Revenirea commedia-ei dell’arte


Ovidiu Pecican


          Acum că alămurile şi cortegiile suferinţei îndelungate, baroce, s-au stins în tăcerea durabilă de mastaba egipteană care survine imolării, plecarea Monei Marian (Chirilă) dincolo îngăduie o examinare a personalităţii artistice a artistei. Dintre dascălii Facultăţii de Teatru a universităţii clujene, după Vistian Roman şi Sorana Coroamă-Stanca, şi poate după alţii al căror nume nu îmi vine acum în minte, dar pe care colegii şi discipolii îi ţin minte cu pregnanţă, regretându-i, Mona Marian este cea plecată în plină tinereţe creatoare, la capătul unei suferinţe care, până şi ea singură, ar putea impune un respect extatic.
          Mă socotesc printre privilegiaţii care, într-un fel sau altul, i-au stat, măcar intermitent, alături, secondând-o, de-a lungul anilor (scurţi şi denşi) de efervescenţă, cu un interes treaz, mereu complice şi puternic colorat afectiv în culorile prieteniei. În această calitate, socotesc că reparaţiile în receptarea operei regizoarei clujene, întârziate şi diminuate de conjuncturi nefericite, dar şi datorită unor năravuri şi prejudecăţi naţionale, pot găsi acum un culoar favorabil, suplinind cumva fiinţa de carne şi oase a Monei Marian prin heraldica ei efervescentă, oferind posibilitatea contactului cu modul ei de a gândi artistic şi punând, măcar acum, în adevărata ei lumină, importanţa unei opere deloc marginale în teatrul românesc actual.
          Mărturiile relevante pentru concepţia despre teatru a Monei Marian-Chirilă pot fi reconstituite din interviuri, ca şi din textele rămase pe urma ei. Într-un interviu televizat din 27 iunie 2006, publicat în parte în Apostrof, nr. 2/2008, artista îmi declara:

Eu sunt considerată a fi specialistă în commedia dell’arte, toţi colegii mei, prietenii mei, regizori mari acum, spun: „«– Ah, da, Mona Chirilă, indiscutabil, este singura specialistă în commedia dell’arte». Îmi dau doctoratul în commedia dell’arte, aşa că, să zicem, sunt singura specialistă…[…]E una dintre cele mai vii forme de teatru. […] De fapt, se derulase pe parcursul secolulului al XVII-lea, moare cu brio în secolul al XVIII-lea.

Concluzia aceasta era însă numai una provizorie, în faţa căreia personalitatea ei artistică nu s-a resemnat. Pentru regizoarea dublată de o teoreticiană a teatrului care s-a dovedit a fi Mona Marian, commedia dell’arte reprezenta o tradiţie parţial efasată, trecută în planul secund al atenţiei creatorilor şi a publicului teatral, dar care se preta la interpretări contemporane capabile să înnoiască oportun mijloacele de expresie ale scenei.
          În acest travaliu ea s-a angajat nu numai prin succesiunea montărilor ei din ultimul deceniu, ci şi prin explorările teoretice prilejuite de o teză doctorală convertită ulterior într-o carte. Figuri centrale în Commedia dell’Arte (Cluj-Napoca: EFES, 2010, 236 p.) a ajuns să se dovedească, prin fatalitatea destinului, nu doar un demers de relevanţă academică, ci şi un program personal cu dimensiuni testamentare şi cu rezonanţe care, modice iniţial, vor începe cu siguranţă să reverbereze în anii ce vin. Relieful cultural amplu care a amorsat meditaţia la temă imprimă şi o parte din anvergura acestuia. După declaraţia artistei,

Amorsele acestui demers teoretic pot părea la prima vedere eclectice. Am pornit de la tablourile cu figuri aeriene, stranii, ale lui Callot, de la descrieri ale vieţii actorilor ambulanţi, de la plecarea lor din Paris în urma revocării Edictului de la Nantes şi expulzării comediei italiene de pe scenele franceze, de la Viaţa domnului de Molière scrisă de Bulgakov, de la experimentele teatrale ale regizorilor secolului XX, care foloseau imagini dell’Arte, de la imaginea idilică a teatrului de marionete de bâlci şi de la nostalgia vieţii nomade a actorului magic, pentru care există o imagine arhetipală a scenei ridicate pe butoaie în mijlocul unei pieţe (p. 9).

