniile conlocuitoare, fiind modelată de o viziune pe care o simţim profund solidară cu a celorlalte naraţiuni romaneşti. Cadrul familial cunoscut astăzi din Memoriile unui antisemit şi Zăpezile de altădată e cel de la care porneşte acţiunea şi spre care naraţiunea se întoarce mereu, iar numele oraşului natal, Cernăuţi, e abia disimulat sub noua denumire, după cum şi Bucovina transpare sub cea, ironic-parodică, a unui rachiu, Teskovina, dar care face poate aluzie şi la beţia imaginaţiei ce predispune la stări de reverie elegiacă. Sunt prime avertismente că pătrundem într-o lume a ficţiunii şi că ne putem aştepta la o desfăşurare spectaculară a evenimentelor de pe mica-mare scenă a oraşului şi a regiunii.
          Prima pagină e chiar un fel de poem în proză, în care un personaj beat, rătăcind în noaptea oraşului ca printr-un univers fantomatic, amintind de pictura metafizică a lui Giorgio de Chirico, dă tonul acestei ample evocări, aşezând-o sub semnul elegiei, după ce un motto preluat de la un scriitor antic ne spune că „Hermina moare îndată ce vălul ei candid a fost mânjit“. Iar emblematica „hermină“ va fi aici un maior pe nume Nicolai Tildy, trecut în serviciul armatei române după ce îl slujise pe Împăratul habsburg: „hermină“, deci fiinţă cumva imaculată, contrastând puternic cu lumea amestecată, impură sub raport etic, „balcanică“ , ce începuse să se instaleze după primul mare război. Ofiţerul, care apare într-o ţinută constant impecabilă, face parte din categoria oamenilor educaţi (ca şi tatăl scriitorului) în spiritul aproape mitizatei loialităţi imperiale, al datoriei fără fisură, al acelei corectitudini funcţionăreşti definitorii pentru etica cultivată în spirit „k. und k.“ (kaiserische und königlische, chezaro-crăiesc). E „cavalerul“ „sans peur et sans reproche“ de odinioară, speţă de Don Quijote obligat să se lupte cu morile de vânt ale unei lumi care-i contrazice toate idealurile, cu o obstinaţie şi o demnitate rigidă, ce va face din el un erou tragic, în conflict radical în ambianţa corozivă, cu efecte de alterare, extrem-relativizantă, în care trăieşte. Căci romancierul caracterizează chiar de la început universul cernopolitan ca pe o lume în care „la basseza non era colpa“, iar când, în acelaşi capitol, personajul de un cinism paradoxal bonom, care este prefectul român Tarangolian, schiţează o „fenomenologie a oraşului Cernopol“, el numeşte printre trăsăturile sale de bază râsul („în oraşul nostru se râdea ca nicăieri în lume“; „râsul era ridicat la nivelul artei; ba chiar era o adevărată artă populară“, „se râde de toate şi totul e la cheremul râsului“) şi ironia („ironia cu care priveam tot ce era exotic şi străin de lumea noastră“). E totuşi un râs ambiguu, căci, deşi îi este negat caracterul estetic, e inclus în categoria de subtilităţi a barocului. În fond e vorba despre un extrem relativism, de o „lipsă de rezistenţă“, o „maleabilitate a administratorilor şi a guvernanţilor“ – ne spune chiar personajul. Tot el vorbeşte despre „o extremă toleranţă“ – „De fapt, noi nu negăm nimic, absolut nimic, şi asta tocmai fiindcă acceptăm totul“. Trăim printre asemenea şi atîtea contradicţii, încât nu avem nimic de contrapus nimănui. Unde va duce ordinea? Dar, rogu-vă, este vreun oraş în lume mai supus ordinii decât al nostru?“ În interiorul legii moştenite formal de la Imperiul defunct, excesul de relativitate al lumii subminează însăşi voinţa de ordine. Şi continuă:

Ce ne mai rămâne? Într-o lume populată de prea multe valori, de prea multe echivalenţe, de prea multe relativităţi, într-o lume ce naşte grotescul şi constrânge viaţa la grotesc, într-o astfel de lume nu e oare simţul comicului o nevoie fiziologică, o necesitate naturală, ceva ca o presiune lăuntrică a trupului nostru, care ne îngăduie să suportăm apăsarea atmosferei? Ah!?...

