Scriitorul-kamikaze

George Neagoe

          Cu această formulă inconcesivă, riscantă, destupată, magistrală, intuind sublimul eşecului şi al cauzelor pierdute din start (p. 453), îşi încheie Andrei Milca volumul Feţele lui Ianus şi măştile scriitorului: Eugen Barbu, viaţa şi opera (Editura
Niculescu, 2013). După Oana Soare (Petru Dumitriu & Petru Dumitriu: o monografie, Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi Artă, 2008), un alt caz al realismului socialist primeşte atenţia necesară, prin surprinderea traiectoriilor oscilante faţă de puterea comunistă. Ca o curiozitate, chiar dacă s-au purtat dispute seismice pe marginea statutului lui Marin Preda, doar George Geacăr (Marin Preda şi mitul omului nou, Cartea Românească, 2004) a dezbătut implicaţiile marxist-leniniste, identificând strategiile de îndeplinire concomitentă a standardelor ideologice şi a celor estetice.
          Trebuie semnalat că, oricâtă simpatie ar nutri autorul pentru unele dintre romane, acesta nu-şi menajează subiectul (acordând spaţii ample publicisticii), situându-l la locul cuvenit, deşi se observă, în câteva rânduri, cum gustul personal – de moment – supralicitează discret valoarea (vezi secţiunea despre Săptămâna nebunilor). La 20 de ani de la dispariţia hulitului prozator, avem o carte riguroasă şi arţăgoasă deopotrivă, indispensabilă, descurajant de bine documentată, în care interpretările se cumpănesc cu multiple instrumente. Pe de o parte, cercetătorul foloseşte cântarul electric, contemporan, caracterizat de erori insesizabile. Pe de alta, se întoarce la cântarul cu greutăţi de fier, străduindu-se, cu rezultate apreciabile, să cureţe rugina şi să nu se lase înşelat de tocmelile şi de tăgăduielile inerente ale deceniilor totalitare. Un exemplu de râvnă şi de neîncredere în bunurile comune constă în descoperirea unor schiţe publicate înainte de titlurile menţionate de Marian Popa în Istoria literaturii române de azi pe mâine. Cea mai veche ar fi USA (studiu), inclusă în Gluma (II, nr. 53, 18 mai 1941, p. 6), semnată Barbu (p. 14).
          Eugen Barbu a fost confiscat de un monograf dotat cu astuţie, răbdare şi forţă polemică. Uneori, duelul cu (pre)judecăţile referitoare la romancier devine răfuială. Aşa apare un pasaj de la finalul studiului (în genere, temeinic şi corect) privind canonul literar, ca şi cum picajul fostului conducător al publicaţiei Săptămâna s-ar explica prin conspiraţie sau prin sabotaj. Nu mai pun la socoteală şi alăturarea inadecvată a autorilor propuşi, chipurile, spre a-l alunga definitiv pe Eugen Barbu:

Avem nevoie, în cultura română, pe lângă Mircea Cărtărescu sau fracturişti, şi de repudiatul şi mereu sancţionatul Eugen Barbu, cu toate inconstanţele sale, destule „amprente“ ale scriitorului păstrându-se remarcabile, pe lângă cele considerate nocive şi, de 20 de ani încoace, reproşate continuu. (p. 452)

În privinţa opţiunilor pluraliste, mă situez în acord cu Andrei Milca. Problema lui Eugen Barbu reiese însă tocmai din argumentaţia propusă de exeget şi din sugestia imaginii de luptător sacrificându-se înainte de a porni lupta. Faptele expuse atestă că în afară de Groapa şi, parţial, de Principele, nimic nu se salvează de triajul critic. Constatarea se încadrează în tradiţia noastră literară, unde nu prea întâlnim scriitori cu Operă. Majuscula le poate fi atribuită, fără rezervă, lui Caragiale, Arghezi şi M. Sadoveanu. Într-o perioadă, Nichita Stănescu râvnea la respectiva distincţie. Liviu Rebreanu stă pe pragul consacrării, fiind trimis ba în salon, ba în anticameră. Eliade nu este încă desluşit corespunzător. Eminescu, prin funcţiile lui compensatorii, nu prea mai corespunde nevoilor contemporane de lectură. În rest, canonul românesc se măsoară în cărţi. N. Filimon există prin Ciocoii vechi şi noi, scriere neconvingătoare, promovată totuşi prin faptul că umple un gol sau că alungă eşecurile romanului postpaşoptist.
          Tot despre acoperirea unor zone virane discutăm, în primă instanţă, la apariţia Gropii (1957). Numai că, analiza contextuală îşi găseşte completarea cuvenită în disecarea textului, supravieţuieşte intact (p. 47-79). Andrei Milca urmăreşte valutarea aspectelor admonestate de publiciştii-ideologi. Astfel, originalitatea/inovaţia îşi menţine elasticitatea odată cu trecerea timpului. Însă, când contextul pare să nu-i pună nicio piedică monografului, atunci intervine un bruiaj, care primeşte conotaţie pozitivă. Este vorba despre inserarea, la ediţia secundă, a secvenţei Truda, aşa-zicând inspirată din activitatea „revoluţionară“ a muncitorilor de la CFR:

