„Tot ce pot eu să fac este să arunc nişte seminţe“

          Sîmbătă, 14 decembrie 2013, în Sala Studio a Teatrului Maghiar de Stat din Cluj a avut loc, în cadrul programului Întîlniri – Premiaţii Vlad Mugur II, o întîlnire-eveniment cu Andrei Şerban, semnatar al regiei a trei dintre cele mai premiate spectacole ale teatrului, atît în ţară, cît şi în străinătate: Unchiul Vanea de A. P. Cehov, Strigăte şi şoapte de Ingmar Bergman şi Hedda Gabler de Henrik Ibsen. În cele ce urmează voi reda dialogul dintre Andrei Şerban şi cei doi amfitrioni-gazde ai săi, directorul general al teatrului, regizorul Tompa Gábor, şi directorul artistic, scriitorul Visky András. (E.S.)

Tompa Gábor: Bine aţi venit la această seară specială în care îl avem ca invitat pe domnul Andrei Şerban. Deşi nu cred că mai are nevoie de nicio prezentare, ţin totuşi să spun că este regizorul cu cea mai strălucită şi cea mai diversă carieră dintre toţi regizorii români, dar, din păcate, mare parte din creaţia sa nu coincide cu istoria teatrului românesc, pentru că, aşa cum spune în cartea sa autobiografică O biografie..., este un dublu exilat. O dată a plecat din ţară în urma revoluţiei culturale de la începutul anilor ’70 şi a doua oară, în anii ’90, din funcţia de director al Teatrului Naţional din Bucureşti.
          Spuneam că este o seară specială pentru că Andrei Şerban a împlinit anul acesta 70 de ani – o vîrstă incredibilă pentru spiritul tînăr cu care ne copleşeşte pe toţi – şi 50 de ani de carieră excepţională, una dintre cele mai spectaculoase, deoarece cred că nu există gen de teatru în care Andrei să nu fi creat ceva. Este regizorul care de la un spectacol la altul, în mod programatic, dar şi spontan, urmăreşte o continuă înnoire, rămînînd astfel în realitatea directă în care creează aceste spectacole. [...] Aş vrea să facem o incursiune în trecutul de dincolo de alegerea conştientă a profesiei de regizor. Aş începe cu o întrebare legată de acest dublu exil, şi nu întîmplător, pentru că titlul generic al părţii a doua a cărţii este Dacă voi nu mă vreţi... Eu cred că dacă cineva continuă să revină aici, după un dublu exil,  dovedeşte o iubire profundă a locului, a spiritului, a rădăcinilor. Ce te-a făcut – pentru că ştiu că Lucian Pintilie se întorcea înverşunat în România şi creaţia lui întreagă este pătrunsă de acest spirit acid faţă de spaţiul căruia îi aparţinea – să revii mereu? Ce înseamnă aceste reîntoarceri?

Andrei Şerban: Faptul că am fost de două ori exilat a fost ceva benefic pentru mine, pentru că prin asta am reuşit să mă fortific. Să mă lupt cu provocări multiple. M-a ajutat. Pe de o parte, sînt foarte mulţi exilaţi în America, care se plîng cu amărăciune, plini de regrete că ce bine era pe vremea regelui... Ei trăiesc într-un fel de sămănătorism naiv, ca la Buzău, ca într-o provincie românească, deşi locuiesc la New York, în mijlocul Queensului ori în Manhattan. Nu au niciun fel de relaţie cu viaţa de acum, din prezent. Trăiesc ancoraţi, de fapt, în trecut. Or, ar trebui să fim deschişi, să vedem în ce fel corespundem sau nu unei realităţi. Pe de altă parte, român fiind, nu ai cum să devii american. Ştiu români care au plecat din ţară mult mai tîrziu decît mine şi care nu mai vorbesc româneşte. Vor să-şi schimbe identitatea, ceea ce e imposibil. Eu am încercat să mă adaptez, dar nu în sensul în care să trădez ceva, să-mi reneg ceva în mine, ci dimpotrivă, să văd dacă pot să mă deschid spre altceva. Acest lucru am reuşit să-l descopăr prin teatru, unde pot să văd în ce măsură sînt capabil să mă deschid spre o piesă, spre un autor sau în ce loc anume intervin limitele şi ceva în mine rămîne închis, nu devin sensibil, nu accept o altă realitate. Sînt lupte pe care le duc cu mine însumi, cu propriul meu zid şi, în acelaşi timp, încerc să-mi dau seama de adevărul din mine. [...] Naiv, am venit la Teatrul Naţional din Bucureşti încercînd să fac ceva bine. În teatru, în operă, în universitate, încerc să văd şi să fac ceea ce e bine. Lucrez în teatru pentru a descoperi lucruri de valoare în această lume în care e atît de multă confuzie, prostie, o atmosferă neguroasă de marasm spiritual. [...] Al doilea exil, odată cu plecarea de la Teatrul Naţional din Bucureşti, mi-a provocat milă. Pentru că puteam să le dau ceva important, dar ei nu voiau să accepte.