E o lume în care „totul e bătaie de joc“, chiar propria existenţă, de unde neîncrederea absolută, trăirea în prezent şi în clipă, în virtutea unui amor fati, a unei supuneri la destin, care, într-o definiţie mai nuanţată, nu e neapărat fatalistă, ci e simţită şi ca încredere în realitate, ca reîmpăcare cu ea. (În Dincolo de bine şi de rău, Nietzsche scrisese că „trebuie să devii ceea ce eşti. Fă ceea ce numai tu singur poţi să faci. Să devii fără încetare ceea ce eşti, să fii stăpânul şi sculptorul tău însuţi“). Şi poate nu e greşită interpretarea acestei sintagme ca implicită neîncredere în abstracţiune, în ordinea rece trasată de raţiune. Tarangolian chiar spune, la un moment dat, că „abstracţiunile nu sunt cotate la Bursa noastră“ .
          Or, protagonistul acestui roman se comportă ca şi cum ar urma doar linia de conduită abstractă, conformă unui cod rigid, – aici al onoarei şi datoriei –, fiind lipsite de orice supleţe şi lipsindu-i şi umorul. E un om izolat, necomunicativ, orgolios, şi ca atare sfidează lumea din jur, predispusă mai curând să relativizeze situaţiile neconvenabile. Apariţiei sale ca şi mitizate sub privirea copiilor, călare şi într-o ţinută impecabilă, însoţind sania în care se află misterioasa lui soţie Tamara, fiică a unei femei de viţă nobilă şi a unui ţăran de la munte devenit bogătaş de legendă, îi corespunde şi o ţinută morală fără cusur, vizând într-o aşa măsură perfecţiunea, încât le apare concetăţenilor săi aproape inumană. Memorabilul episod al petrecerii aniversare din casa colonelului Turturiuk, figură bonomă, cam mărginită, flecară şi prietenoasă, cu care se comportă rece şi distant, supunându-se oarecum în silă ceremonialului serii, este edificator. Provocat de studentul jurnalist Năstase (despre care vom afla că are atitudini radical naţionaliste, dar şi că dispreţuieşte lumea oamenilor de rând) tocmai în legătură cu atitudinea lui ce pare arogantă, cu corectitudinea de cod militar a comportamentului său, interpretat ca lipsă de umanitate, cu adaos de aluzii nepotrivite la soţia şi cumnata lui, maiorul va părăsi sărbătoarea, pălmuindu-l însă pe prietenul acestuia, preceptorul Alexianu, care-i apăruse în pragul uşii, pe când părăsea încăperea, fără să-i fi replicat verbal celuilalt. Provocarea la duel adresată lui Năstase nu se va solda decât cu un refuz ironic şi plin de noi aluzii jignitoare, iar din felul cum îl va mustra colonelul Turturiuk, apoi chiar generalul Petrescu va reieşi aceeaşi relativizare a eticii în numele căreia acţionase maiorul, nu lipsită de un pigment pitoresc-ironic; căci, dându-i dreptate în principiu, şi aceşti superiori alunecă de pe poziţia principială spre o considerare „omenească, prea omenească“ a conflictului, neputându-se abţine de la aluzii încă o dată minimalizatoare, la limita trivialităţii, ce pun sub semnul întrebării motivaţia provocării. Iar când aceasta va fi lansată şi celor doi ofiţeri superiori, maiorul nu va putea sfârşi decât internat în ospiciu, ca unul care s-a comportat iraţional, compromiţând însăşi... onoarea militară! E o răsturnare în farsă care confirmă punctul de vedere exprimat de la început de prefectul Tarangolian despre alterările pe care lumea de la Cernopol le provoacă amintitului cod etic inflexibil şi despre redimensionarea comică şi grotescă a faptelor celor mai grave şi respectabile; dar ea atrage atenţia şi asupra acelei laturi mai puţin spectaculoase a unei asemenea metamorfoze, şi anume reducerea sau coborârea „absolutului“ la dimensiunea simplu umană, ce obligă la o înţelegere mai largă şi mai îngăduitoare a lumii, am putea spune a „teatrului lumii“.