În 1963 însă, în plin regim Dej, pentru o posibilă retipărire a Gropii fără a se mai modifica ceva din restul celor douăzeci şi unu de capitole atât de discutate, gestul autorului era absolut necesar şi prin el învinge şi Cenzura, şi „disidenţa“ romanului, care va fi acceptat acum fără probleme. De fapt, adevărata recunoaştere ca o carte extraordinară se va realiza abia în această perioadă şi explicaţia constă şi în apariţia unei noi generaţii critice, totalmente diferite ca viziune faţă de nefasta cohortă din anii ’50. Pentru că nu mai vorbim acum de fanaticii D. Isac, N. Doreanu şi I. Vitner, ci doar despre Eugen Simion, Mircea Tomuş şi Nicolae Manolescu, în 1963, Al. Piru, în 1964, M. Ungheanu şi Marian Popa în 1966, iar punctul de vedere semnificativ în recuperarea romanului şi reintroducerea lui în circuitul clasic normal ca o operă de primă mărime, îi aparţine lui Şerban Cioculescu, în august 1964. (p. 59-60)

Adevărat, romanul trăieşte în posteritatea contemporană, revitalizându-se graţie schimbării liniilor în presă. De la critica înţeleasă ca avertisment politic se trece la discernământul valorii operei. De la atenţionarea scriitorului – echivalând cu atacul la persoană, cu timorarea lui – ajungem la impunerea cărţii. De la „etica“ aservirii, accentul se mută pe estetică.
          Îi scapă lui Andrei Milca amănuntul că, în 1963, Eugen Barbu intra în relaţie de complicitate cu autorităţile. „Completarea“ cu parazitul doctrinar însemna, în realitate, întoarcerea la cenzura agresivă din anii 1948-1959. Incubarea voită a virusului a stâlcit Opera. Aici, a cenzura nu se confundă cu suprimarea textului sau cu autolimitarea exprimării, ci reprezintă uiumul „recomandat“ de Putere. Plata se impunea dacă prozatorul voia să-şi vadă capodopera republicată, deoarece, la data respectivă, aparatul de propagandă organiza omagierea naţională a revoltelor de la Atelierele „Griviţa“ din 1933. Aşadar, aşezarea în sumar a nuvelei Truda s-a produs în cunoştinţă de cauză. Gestul iese de sub justificarea vreunei naivităţi. Cartea înceta să-i aparţină romancierului, fiind confiscată de ideologie. Mai ales că, în 1963, Eugen Barbu colaborase deja cu instituţiile statului, tipărind Şoseaua Nordului (1959), una dintre primele versiuni literare comuniste – în concordanţă cu principiul rescrierii istoriei – asupra evenimentelor din preajma lui 23 august 1944, lucru evidenţiat cu promptitudine în prezenta sinteză:

Paradoxal, Barbu a şocat vâslind iar împotriva fluxului de două ori: mai întâi, în plin proletcultism, a dat o creaţie total anti-dogmatică (Groapa), apoi, într-un relativ dezgheţ, a semnat o alta, făcând rabat la calitate şi îmbrăţişând uneltele perimate ale realismului socialist. Meritului indiscutabil al răsturnărilor canonului din 1957 îi vine, în contrabalans, un indecent compromis ideologic. (p. 158)

Aşa cum am repetat, apărarea scriitorului nu funcţionează. Găsirea unor justificări – puse sub eticheta rătăcirilor inerente perioadei represive – nu convinge. Textele vorbesc şi nu necesită intermediari. La Eugen Barbu, orice alegere editorială primeşte decodare istorică. Gazetarul îl fagocitează pe romancier. Acceptând să practice şi să pactizeze cu discursul public dictat de la Centru, ziaristul ajunge în postul şi în postura deţinute cândva de Ion Mihăileanu, N. Doreanu şi Ion Vitner. S-a risipit, executând politica Partidului Comunist sau simulând ataşamentul prin apetitul pamfletar îndreptat împotriva scriitorilor percepuţi ca „disidenţi“ de public, de criticii revistei România literară şi de redactorii de la Radio „Europa Liberă“. Voluptatea atacului la persoană, a istoriei în timp real, a înlăturat intimitatea biroului de lucru:

Ca şi la Luceafărul, şi la Săptămâna Barbu e devorat de propria-i creaţie; doar că, făcând compromisuri mai mari decât cele cu care era obişnuit la începutul „perioadei“ Ceauşescu, gazetarul de aici rezistă mai mult, chiar până la finalul acestui sistem în care s-a înregimentat voit metodic, ajungând să fie receptat, din păcate, ca un servil mesager al acestuia. Fără a se extazia în faţa precedentului regim Dej, scriitorul ajunge a se complace acum, furat poate, ca şi alţi intelectuali, de mirajul protocronist naţionalist sau căzând naiv în plasa ideologic fabricată a unor momente precum 1968, când mulţi s-au simţit datori să i se dedice trup şi suflet Reformatorului. Scriitorul este „impostor“, la rându-i sau doar o victimă colaterală a Istoriei? (p. 404)

Feţele lui Ianus şi măştile scriitorului: Eugen Barbu, viaţa şi opera ilustrează cum politica l-a suprimat pe creator. Reuşita în planul de ansamblu al epocii traversate este relevarea detaliului că polemicile de atunci nu se purtau între „buni“ şi „răi“, ci între tabere laxe, stârnite de Putere. Agent distorsionant şi convulsiv, Eugen Barbu a ignorat că, în vremuri de restrişte, scriitorii sunt politicieni eficienţi dacă au şi operă serioasă. Andrei Milca nu a recuperat doar imaginea ciuruită a personajului, ci şi cartuşele execuţiei.

 

George Neagoe

Scriitorul-kamikaze (Andrei Milca, Feţele lui Ianus şi măştile scriitorului: Eugen Barbu, viaţa şi opera. Editura Niculescu, 2013)

» anul XXIV, 2013, nr. 12 (283)