T. G.: În cele afirmate de tine revine mereu noţiunea de libertate. Cred că pentru tine această libertate e mai presus de teatru. Mă gîndesc la povestea de la Metropolitan, cînd ai suferit pentru că a existat o tentativă de a ţi se impune nişte lucruri în care nu credeai... Apoi, mă gîndesc la tatăl tău, care visa să devină sculptor, să plece să înveţe cu Rodin, dar în cele din urmă s-a resemnat şi a renunţat la sculptură... Ce influenţă a avut tatăl tău în formarea ta?

A. Ş.: Tatăl meu s-a aflat într-o situaţie fragilă. Născut la Szeged, la sfîrşitul secolului al XIX-lea, a fost crescut într-o mentalitate prusacă. Tatăl lui era un om aspru, închis, dur şi tata a fost supus unei educaţii extrem de solide, dar foarte rigide. Sfătuit de fratele lui mai mare din Cluj să facă o meserie practică, a studiat dreptul la Leipzig. Aici s-a dovedit marea slăbiciune a lui: îşi respecta prea mult familia şi a acceptat ceva ce nu i se potrivea. Şi-a sacrificat întreaga viaţă unei meserii pentru care nu avea chemare. Frustrare imensă. Cînd a venit comunismul, era director la Banca Regală. Rămas fără slujbă şi neavînd din ce să-şi întreţină familia s-a folosit de pasiunea lui pentru fotografie. Era fotograf amator şi astfel a ajuns fotograf la Editura Meridiane, devenind, încet, încet, unul dintre cei mai importanţi fotografi ai generaţiei aceleia. A expus peste tot în lume. Am preluat de la el talentul vizual, sensibilitatea vizuală. Spre deosebire de el, eu mi-am urmat chemarea şi am dat examen la Facultatea de Teatru, deşi fusesem sfătuit să fac Filosofie sau Litere. Atunci, pentru prima oară în viaţă l-am înfruntat şi i-am spus „Nu, eu vreau să fac teatru. Vreau să merg unde îmi este chemarea“. În clipa aceea a fost şocat, dar după ce am reuşit să devin eu însumi şi să-mi fac o carieră internaţională, şi-a cerut scuze pentru că s-a împotrivit. Iată diferenţa de atitudine.
          À propos de libertate. Aparent, mă consider un om liber în sensul în care spuneai la început, că am încercat totul, de la teatru experimental pînă la teatru convenţional, operă, muzical. Ceea ce nu am îndrăznit să fac însă e muzicalul american. Mi s-a propus, dar am refuzat, pentru că mi-a fost frică să fac ceva ce americanii au în sîngele, în fiinţa lor. Muzicalul se face în America, aparţine Americii. Dacă nu eşti născut acolo, nu ai cum să-l faci. În rest, cred că am făcut cam tot. Dar asta e o libertate exterioară, de suprafaţă. Pentru că cea interioară, adevărată, lipseşte. Îmi dau seama cît de multe obstacole am în mine şi cu cît înaintez în vîrstă, încep să mă înţeleg pe mine însumi. Mi-a luat mult timp. Abia acum întrezăresc nu libertatea, ci constrîngerile, închisoarea în care sînt încătuşat şi în care pătrund mici fante de lumină, care-mi dau sentimentul de libertate interioară. [...]