          Foarte semnificativă este, în acest context, întrebarea pe care Năstase i-o pune impertinent maiorului Tildy la petrecerea din casa Turturiuk, şi anume: „când vă veţi pierde faţa?“ Pentru moment, ea pare a se referi doar la renunţarea la atitudinea sfidătoare a ofiţerului faţă de lumea comună a „javrelor“ omeneşti privite cu detaşare orgolioasă, şi ţinteşte tocmai acea compromitere şi reducere a „excepţiei“, „a oricărei măreţii aparente la adevăratele ei dimensiuni“, la nivelul omenescului relativizat, al omului de rând, care se simte ofensat, în micimea şi insignifianţa lui, de ceea ce-i depăşeşte limitele. „Faţa“ ar fi lizibilă aici ca „mască“ şi ea e văzută ca un obstacol în calea transparenţei depline a fiinţei, ascunzând un mister ce intrigă şi deranjează simţul comun. Un alt personaj, doamna Morar, spălătoreasă în casa Tildy şi colportoare maliţioasă a veştilor şi poveştilor despre enigmatica soţie a maiorului, dă chiar această explicaţie: a-ţi pierde faţa înseamnă a şterge de pe ea marca exterioară, pentru a deveni, în deplină transparenţă, accesibil privirii celuilalt. Lumea Cernopolului se află, de altfel, într-o permanentă căutare a culiselor din spatele scenei publice şi majoritatea personajelor au o plăcere aparte din a-şi comunica tot ce află despre semenii lor. Şi au ce comunica: e o comunitate unde convieţuiesc, printre prejudecăţi, alături de membrii austrieci ai familiei scriitorului, un unchi rus, fost ofiţer în armata ţarului, un preceptor român al copiilor, Alexianu, un naţionalist german, Feuer, negustori evrei care vor trăi momentul tragic al unui pogrom declanşat absurd de o competiţie sportivă şi copiii lor învăţând la un „Institut français d’éducation“ al unei doamne Aritonovici, soţul beţiv Ljubanarov al surorii Tamarei Tildy... Întreaga naraţiune se articulează din această substanţă de colportaj universal, de „indiscreţie“ şi curiozitate neastâmpărată, informaţiile, mai mult sau mai puţin senzaţionale, circulă febril de la o ureche la alta, sunt relatate cu pasiune de detectivi şi reconstituite în naraţiunile secvenţiale cu un ochi de spectator atent la cele mai mici detalii, de decor, de gestică, de vocabular. Aproape fiecare personaj are de povestit câte ceva şi fiecare pare a se afla în căutarea unei „feţe“, a unei identităţi pe care s-o angreneze imediat în marele spectacol general. Cetăţenii oraşului află şi ştiu totul despre toată lumea, comentează şi inventează în marginea faptelor reale – ei „au pasiunea celui ce se distrează demascând totul şi să reducă totuşi la propria lui măsură autentică, plăcerea celui ce nu se lasă sedus de nicio aparenţă: pe scurt, pasiunea bătăii de joc şi a luării în râs“.
          Coloana vertebrală a naraţiunii rămâne însă povestea orgoliosului maior Tildy, „hermina“ simbolică, bărbatul care, după ieşirea din ospiciu, se va confrunta o ultimă dată cu acest univers relativizant, înainte de a sfârşi tragic. Gesturile lui de sfidare mândră a lumii sunt compromise pe rând, „murdărite“ de universul inapt să conştientizeze o anume ţinută înaltă a spiritului, vizând absolutul, forma ideală, utopică a fiinţei (cum o şi caracterizează spre final prefectul Tarangolian). După ce eşuează în confruntarea cu superiorii săi, nu va reuşi nici să-l ucidă pe jurnalistul Năstase, care-l jignise cândva, căci îşi ratează cu puţin ţinta, dar el mai are timp să descopere, fiind îndrăgostit de o făptură umilă, prostituata Mititika Pjowarciuk, întâlnită într-o cârciumă, tocmai faţa ascunsă sub mască, acum a fardului femeii de stradă: acel eu disimulat sub straturi de aparenţe. După ce propria „faţă“ onorabilă i-a fost compromisă, el ajunge prea târziu să preţuiască acel firesc uman, prea uman, dincolo de „formele“ şi măştile superficiale, faptul că cineva „mărturisea că era ceea ce era“ şi că se putea comunica cu un seamăn de-al tău doar „prin suflete“. Şi va muri, deloc eroic, imediat după această descoperire, lovit – ironie a sorţii – de o maşină cu frânele defecte, iar trupul căzut în stradă va fi acoperit de mantia cu guler de hermină uzat a femeii alături de care se hotărâse să-şi reînceapă viaţa...
