Corabia lui Dionysos

Ovidiu Pecican

          Secolul al xx-lea a dus dezbaterea teoretică despre teatru în multiple direcţii. Una dintre ele s-a dovedit în timp a fi cea care plasează actul teatral printre ipostazele antropologice fundamentale, încercând să îi exploreze atât originile în realitatea existenţială, cât şi metamorfozele, complexităţile, alonja şi moştenirea. Multiplicarea şcolilor de teatru din România după 1989 a creat, la rândul ei, cadrul instituţional favorabil unei dezbateri de idei care, altminteri, poate că nu ar fi cunoscut caracterul sistematic şi persuasiv de care astăzi dă dovadă. Programele masterale şi doctorale au fost şi sunt în continuare laboratoarele în care vocaţia interogativă a oamenilor de teatru şi a studioşilor din mai multe câmpuri profesionale conexe îşi găseşte împlinirea, prilejuind pieţei de carte recolte semnificative.
          În acest context s-a produs apariţia unei lucrări datorate unei eminente artiste a scenei clujene, Miriam Cuibus, a cărei maturitate artistică prestigioasă ajunge în ultimii ani să fie dublată de monografii ce contribuie în mod efectiv la mai adânca explorare a orizonturilor teatralităţii. După ce a debutat cu Dagherotip cu Emma la fereastră: Jocurile ficţiunii bovarice, luând ca punct de plecare reflecţia lui Jules de Gaultier despre personajul flaubertian ridicat la rangul de tip uman, autoarea a dat la iveală un nou volum, intitulat Efectul de culise: Teatralitatea ambiguităţii şi ambiguitatea teatralităţii (Cluj-Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă, 2011, 180 p.), în fapt aproape un volum secund al primului, dacă o anume continuitate la nivelul subiectului şi atitudinilor poate constitui un criteriu de estimare şi dacă un raport de complementaritate poate fi baza unei construcţii mai ample de natură teoretică. Explicaţia circumstanţială este că ambele cărţi sunt, de fapt, derivate dintr-o unică teză doctorală, dar autonomia fiecăreia dintre ele este în afara discuţiei, titlurile putând fi citite, fiecare, separat de celălalt.
          În versiunea proprie eseistei, legătura dintre teoria şi practica teatrală apare şi mai strânsă decât lăsau aparenţele să se înţeleagă.

Nu ascundem faptul că autoarea este o comediantă şi că demersul teoretic vine după o îndelungată activitate artistică în care a existat şi un moment al tentaţiei întrupării faimoasei Emma Bovary, moment în care s-au ivit primele intuiţii şi dileme asupra naturii fiinţei bovarice. Dar cum studiul a fost unul îndelungat, comedianta constată că a pierdut între timp imaginea necesară întrupării celebrei eroine, aşa încât, cu eternă ludicitate şi luciditate, cu ghiduşă autoironie, dar şi cu încântare, îşi îndreaptă atenţia spre „clownii“ bovarismului, Bouvard şi Pécuchet, care ar putea să completeze şirul personajelor jucate în travesti. (p. 8)