T. G.: [...] De ce nu montezi Caragiale?

A. Ş.: Din frică. Pentru că atunci cînd deschid televizorul şi văd această demenţă, prostie, indolenţă, vulgaritate, laşitate... totul e groaznic şi e foarte comic. Sărmanul Caragiale! Cum pot să-l fac ca să se mai rîdă azi? E foarte greu. E ca şi cum ai juca Hamlet şi toată lumea ştie pe de rost „A fi sau a nu fi“ şi-atunci se pune întrebarea cum poţi s-o spui într-un fel pentru ca lumea să nu adoarmă. La fel e şi cu Caragiale, din care multe replici se ştiu pe dinafară. Mi se pare extraordinar, dar îmi place mult mai mult să-l citesc decît să-l văd pe scenă. [...]

T. G.: Anii petrecuţi de tine la Regie par efervescenţi, fericiţi. Acolo s-a format o echipă [...]. Parcă era o familie...

A. Ş.: Pe-atunci erau profesori care iubeau studenţii şi le dădeau mînă liberă să încerce toate trăznăile. [...] Ţin minte că l-am avut timp de trei ani profesor pe Finteşteanu, care era un actor extraordinar şi care avea o tehnică, o bază, o fundaţie a actoriei necesară chiar regizorului. De la el am învăţat să lucrez cu actorul, ceea ce e esenţial. Pentru mine, interesul de a fi regizor este să lucrez cu actorul. A fost şi este cel mai important lucru. Studenţii de acum nu prea au modele. Unii se mulţumesc doar cu hîrtia. [...] Şi în şcoala americană sînt unii tineri care vor să aibă doar o hîrtie. Trebuie să mă lupt cu ei să înveţe meşteşugul şi, totodată, cît de important este acest meşteşug. Ei vor să aibă foarte iute rezultate, să devină vedete. În timpul nostru se învăţa carte, era o dragoste adevărată între profesor şi elev. [...] Am avut de învăţat de la oameni precum Penciulescu, Dimiu, Ciulei. Toţi au fost – Penciulescu mai este – excepţii în lumea teatrului, în sensul că nu aveau niciun fel de gelozie pentru succesul camaradului. De pildă, Ciulei venea la spectacolele mele de la New York şi la sfîrşit avea ochii în lacrimi. Să vezi asta la un coleg al tău... E-atît de rar, de nobil, de frumos. Am primit de la ei, întotdeauna, multă încredere. Mi-au inoculat un spirit foarte sănătos.

Visky András: [...] Uitîndu-mă la titlul acestui album de fotografii cu spectacolele tale, Călătoriile mele, nu pot să nu mă gîndesc că teatrul este pentru tine o călătorie spirituală şi că repetiţiile, pe tot parcursul lor, sînt un fel de viaţă monahală pe care o duci împreună cu actorii...

A. Ş.: Cuvîntul spiritual e puţin periculos, deoarece e foarte mult şi des folosit. Ca spectator, ai dreptul să spui că primeşti o vibraţie de acest gen. Niciodată nu mă gîndesc în felul ăsta cînd încep să lucrez la un spectacol. Cuvîntul spiritual nu intră în discuţie. Pentru că dacă m-aş gîndi să fac un spectacol care are în el spiritualitate, ştiu că ar fi un eşec total. Niciodată nu poţi să porneşti de acolo. Pornesc de la ceva mult, mult mai modest şi mai umil. Deci ideea conducătoare, dacă este o idee în tot ceea ce fac, este a oportunităţii pe care o avem, cei care lucrăm în teatru, de a încerca să găsim, să atingem cu delicateţe – exact ca şi cum ai atinge aripile unui fluture – o altă lume, o altă realitate, un alt fel de a fi, o altă posibilitate. Cred că toţi cei care am ales teatrul – această meserie din ce în ce mai singuratică, deoarece peste tot în lume teatrul nu mai înseamnă mare lucru, cu excepţia, poate, a Germaniei şi a Franţei – am făcut-o din acea pornire de a veni în contact cu ceva la care este imposibil de ajuns în viaţa obişnuită. De a exprima pe scenă ceea ce nu poţi spune în viaţă nici celui foarte aproape de tine: soţului, iubitului, copiilor, părinţilor. În teatru pot fi formulate anumite lucruri; teatrul îţi dă libertatea de a atinge un anumit nivel de sinceritate, care este unic. Teatrul este posibilitatea de a vedea şi altceva. De exemplu, cînd văd un apus de soare sau un copac simt că există şi altceva dincolo de asta, ce nu poate fi definit. Poeţii pot, cîteodată. Este acea clipă a apusului de soare în care simţi că mai e şi altceva decît ceea ce vezi. O altă lume. Cînd mă uit la cerul înstelat, simt că mai e şi altceva. Spre acel altceva ne conduce teatrul, spre acea vibraţie foarte trecătoare, moment al acestei realităţi: una vizibilă, pe care o trăim, şi o alta, cea de dincolo. Acest dincolo eu îl numesc spiritual. [...]

