Seninele voci ale mâniei

Irina Petraş

          M-am mirat nu o dată cum încap alături, în acelaşi trup subţiratec, lucida, tăios-abstracta, inteligenta şi trufaşa eseistă, necruţător-fierbintea poetă adâncind „cicatricea“ metaforei şi  fragil-patetica, vulnerabila, incomoda şi prăpăstioasa luptătoare pentru diverse cauze, pierdute uneori din start. Toate „părţile“ sale – poeta, femeia, profesoara de filosofie, directoarea de revistă şi editură, luptătoarea pe baricade donquijoteşti etc., etc. – interferează, fiecare răsfrângând, după reguli proprii, „domeniul“ celorlalte. Singurătatea ei funciară stă alături de incapacitatea, la fel de funciară, de a fi singură de îndată ce se recunoaşte om. Retractilitatea aproape dureroasă a celei pentru care timpul propriu e mereu foarte scump se înfruntă permanent şi nu de puţine ori crizic (presupun) cu voinţa superbă de a fi în cetate. Spuneam altădată că se scrie, cu fiecare intervenţie a Martei în spaţiul scriptural, o biografie a angoasei, însă una tonică. Angoasa se învinge pe sine prin nemiloasa, lucida, aproape senina, aş zice, autoanaliză.
          Odată cu apariţia romanului Acasă, pe Cîmpia Armaghedonului, m-am simţit somată de autoarea însăşi să-mi reconsider perspectiva. Dacă îl citesc ca pe o carte fundamental autobiografică şi cred că Tabita/Marta „dă din casă“, cu voia ei ori câteodată fără voie, cum spunea, la lansare, Doru Pop, atunci îl pot folosi pentru a-mi revizui, într-o nouă lumină, mai rece, mai crudă şi, poate, mai adevărată, fişele scrise despre cărţile Martei de-a lungul anilor. Poate că poeta şi eseista, cu datele şi semnalmentele lor accentuate, aveau nevoie de o biografie care să explice şi să scuze, eventual, excese („Eu am nevoie să comunic. Să comunic, să explic“ – spune într-un interviu).
          Cred că avem de-a face cu o maturizare a scriitoarei, un fel de instalare în chiar personalitatea sa hărţuitoare de sine. Platoşa textuală („Biografia – cea dorită deci singura reală“ se petrecea sub semnul discreţiei de neatins: „Am râvnit această existenţă perfectă: / să mă adăpostesc în propriul creier / ca-ntr-un uter matern / Şi să tac dracului“), infinit interpretabilă, dar cu îndoieli şi presupuneri, cade acum, măcar ca ficţiune, şi te lasă descoperit/descumpănit tocmai fiindcă întrebările suspendate primesc (sau par să primească) un răspuns. Tot ce n-am înţeles cândva pare să se limpezească. Ceea ce îmi rămăsese ascuns şi mă temeam să presupun, acum, scos la suprafaţă, chiar şi într-o atipică formulă romanescă, se reorganizează, prinde contururi, dezleagă toate (?) enigmele.
          Spuneam, de pildă, despre psalmii Martei Petreu că sunt de o violenţă aproape insuportabilă. Se aude, ca un uruit subteran, ceva din nimicul înalt al nomothetului Blaga şi din exasperarea argheziană („Te-am căutat peste tot. Am râvnit măcar urma ta / vreun sens mărunt încifrat în bărbat în trimisul tău pe pământ / / Apoi n-a mai urmat nimic…“). Psalmii se aşază, firesc, într-o tradiţie şi-şi asumă o ascendenţă. Poeta împrumută programatic, cu o ironie scrâşnită, un vocabular scriptural – despre iertare, milă, ispită, mântuire –, pe care-l surpă sistematic. Domine, cel invocat cu aproape ireverenţioasă constanţă, este o absenţă pregnantă, cu sensul ivit din chiar absenţa sa. E un Domine al nepăsării (negândirii), nelucid şi care şi-a pierdut Sophia. „Mecanism în luptă cu sine“, poeta sfidează Divinitatea repetat, ca-ntr-un canon, marcat periodic de acel Oho! al ţipătului lui Munch: „Eu doar îmi port scâncetul Domine / (oho! scâncetul meu sub tălpile tale crăpate) / Cu scâncetul meu / eu doar izbesc în inima ta apărată şi grasă“; „Unde eşti Domine?… Am martori pentru nepăsarea ta faţă de cele lumeşti“… Revin acum şi îmi zic: n-am bănuit că psalmii traduceau (poate!) şi relaţia de violentă apropiere/respingere a fetiţei faţă de tatăl ei iehovist. Că vocabularul nu era „împrumutat“, cum credeam eu – fiindcă scriitoarea fusese ani în şir foarte reticentă la capitolul dezvăluiri biografice –, ci moştenit, că tema psalmică nu era una de frecventare benevolă, intelectuală şi detaşată a unui mare motiv liric, ci de căutare în propria biografie accidentată a unui răspuns.
