Originea operei de artă

Aurel Bumbaş

          Între pictura lui Nicolae Maniu şi estetica lui Lucian Blaga există un punct comun referitor la originea operei de artă, ce justifică interpretarea creaţiilor celui dintâi prin exigenţele estetic-filosofice ale celui din urmă. Sesizarea punctului de joncţiune nu este declanşată de anumite elemente specifice discursului plastic, ci, mai curând, de matricea generativă a tablourilor din perioada 1974-2003.  Matricea aceasta mediază, la nivelul metaanalitic, actul de interpretare a operelor plastice, nivel ce, în aparenţă, aparţine numai actului critic, dar care, în realitate, este modalitatea autentică de apropriere şi de pătrundere în tainele actului de creaţie, întrucât matricea constituie nucleul generativ al operelor, intuiţia originară a creatorului, în raport cu care el îşi structurează discursul plastic unitar din elemente reînscrise creativ în lumea operei sale. În cazul lui Maniu, matricea generativă are misterul drept centru germinativ, sintetic şi plăsmuitor de metaforă revelatorie.  Discursul plastic al lui Nicolae Maniu şi discursul esteticii lui Lucian Blaga au misterul ca punct de confluenţă, dar se exclude din start oglindirea ilustrativă a teoriei în obiectul plastic, întrucât punctul acesta de confluenţă aparţine universului trans-figurativ, este o prezenţă ce nu intră în ordinea figurabilului, este dincolo de reprezentarea prin imagine, dar el face posibilă figurarea şi discursul plastic. Misterul este o prezenţă absentă, o absenţă prezentă, dar ireprezentabilă sau – cu termenii utilizaţi de Blaga în Cenzura transcendentă – „o idee negativă“. În cele două discursuri, misterul joacă aceeaşi funcţie, şi anume: face creaţia posibilă, este imposibil de revelat total, dar îşi are anunţată prezenţa prin întregul lumii operei.
          Vom da curs argumentării confluenţei dintre creaţia plastică a lui Nicolae Maniu şi estetica lui Lucian Blaga, pornind de la relevarea matricei generative a tablourilor şi de la surprinderea misterului drept centru germinativ, sintetic şi plăsmuitor de metaforă revelatorie. Matricea generativă a tablourilor ia naştere prin coprezenţa a două registre antinomice ale reprezentării figurative: unul analogic, cu dominantă mimetică, al obiectelor realităţii sau al artefactelor culturale, celălalt disanalogic, cu dominantă sincretic-simbolică, al logicii oniricului şi fantasmaticului. Topologia celor două registre şi caracterul lor funciar antinomic dau naştere unui spaţiu median, uneori nefigurat efectiv în reprezentările ce constituie unitatea tabloului, dar sesizabil prin schimbarea de registru a reprezentării figurative, alteori reprezentat drept acelaşi obiect în tablouri succesive, caz în care acoperă, ascunde sau reflectă. Spaţiul median este un plan focal al curgerii reciproce a celor două registre de reprezentare, dar şi al separării acestora.
          Din 1974 până în 2003, consistenţa planului median evoluează de la condiţia eteric-translucidă a liniei sau a planului de conversie a dominantei reprezentaţionale la condiţia materială a membranei translucide sau opace, care se solidifică până devine plan de oglindire ce obturează transcenderea, dar redeschide dimensiunea simbolică într-un act de reflexie, prin care elementul material reprezentat se dematerializează în simbol. Transformarea materiei în lumină prin actul de oglindire este exprimată cel mai limpede în Construcţie hexagonală (2003), unde interpretarea se agregă în planuri succesive, iar în unul dintre acestea, hexagonul de baghete – ce aparţine planului reprezentării obiectuale – se transformă – prin intermediul actului de reflexie, prin planul median, adică prin membrana solidă ce reflectă construcţia – în lumină, ce aparţine planului simbolic. Într-o formulare mai concisă, oglindirea, producând transformarea materiei în lumină, surprinde, dar nu figurează misterul care produce transsubstanţierea, misterul ce transformă particularul în universal, individualul în simbol şi banalitatea oglindirii în neliniştea revelării.
          Geografia spaţiului median se simplifică pe măsură ce primeşte materialitate, ajungând un plan de oglindire, după ce înregistrează succesiv: i) configuraţia unei graniţe în plan terestru  sau atmosferic , ii) structura liniară  sau plană  de separaţie în forme regulate  sau extrem de complexe , unice sau multiple, iii) reţeaua de întrepătrunderi fără delimitări vizibile între planurile reprezentaţionale antinomice , iv) marca de trecere prezentă în deschideri ale obiectelor sau realizată prin sfâşiere , fie prezentă în obiecte sau puncte modificate, cu proprietăţi de reflexie , şi v) consistenţa unor membrane de separaţie, ce lasă forma obiectelor ascunse să se întrezărească  sau reflectă elementele planului reprezentaţional analogic, realizând trecerea către antinomicul său, cel simbolic.  