V. A.: Te-am urmărit la repetiţiile cu Hedda Gabler şi am avut impresia că mai ales în ultima etapă a repetiţiilor, în faza în care spectatorii vin, dar premiera nu s-a dat încă, există un moment foarte delicat pentru tine, acela în care regizorul se exilează sau se autoexilează în spectacol. Spectacolul trebuie să plece, devine un organism viu care creşte independent de regizor. Acest moment este greu pentru tine? Spectacolele îţi mai revin în vise... sau în coşmaruri? Îmi spuneai cîndva că „nu merg să văd pentru că schimb“. Cînd poate fi considerat spectacolul un întreg şi nu mai vrei să pui mîna pe el? Ce înseamnă această ruptură de spectacolul-organism-viu, care într-o măsură foarte mare îţi aparţine?

A. Ş.: E o problemă de asimilare şi digestie. Cînd sînt agitat înaintea premierei, cînd simt că lucrul cu actorii nu a fost asimilat, că nici ei şi nici eu nu am atins piesa în adîncime, că nu am înţeles personajele şi relaţiile dintre ele, de ce facem ceea ce facem şi nervii sînt întinşi la maximum, iar digestia nu a avut loc pentru că asimilarea a fost defectuoasă, atunci e ceva artificial, forţat.
           La repetiţiile cu public, cînd lucrul este deja pus pe o fundaţie, actorii se simt liberi să preia spectacolul şi fiecare începe să aibă mici improvizaţii, mici lucruri spontane, care fac ca rolul să devină viu. În sensul ăsta, au existat unele avantaje în realizarea celor trei spectacole pe care le-am făcut aici, cu distribuţii mici, ca o mică familie de actori. Avantajul acestor mici distribuţii este că am simţit de la fiecare actor în parte un fel de încredere, deşi mergeam pe un drum necunoscut, pe care nu ştiam, de la o zi la alta, ce se va întîmpla. Schimbam tot timpul. Dar ceva în interior era liniştit. De aceea, cînd am avut repetiţiile deschise, nu am avut emoţii. Vedeam că sîntem pe o cale bună. Schimbările despre care vorbeşti sînt inerente. Ţin de fiinţa mea. Avantajul pe care-l am în teatru faţă de film este că în teatru pot să schimb, şi trebuie să schimb tot timpul. Dacă încerci să refaci succesul de ieri, totul devine mecanic, artificial. Un artist, un actor adevărat nu se poate încrede în ce a făcut ieri. Pentru că azi e cu totul altceva. Trebuie să-mi reexaminez motivaţia pe care am avut-o ieri şi care azi trebuie să fie alta. Vorbeam odată cu Grotowski despre actorul lui fetiş, Ryszard Cieślak. Îl întrebam cum face Ryszard Cieślak – am văzut Prinţul Constant de trei ori – că de fiecare dată are  o prospeţime extraordinară, ca şi cum ar fi descoperit rolul în acea clipă, pentru prima oară. Grotowski mi-a spus că a avut nenumărate nopţi de repetiţii şi discuţii cu Cieślak, în care îl punea să se gîndească la un fapt absolut precis din tinereţea lui: momentul cînd s-a îndrăgostit prima oară, mirosul unui cîmp cu flori, imaginea tatălui. De fiecare dată trebuia să-şi închine spectacolul pe care-l făcea în seara aia unei imagini foarte precise din viaţa lui. Era ceva foarte privat, un lucru nesesizat, neperceput de spectatori, însă aceştia simţeau că ceea ce se petrece în faţa lor e foarte adevărat. Altfel este repetiţie, automatism, şablon, obicei. Şi vezi cum obiceiul devine un fel de rugină care se depune pe actor şi-l ucide. De aici ideea de a schimba, care e un fel de nebunie a mea, pentru că nu pot să văd un spectacol fără să doresc să schimb ceva. De pildă, acum lucrăm la Unchiul Vanea. Văd că actorii sînt foarte buni şi cu toate astea îmi spun: „Parcă nu-i aşa de bine“. Nu schimb totul, nu sînt chiar atît de nebun, dar schimb pentru ca să aparţin momentului de acum. Teatrul e acum.