Mărturisirea dezvăluie un spirit neliniştit, febril, de o mobilitate redutabilă, capabil de conexiuni între areale culturale diverse, activate de o sensibilitate artistică subtilă şi folosite pentru propria combustie. Suntem în preajma unui manifest saturat de tradiţii occidentale succesive şi care le suprapune pe acestea în interiorul unei forma mentis care le subîntinde şi le înglobează, pe care le leagă dincolo de diferenţe specifice, într-o altă posibilă sinteză decât cea suprarealistă, care opera prin contrastări tensionale, dar şi enigmatice, ale obiectelor disparate pe care le convoca, şi lăsând deoparte colecţia anticărească de factură postmodernă ce adună totul, fără scrupule ori prejudecăţi, într-un depozit dizarmonic.
          În aceste condiţii, eclectismul prezumat de pe poziţii polemice, en passant, apare ca o simplă prejudecată culturală superficială, când, de fapt, regula ar fi ca experienţele culturale înrudite subteran să se aglutineze într-o pastă, într-un strat germinativ din care noul vizual şi dinamic urmează să se plămădească prin întâlnirea cu alte ingrediente, specifice artei teatrale. Ele pot fi multe, dar pentru universul scenic al Monei Marian esenţială rămâne, pe lângă o anume picturalitate, şi alături de mişcarea burlescă a personajelor în ansambluri de mare forţă evocatoare, atmosfera stranie, insolită, într-un cortegiu de fulguraţii precum chipurile de mare diversitate care îl însoţesc pe Cristos în periplul ei bruxellez pictat de James Sidney Edouard, baron de Ensor.
          În fond, avem de a face cu o recapitulare a întregii modernităţi, într-o formulă alert anamorfotică de factură decis manieristă, prea subtilă pentru omul care vine să petreacă, în conformitate cu obiceiul vremii noastre, două ore într-un teatru, nemairevenind acolo pentru aceeaşi piesă, cu aceeaşi distribuţie, în aceeaşi viziune regizorală. Spectacolele de acest fel, lucrate în detaliu cu mare rafinament, nu sunt imaginate ca lumi autonome, capabile să atragă magnetic şi să absoarbă în pântecele lor, la prima vedere, printr-o priză spontană şi cu răspunsuri din gama „îmi place – nu-mi place“. Ele sunt creuzete labirintice care recheamă prin detalii, aluzii, schimbări misterioase de ritmuri şi impostări oarecum enigmatice, care presupun şi din partea celui care le descifrează intrarea într-o ordine a du-te-vinoului, într-un parc Bomarzo al percepţiilor artistice şi, până la urmă, într-un flux-reflux al lecturilor clarificatoare, al revizitării de cărţi, expoziţii şi filme, al teatralizării propriei existenţe.
          În această alchimie scenică Mona Marian a fost o maestră insuficient frecventată, prea puţin descoperită la adevăratele ei dimensiuni, făcând prin creaţia ei cercuri concentrice care abia încep să se propage. Desigur, în cartea ei lucrurile evoluează într-un plan iniţial cu caracter sincronic şi diacronic, reprezentativ pentru abordarea canonic-doctorală, dar şi inovativ pentru istoria teatrului universal prin popasurile în zona articulării unei tentative poetice proprii referitoare la experienţa teatrală din commedia dell’arte. Într-un alt plan, preocuparea pentru constantele structurale şi caracterele teatrului de acest tip prilejuiesc consideraţii memorabile despre tipurile care articulează lumea reprezentărilor respective: Arlecchino, Pulcinella, dublul feminin. În fine, ultima secţiune a cărţii se centrează pe masca lui Pulcinella, retrasându-i-se modelele istorice, avatarii consemnaţi în scris şi prin imagini, dar şi condiţia marginalităţii, deghizările şi simbolurile galinacee, hermafroditismul, alte asocieri şi deschideri din spatele măştii…
          Editată într-un tiraj confidenţial, greu de găsit şi disponibilă doar în limba română, păgubită – din motive de logistică financiară şi austeritate – de lipsa dosarului imagologic conex, indispensabil pentru mai buna urmărire a traseului gândirii autoarei şi al devenirii genului, cartea Monei Marian ar merita o ediţie care să îi respecte performanţa, incluzând şi indici. Nu s-ar putea dispensa nici de un alt corpus de imagini, reprezentative pentru temă: ipostaze de commedia dell’arte din spectacolele înzestratei regizoare a Clujului ultimului deceniu şi jumătate. Altfel spus, întâlnirea cu Mona abia urmează să vină, iar amânarea ei nu poate şi nu trebuie să continue.

 

Ovidiu Pecican

Revenirea commedia-Ei dell’arte

» anul XXIV, 2013, nr. 10 (281)