Melancolie a trecerii timpului, care adânceşte o cunoaştere, dar pare să invalideze transpunerea descoperirilor teoretice în practică…
          Surpriza adusă de apariţia cărţii este fericită, dar nu imprevizibilă. Experienţa profesoratului la catedra de specialitate a Facultăţii de Teatru şi Televiziune din cadrul Universităţii clujene permitea anticipări în această direcţie. Dar anvergura interogaţiei depăşeşte împrejurările exerciţiului didactic şi ale obligativităţii doctorale la nivelul academic, interesând domenii ce pot fi privite ca fiind conexe, precum: estetica teatrală, filosofia actului ludic, filosofia culturii, antropologia culturii.
          „Dominată de figura histrionului“, cartea pune un accent special pe cel perceput ca fiind omul-problemă, un tip uman fără de care actorul nu poate fi descifrat în adâncimea condiţiei lui umane. Caracteristică acestuia îi este versatilitatea identitară, capacitatea de a întruchipa diverse ipostaze, chiar dacă fundamentală îi rămâne încadrarea în orizontul dionisiacului şi trăirea totală în dependenţa faţă de muze. Aceste mărci ontice fac din actor un om problematic prin excelenţă, definindu-l, nu în primul rând în zona tehnicilor teatrale şi ale măiestriei, ci ca fiinţă pasional-empatică, dăruită cu trup şi suflet ipostazierii unui mod anume, fundamental, de a fi şi de a se situa în interiorul creativităţii. De aici derivă, evident, şi validarea existenţială a empatiei, a caracterului implicat, pulsional, dezmărginit al modului de a fi al actorului. Evident, interpretarea misiunii omului de scenă în interiorul unui ancadrament care porneşte de la vechii greci, dar îşi fixează jaloanele de profunzime în interpretările lui Fr. Nietzsche şi ale lui E. Rohde este un merit care îi revine autoarei textului, care nu ignoră faptul că demersul actoricesc poate fi – şi chiar a fost – reconstruit şi în alţi parametri: cei ai artificialităţii, ai adversităţii faţă de spontaneitate, ai raţionalităţii şi detaşării, ai ruperii legăturii cu masca (precum în teatrul brechtian).
          Într-o astfel de dispunere de planuri discursive, ceea ce străbate cu claritate din text este angajamentul profund şi total al actriţei ipostaziate ca teoretician al teatralului şi al teatralităţii într-una dintre liniile majore de evoluţie ale artei în cadrele căreia se exersează, dar pe care ea o reconstruieşte sintetic şi sincronic, cu o admirabilă stringenţă. Deşi în decursul carierei sale a avut şi şansa de a interpreta roluri concepute la antipodul poeticii mimesisului, ca şi a acestei ate, a nebuniei creatoare de inspiraţie divină, pe care o retrasează pornind către sudul Traciei, prin pădurile dominate de Dionysos (şi, de ce nu, şi de Orfeu) – mă gândesc, de pildă, la rolul din spectacolul de referinţă cu Memo, pe un scenariu propriu, în colaborare cu regretata regizoare Mona Marian, întemeiat pe texte de avangardă –, acurateţea novatoare a gândirii ei analitic reconstitutive şi fervoarea conţinută a parcursului indică adevărata vocaţie şi adeziune a autoarei.
          Uneori, dimensiunea de profunzime a textului vizează orizonturi pur filosofice. Un asemenea caz este acela al discutării „dilatării fiinţei“, chestiune care vine în atingere cu sugestii care au făcut carieră universală din teoretizările şi practicile orientale (vidul mintal, yoga visului, expandarea prin meditaţie a orizonturilor interioare etc.). Cum s-a spus, cartea „traversează marile motive ale oglinzii, labirintului, dublului, travestiului…“, toate acestea fiind mărci simbolice ale reverberării şi prelungirii fiinţei umane şi a anturajului ei înspre alte dimensiuni, fecunde, pe cât de ambigue, pe atât de consistente. De aceea, una dintre temele care survin în analiză este cea a interferenţei creatoare de ambiguitate care apare între planul realităţii şi cel al iluziei. Departe de a se vedea în aceasta un neajuns, se descifrează aici o zonă ontică fertilă, plină de sugestii.
          Are dreptate Irina Petraş să constate că „Eseul [scris de Miriam Cuibus – n. O. P.] e pe cât de doct şi pedant armat, pe atât de dezinvolt şi spumos, cu formulări memorabile, cu o pliere suplă a termenilor pe scheletul demonstraţiei“. Caracterizarea aceasta, care se potriveşte întregului, se justifică mai cu seamă în câteva pagini care sunt, probabil, cel mai emoţionant şi mai bine întemeiat elogiu la adresa lui Nietzsche, în calitatea lui de ultim dionisiac (p. 44-52).
          Poate că Miriam Cuibus nu este unul dintre autorii de carte care să depăşească, în exerciţiul de inscripţionare a paginilor, orizontul cantitativ al unei creaţii înscrise în mai mult decât o carte sau două. Cu siguranţă însă că, nedând la iveală volume noi, mai mult sau mai puţin ritmic, ea păgubeşte într-un anume sens o dezbatere teoretică nesaturată, care, la drept vorbind, ar avea nevoie de mult mai mult decât este, poate, dispusă ea să ofere. Demnă de apreciat pentru rigoarea care o face să nu alimenteze piaţa de carte teatrologică decât cu lucruri îndelung şi profund meditate, mi se pare că, prin înzestrarea ei specială, s-ar cuveni să răspundă unor somaţii teoretice recurente; fiindcă mulţi scriu, dar nu destui o fac cu harul pe care Miriam Cuibus îl etalează elegant şi cu temeiuri depline.

 

Ovidiu Pecican

Corabia lui Dionysos (Miriam Cuibus, Efectul de culise: Teatralitatea ambiguităţii şi ambiguitatea teatralităţii. Cluj-Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă, 2011)

» anul XXIV, 2013, nr. 12 (283)