Nici consistenţa, nici geografia planului median nu constituie centrul germinativ, sintetic şi plăsmuitor de metaforă revelatorie al creaţiei plastice, dar, alături de cele două planuri reprezentaţionale, constituie condiţia de posibilitate a sugerării prezenţei misterului, fie ca obiect de revelat al creaţiei plastice, fie ca element în prezenţa căruia ia naştere experienţa estetică. Spaţiul median pare să se apropie cel mai mult de obiectul generic al actului creator, pentru că el surprinde, în ordinea semnului, transcenderea, iar transcenderea este actul, prin excelenţă, al apropierii de mister. Însă spaţiul median există doar prin coprezenţa celor două registre reprezentaţionale, el nu funcţionează independent, nici măcar atunci când consistenţa sa materială îl face reprezentabil ca obiect. De altfel, nici funcţionarea separată a celor două registre reprezentaţionale nu surprinde misterul drept prezenţă şi condiţie a creaţiei sau a experienţei estetice. Dar, pentru că toate trei împreună pot rosti, arăta şi surprinde prezenţa misterului ca orizont originar al operei şi al experienţei estetice, fără a-l reprezenta figurativ, ele constituie matricea generativă a operei. Misterul este anunţat, prin intermediul lor, ca prezenţă, dar fără a fi reprezentat, deci fără a fi reificat. Coprezenţa celor trei elemente, prin care se structurează lumea unitară a tabloului, dă naştere retrăirii individuale a transcenderii către mister, un act inepuizabil şi specific exclusiv omului ca fiinţă creatoare.
          Negreşit, interpretarea pe care o propun este tributară nu doar concepţiei estetice a lui Lucian Blaga, ci şi sistemului său filosofico-metafizic, iar în cel mai înalt grad, concepţiei sale despre om şi despre destinul creator revelator de mister. Tocmai de aceea tablourile lui Nicolae Maniu mi-au atras atenţia, întrucât am descoperit că orizontul lor originar este misterul, şi misterul este propus, cu fiecare operă, ca impuls de transcendere în cadrul unei experienţe estetice, o transcendere ce conservă misterul prin revelarea lui în forma unei metafore revelatorii. Structura metaforei revelatorii din teoria estetică a lui Blaga, adică polaritatea analogic-disanalogică, îşi găseşte ecou în structura matricei generative. Iar spaţiul median, caracterizat prin convergenţă şi tensiune, este modalitatea de afirmare a prezenţei misterului ca obiect al creaţiei de artă sau al experienţei receptării estetice. Aducerea în ordinea percepţiei a structurii originare a revelării misterului prin metafore revelatorii, realizată de Maniu, conferă tablourilor o dimensiune tangentă cu filosofia artei şi vizează condiţia originară a fiinţei umane. În fapt, pictura lui Maniu, în care revelarea misterului, în ordinea cosmoidului pe care fiecare tablou îl propune, se îngemănează cu reiterarea structurii ce dezvăluie condiţia originară a operei de artă, sunt ocazii de conştientizare a modului autentic al fiinţei umane de a exista în lume, ca fiinţă ce creează şi receptează, în mod adecvat, metaforele revelatorii.
          Pictura lui Nicolae Maniu aduce la lumină, prin matricea sa generativă, mecanismul de creaţie ca revelare de mister, însă reiterarea acestuia se sustrage redundanţei datorită jocului de semnificaţii angajat atât de elementele variate ale planurilor reprezentaţionale antinomice şi de dinamica spaţiului median, cât şi de multiplele înţelesuri ce survin în interpretarea întregului, în cadrul experienţei estetice. În lumina esteticii lui Lucian Blaga, aceste opere de artă reafirmă, de fiecare dată, în ordinea reprezentării, mecanismul de generare a metaforei plastice revelatorii, prin aducerea în câmpul sensibil a matricei generative. Fiecare operă propune, de fiecare dată, o lume, un cosmoid, ce arată şi ascunde simultan misterul ca obiect al creaţiei artistice sau ca orizont originar al experienţei estetice, un cosmoid în care analogia şi disanalogia – condiţii de posibilitate a revelării misterului prin metaforă – se particularizează pentru a iniţia actul de transcendere în forma sa, ce simultan revelează şi conservă misterul.
          Am greşi dacă ne-am limita la a considera că tablourile lui Maniu sunt poetice sau poeme plastice; ele sunt, negreşit, precum poemele autentice, metafore revelatorii, care vizează de fiecare dată – prin nivelul reprezentativ şi transreprezentativ – condiţia originară a fiinţei umane, misterul ca orizont originar în ordinea căruia ia naştere omul ca fiinţă creatoare. Afirmaţiile acestea pot apărea ca expresii mult prea îndrăzneţe sau encomiastice pentru un critic sau un privitor format în ordinea esteticilor străine de formula lui Lucian Blaga. Dar, în lumina esteticii acestuia şi prin interpretarea pe care am oferit-o aici, fiecare tablou este, în acelaşi timp, o creaţie plastică de ordinul metaforei revelatorii şi o reiterare a actului de naştere a omului ca fiinţă creatoare de cultură, întrucât fiecare tablou este semnalarea prezenţei misterului şi figurarea discursiv-plastică a imposibilităţii de revelare a acestuia. Din cauză că misterul este anunţat ca prezenţă, dar nefigurat, din cauză că este obiectul afirmat în fiecare tablou, dar niciodată înfăţişat, compoziţiile devin mereu impuls de transcendere întru mister şi pentru revelare.
          Se ridică totuşi o întrebare, şi anume: cărui fapt îi datorăm oare apropierile dintre cele două creaţii? Este oare vorba de o influenţă exercitată de filosof asupra artistului plastic? Este vorba despre forţa formativă a aceleiaşi matrice stilistice? Este vorba despre un salt al conştiinţei creatorului, un salt specific filosofiei culturii, realizat în planuri referenţiale diferite, în cel al esteticii şi în cel al filosofiei? Sau este vorba despre o stare de conştientizare a originii creaţiei, o stare ce renaşte în forme de expresie diferite în istoria culturii?