          „Mitul Imperiului“ cu ordinea lui idealizată, birocratică, ca şi imaginea unei germanităţi cavalereşti de Ev Mediu eroic şi auster, primeşte, cum se vede, în cărţile lui Gregor von Rezzori, o replică foarte personală, iar decăderea lui capătă o interpretare mult mai complexă decât cea dependentă de nostalgiile desuete ale unei presupuse vârste de aur. Când, în cartea amintită, Claudio Magris scrie că: „Dacă dominaţia austriacă fusese marcată de pecetea imobilismului, statul român, după ce a pus stăpânire pe Cernăuţi, i-a substituit o corupţie haotică şi un satrapism de inspiraţie turco-bizantină, inferioară, la urma urmelor, convenabilei maşini birocratice imperial-regale“, are parţial dreptate. Numai că, asociată imaginii propuse de scriitorul nostru pentru oraşul bucovinean, această judecată e foarte restrictivă şi simplificatoare. Romanul lui Gregor von Rezzori e totuşi departe de a se alimenta doar din nostalgia imperiului defunct şi de a înregistra deteriorările Legii şi Ordinii de odinioară, iar sfârşitul eroului, deşi efectiv grotesc şi sordid, nu e numai atât: căci Tildy ajunge să descopere în ultima clipă, cum am spus, acea dimensiune simplu-umană care-i fusese străină până atunci. Alterarea „formei“ abstracte, a „feţei“ care fusese de fapt o mască asimilată în cazul său, are un efect paradoxal de recuperare a celeilalte „feţe“, a eului profund, al omului totuşi precar, condiţionat de împrejurările concrete şi schimbătoare ale vieţii. Nici personajul Tarangolian  nu e doar – cum îl citeşte Magris – „impenetrabilul prefect cu un despotism lenevos şi de o cruzime vagă“ într-un spaţiu unde se „dezlănţuie mitomania naţionalistă“. El se chiar opusese reacţiei disproporţionate şi iraţionale a generalului Petrescu, responsabil de sângerosul pogrom cernăuţean, tocmai pentru că nu crede în Ordinea cu majusculă, ci vorbeşte despre o „ordine naturală“, despre „beţia celor sobri“, de un „scepticism vigilent şi corosiv faţă de tot şi îndeosebi faţă de sine însuşi“, care poate evita sau măcar atenua tragicul: „E prea târziu, fireşte, pentru a vindeca rănile sau a şterge lacrimile deja perdute; dar râsul ne mai poate ajuta să iertăm greşelile“. Cinismul nu e absent, desigur, din astfel de reflecţii, dar poate e mai puternic adevărul acela simplu despre considerarea spectacolului mundan de la o distanţă sănătos relativizantă, soluţie desigur imperfectă, motivată, atât cât poate fi, de chiar frământările şi tensiunile lumii din acest spaţiu periferic al Europei, mereu ameninţat şi pândit de distrugere. E ceea ce românii numesc în expresia „a face haz de necaz“ ori în asocierea râsului cu plânsul: „râsu-plânsu”... Este şi aici ceva – şi nu puţin – din România lui Gregor von Rezzori.
În orice caz, scriitorul are un gust şi un simţ special pentru comic şi mai ales pentru grotesc. În al său „theatrum mundi“ se perindă o suită impresionantă de măşti şi roluri, regizate subtil, cu distanţare de spectator, o distanţare ironică, o plăcere nedisimulată a jocului în replici, o bucurie a numirii lucrurilor descoperită încă din copilărie. (A şi jucat, cum se ştie, pe scene de teatru şi în mai multe filme, a scris şi scenarii.) Este un maestru al înscenării, atent la didascalii, urmărind fiecare mişcare a „actorilor“, fiecare gest, construindu-şi decorurile, cu abundenţă de detalii, fie că e vorba despre splendid evocatele peisaje moldovene, fie de cadrele citadine ori de interior domestic, somptuos populate de obiecte marcate de patina timpului, cu trimiteri la artele plastice, la muzică, mereu creatoare de atmosferă, una învăluitoare, poetică, cu aer, adesea, de album vechi. Dar este, mai ales, un extraordinar povestitor, cărţile sale fiind construite tocmai ca o foarte complexă reţea de naraţiuni „orale“, colportate, cum spuneam, de personaje mereu curioase de ceea ce se întâmplă în lumea din jur şi în culisele ei. Nu e vorba însă, cum crede acelaşi Claudio Magris, despre o „disoluţie a personajului“ comună cu „producţia romanescă modernă“, căci „actorii“ prozelor sale trăiesc mai ales în ipostaza de povestitori şi din povestirile altora – ca la marii rapsozi din Balcani –, aşadar, caracterele şi figurile lor prind relief sub ochiul unor naratori-spectatori, şi nu prin sondaje analitice în psihologia fiecăruia dintre ele. De aici şi nota accentuat spectaculară, dinamica scenică neobişnuită, bogăţia măştilor. Romancierul este însă şi un autentic poet, minunat creator de atmosferă, evocator nostalgic al anilor copilăriei bucovinene sau al tinereţii sale din capitala României, lucrând cu cuvintele cu o adevărată voluptate, conferindu-le adesea o aură simbolică, chiar inserând, nu o dată, în povestirile sale fragmente de poezie. Acea copilărească, proaspătă „putere de a reinventa realitatea“ şi de a „transfigura trecutul în basm“, de a proiecta realul în fabulos, l-a condus şi pe el, după propriile mărturisiri, spre regăsirea, printre atâtea măşti, a autenticei sale „feţe“.

 

Ion Pop

Gregor von Rezzori şi spaţiul românesc

» anul XXV, 2014, nr. 5 (288)