T. G.: În primăvară, cînd am fost la Seul, în spectacolul Strigăte şi şoapte s-au schimbat anumite lucruri, devenind valabil atunci şi acolo. În acelaşi timp, forma nu se schimbă. Toate aceste schimbări păstrează prospeţimea şi adevărul unui spectacol în interiorul unei forme care este gîndită, şi nu improvizată.

A. Ş.: Brook spunea că mereu trebuie păstrată legătura asta extrem de subtilă între disciplină, rigoare, tehnică, meşteşug şi improvizaţie-libertate. Este, într-un fel, încrederea că eşti liber, dar nu eşti liber ca un actor amator, ci este vorba despre ceva absolut precis şi, în acelaşi timp, ceva care este complet neaşteptat. Asta e unic şi e foarte greu de ajuns acolo. Foarte puţini actori reuşesc asta.

V. A.: Ai amintit de Grotowski. El călătorea şi stătea mai tot timpul cu actorii lui. Ţie nu-ţi lipseşte acum o trupă, ca să nu simţi apăsarea unei premiere, ca să ai această libertate de a te exprima?

T. G.: ... Oare dacă în anii ’70 lucrurile ar fi rămas ca în anii ’60, ai fi încercat să faci o trupă? Cine ar fi făcut parte din ea?

A. Ş.: Ăsta este unul dintre puţinele mari regrete pe care le-am avut în viaţă. Pentru că aşa ceva mi-am dorit întotdeauna. Au existat trei posibilităţi. Una, la Paris, cînd lucram cu Brook la Centrul Internaţional de Cercetări Teatrale şi a venit Beligan, care-mi promisese că-mi pune la dispoziţie Sala Mică a Teatrului Naţional pentru a face teatru aşa cum mi-aş fi dorit. Dar, între timp, situaţia din ţară s-a înrăutăţit şi el mi-a sugerat să rămîn „printre cei mari“. Era în 1971. Ideea trupei s-a dus. A doua posibilitate a fost la La MaMa, pentru că după Trilogie aveam o trupă de actori tineri excepţionali, cu care aş fi putut face ceva formidabil. După şapte ani de lucru împreună, după acele spectacole extraordinare care au fost duse în toată lumea, au venit anii Reagan. Banii pentru artă au început să se împuţineze, fundaţiile nu mai susţineau teatrul şi trupa nu s-a mai înfiinţat. Atunci am devenit regizor liber-profesionist. Am început să lucrez în operă şi a început cariera mea internaţională. Recent, s-a scris în New York Times despre perioada aceea, spunîndu-se că una dintre marile tristeţi ale anilor acelora este că Andrei Şerban nu a putut să-şi facă o trupă permanentă la La MaMa, pentru că ar fi putut fi comparată cu ceea ce a făcut Ariane Mnouchkine la Paris. A treia posibilitate a fost cînd am avut naivitatea să cred că voi veni la Naţional să fac o trupă. Dacă mai pot să fac acum o trupă, la vîrsta asta onorabilă? Nu ştiu. Dar sigur, nu m-a interesat să conduc o instituţie. [...] Aş vrea ceva de pionierat, să lucrăm ceva într-un sens cu totul nou.

T. G.: [...] În mai toate spectacolele tale, refuzi formularea politică direct, şi totuşi ele vibrează de un politic conţinut. De pildă, Omul cel bun din Sîciuan se întîmpla cînd trupele sovietice invadau Cehoslovacia. Publicul majoritar tînăr de la Zagreb, unde piesa a fost dusă, a primit-o extraordinar, pentru că se regăsea în acel spectacol.