Note: 

1. În acest sens, a se vedea albumul Maniu, publicat  la Opera Gallery în 2003, şi site-ul autorului (http://nicolaemaniu.com/ro/).
2. Apropierea de această idee se datorează discuţiilor pe care le-am avut cu Mihai Tropa, privitoare la opera lui Nicolae Maniu, în contextul pregătirii de către acesta a textului de laudatio pentru expoziţia de la Cluj-Napoca, din aprilie 2014. Sesizarea punctului de joncţiune, deşi a avut pentru fiecare dintre noi traiecte emergente diferite, dar şi dezvoltări deosebite, a constituit un moment privilegiat al înţelegerii tablourilor lui Nicolae Maniu în ordinea filosofiei lui Lucian Blaga.
3. Peisaj cu două anotimpuri (1974), Sosirea primăverii (1975).
4. Întoarcerea iernii (1976).
5. Secerătorul (1976).
6. Lumea carului (1976).
7. Peisaj rustic (1978), Universul atelierului meu (1978).
8. Inima morii (1976), Întoarcerea eroilor (1977).
9. Misterul apei (1981), Alchimistul (1981).
10. Cochilia (1984), Portret (1987), Expulzarea din Paradis (1990).
11. Recompensa (1991), Întoarcerea iernii (1976).
12. Prometeu (1991), Natură moartă (1994), Noaptea Aishei (1999).
13. Mirajul (1998), Narcis (1996), Gemenii (1995), Fructele interzise (1994), Narcis (1991).

 

 

Aurel Bumbaş

Originea operei de artă

» anul XXV, 2014, nr. 4 (287)