A. Ş.: Îmi amintesc de US al lui Peter Brook. Era momentul Vietnam. Era atunci un adevărat curent în artă prin care se căuta modul în care să se ia poziţie faţă de acel război. Brook nu credea că teatrul politic are vreo eficienţă. Precum Brecht, care e poate cel mai important artist al secolului XX în teatrul politic şi care la Berliner Ensemble a reuşit să inspire o mare masă de intelectuali să scrie volume întregi despre teatrul politic şi ce înseamnă el. Muncitorii însă nu aveau habar de asta, teoriile despre teatrul politic neschimbînd nimic din mersul vremurilor. Cînd ne gîndim la Nunta lui Figaro – a schimbat în vreun fel Revoluţia Franceză? Nici vorbă. Ceea ce putem însă sesiza este o influenţă asupra energiei emoţiei. Da, realizăm spectacole estetice, provocatoare, dar ce face, oare, spectatorul cînd pleacă de la teatru? Se duce la restaurant, mănîncă bine, bea bine şi nu se întîmplă nimic. Niciun spectacol politic nu schimbă ceva în mentalitatea oamenilor. Şi-atunci nu este, oare, o mare minciună? Revenind la Brook şi la modul în care spectatorii erau confruntaţi cu sentimentul odios al crimei: la sfîrşitul spectacolului, un actor scotea dintr-o cutie un fluture alb, care se zbătea, şi un alt actor venea cu un chibrit aprins şi ardea fluturele. Nu vă puteţi închipui ce reacţie avea publicul. Adică, te atingea unde trebuia: „Iată ce înseamnă să ucizi“. Asta atingea mai tare decît orice bla-blauri politice. Sîciuan-ul nu putea opri tancurile sovietice să intre în Praga. Dar atingea foarte tare în energia emoţiei. Asta e tot. Era o forţă extraordinară la nivel de energie, şi nu în ideologie. Personal, niciodată nu m-a interesat politicul în teatru.
          [...] Relaţia dintre om şi natură, existentă în teatrul grec, a dispărut complet cînd teatrul s-a închis între cei patru pereţi. Azi, ca să ai o comunicare absolut sinceră, directă, în care să nu-ţi forţezi vocea, să nu încerci să plusezi ca să fii văzut şi auzit de peste tot, nu se mai pot face spectacole în săli mari. Relaţia absolut naturală, cu oameni în ochii cărora poţi să te uiţi, să-i atingi, nu se mai poate stabili decît în spaţii mici. De aceea am preferat ca atît în Unchiul Vanea, cît şi în Strigăte şi şoapte şi în Hedda Gabler să lucrez aşa, pentru ca actorii să simtă că nu este vorba acolo doar despre ei, ci despre noi toţi. Că ce li se întîmplă lor ni se întîmplă tuturor, că facem parte din aceeaşi supă şi că ne hrănim cu aceleaşi probleme, dileme, întrebări, nedumeriri. Spectacolul nu e un răspuns, ci o întrebare, nu e o concluzie. Sînt lucruri delicate, care nu pot fi deschise unei mase mari de oameni. În Coreea, în sălile acelea imense, spectatorii nu sînt atenţi la spectacol, ci răspund la SMS-uri... Or, aici, la o distanţă atît de mică, nu poţi să scrii mesaje pe telefon, că actorii se uită la tine, te hipnotizează. De aceea, cred în rolul foarte intim, azi, al spectacolului. Ce va fi peste zece, cincisprezece ani nu ştiu, dar acum cred că trebuie ca teatrul să se petreacă într-un spaţiu intim pentru ca să fie adevărat.

V. A.: ... Căutăm această intimitate... puţinii oameni sînt foarte mulţi şi mulţimea este foarte puţină, în acelaşi timp. E un paradox aici. Mă gîndesc tocmai la aceste spectacole ale tale pe care tu le-ai numit cehoviene, iar eu le citesc ca pe nişte confesiuni foarte profunde prin care regizorul se oferă, aproape gol, publicului. Poate aceasta este marca teatrului tău de acum...

A. Ş.: Marca, semnătura regizorală m-a interesat în tinereţe. Pentru mine, trilogia de aici este la fel de valoroasă ca vechea trilogie. Este diferită, pentru că ceea ce mă interesează acum este să dispar, să mă topesc. Au fost nişte prieteni la Hedda Gabler, care după spectacol mi-au spus: „Ce spectacol minunat, ce minunaţi actori, totul e minunat, dar n-am văzut ce ai făcut tu!“ A fost cel mai mare compliment care mi se putea face. Expunerea totală de care vorbeai e a actorului. Dacă are curajul. Apoi, dacă ne gîndim la ceva foarte înalt, la arta obiectivă, care este o artă anonimă şi al cărei autor este Dumnezeu, ne dăm seama că tot ce facem, facem ca să-L onorăm pe El. Autorul catedralei din Chartres sau Nôtre-Dame? Anonim, artă colectivă, artă care nu servea nicio vanitate. Pe cînd dacă spunem autor de spectacole, regizor, este imediat implicată vanitatea. Marca. Toată viaţa am încercat să scap de această marcă, de această cutie închisă. Tocmai de asta am experimentat toate genurile de teatru, pentru a nu fi încastrat într-un singur stil. [...]

V. A.: Ce înseamnă să predai meşteşugul teatrului, pentru că a preda presupune o foarte mare smerenie. Ce înseamnă pentru tine această experienţă?

A. Ş.: Niciodată nu m-am gîndit să fiu profesor. Credeam că nu ştiu să predau. Poţi să spui în treizeci de minute ce e un actor şi ai spus totul. După ce am intrat la Columbia, mi-am dat seama că expresia că înveţi de la studenţi tot atît de mult cît învaţă şi ei de la tine e un adevăr. Primeşti de la ei, ca şi de la oraşul New York, o energie specială. Atunci cînd ai studenţi care nu ştiu nimic – din acest punct de vedere studenţii din Europa sînt de zece ori mai sofisticaţi, mai culturali decît cei americani –, în acest lucru există un avantaj: faptul că plecînd de la nimic, neavînd niciun fel de opinii despre nimic, se poate crea ceva. Apoi, americanii sînt lipsiţi de frică. Fac orice şi sînt dornici să înveţe pentru că ştiu cît de acerbă este concurenţa. În cei trei ani de studii dorm cam trei, patru ore pe noapte.

T. G.: Această sofisticărie despre care vorbeşti a dus la dispariţia curiozităţii. Tinerii europeni nu mai sînt curioşi. Americanii da. Totodată, tinerii americani nu cred, precum europenii, că teatrul începe şi sfîrşeşte cu ei...

A. Ş.: Cînd am făcut atelierele de vară, ceea ce m-a interesat la audiţii a fost să găsesc nu tineri care-şi etalează talentul, ci tineri interesaţi să-şi caute şi să-şi găsească acolo talentul, să vadă dacă-l au, să-şi pună întrebări cum pot să-l descopere. M-au interesat cei care erau flămînzi după întrebări, pentru că şcoala de teatru aşterne rugina pe maşini foarte tinere, proaspete. Condiţia selecţiei pentru ateliere a fost de a fi deschis spre alţii, de a-ţi pune întrebări, şi nu de a da răspunsuri, nu să arăţi ce poţi face, ci, dimpotrivă, să cauţi ceva ce nu ai mai făcut, ceva cu totul nou. Cei selectaţi acolo au fost, după cum spuneai, nu cei care credeau că lumea începe şi sfîrşeşte cu ei, ci cei dispuşi să trăiască o stare de umilinţă adevărată. [...] Cu toţii sîntem supuşi automatismelor. Problema e să-ţi dai seama cît de mult a pătruns în tine acest automatism şi să realizezi cît de puţine lucruri au rămas vii în tine, în sensul creativităţii, în sensul de a descoperi ceva nou. [...] Ceea ce încerc mereu să arăt că viaţa în teatru este foarte mult ca viaţa în viaţă, dar mai concentrată, mai rafinată. Actorii trăiesc aceste vieţi. Şi tot ce pot eu să fac este să arunc nişte seminţe. Să dau nişte sugestii. Să fiu prietenul, oglinda lor, şi nu autorul lor.

          Seara s-a încheiat într-o atmosferă caldă, elegantă şi emoţionantă, cu tort şi şampanie, pentru aniversarea zilei de naştere a regizorului.

Selecţie şi transcriere de EUGENIA SARVARI

 

Andrei Şerban

„Tot ce pot eu să fac este să arunc nişte seminţe“

» anul XXV, 2014, nr. 1 (284)