          Tot astfel, tema cuplului. Violenţa cu care e negată valabilitatea lui vine, poate, şi din experienţa fetiţei martore a unei mame nefericite. Nu fiindcă viaţa i-ar fi fost anume tragică, din motive concrete, pipăibile, ci fiindcă ea nu corespundea visurilor copilei de odinioară, descrisă acum de fiică precum o prinţesă, frumoasă, inteligentă, răzvrătită, captivă în iubirea unui soţ pe care nu şi l-a dorit. Orfanitatea (ca mare temă a poeziei) apare la Marta Petreu şi fiindcă între cei doi părinţi, incompatibili în miezul lor adânc, copilul se putea simţi nedorit şi abandonat. Refugiul nu mai putea fi decât în interior. În fantasmă. Fie ea şi neagră.
          Deprinderea cotidiană cu textele biblice, citite, recitate şi comentate pe urmele tatălui, şi disperata, surda eşuare a mamei, a cărei existenţă nu răspunde vorbelor cu care îşi descrisese ea însăşi viitorul, pot explica preţul la fel de disperat al fiicei pe cuvânt („M-am construit din cărţi şi cuvinte“), dar şi oscilarea spasmodică între trup ca unic adăpost al fiinţei şi trup ca vizuină de păcate cumplite. Structura oximoronică, încercare încăpăţânată de a echilibra contrarii ireconciliabile, e vizibilă în toate manifestările scrisului Martei Petreu. La fel de vizibilă îmi apare acum zbaterea între libertăţile dezinvolt controlate de o minte deschisă, bine mobilată, independentă, şi spectrele ameninţătoare ale păcatului şi blestemului. Tabita creşte sub ameninţarea pedepselor de pucioasă. Pentru ea, Dumnezeu şi Legea morală nu sunt constructe, încercări ale omului de a se îndepărta (iluzoriu) de animalitate, ci porunci egale cu Adevărul cu majusculă, căci rostite, invocate şi apărate de autoritatea paternă. Mărturiseşte scurt într-un interviu cu Dora Pavel: „D. P.: Poeme neruşinate, Cartea mâniei, Apocalipsa după Marta sunt cărţi de răfuială şi cu Dumnezeu. / M. P.: Da, sunt cărţi de răfuială“. Cu atât mai mult, adaug, romanul autobiografic: „Eram sub aripa neagră a Apocalipsei, încleiată, ca un cărăbuş în smoală, în delirul de un nesfârşit sadism al Armaghedonului, şi-asta îmi contorsiona şi veghea, şi somnul. […] Decât un asemenea Dumnezeu, mai bine golul. Mai bine cerul gol şi negru ca un sac de păr, către care să mi îndrept, ca lupii, urletul meu de urât omenesc“.
          Descărcarea mâniei are loc printr-o gesticulaţie egocentrică, de înălţare a propriei existenţe pe un piedestal al unicităţii. Toată cartea e străbătută, de altminteri, de urme de „roman familial“, în sensul pe care îl dă sintagmei Marthe Robert: pasta neagră în care sunt lucrate portretele părinţilor e contrazisă de frecvente inserţii (intarsii, aş zice, de esenţe rare, horbote fastuoase în abanosul greu şi sumbru al fundalului) dovedind unicitatea, nobleţea, altfelul acestora („Mica nu semăna cu nimeni“ – e începutul unui portret din superlative luminoase). Tabita/Marta îşi arogă monopolul suferinţei şi al trădării de către ceilalţi. Comentatorii au reţinut, majoritatea, forţa întunecată a personajelor centrale, neatenţi la ceea ce se spune în fiecare pagină despre partea albă (luminoasă, luminată) a aceloraşi personaje. De aceea, Tania Radu, de pildă, are dreptate să spună că Acasă, pe Cîmpia Armaghedonului e „ceva ce nu s-a desprins total nici de memorialistică, nici de poezie, ba pe alocuri nici chiar de eseu“, iar autoanaliza, mărturisirea sunt scrise „cu un patos năucitor, într-un diluviu inform după standardele romanului cu pedigree […] Cea care povesteşte, Tabita, rămâne un travesti ratat. Prea impregnată de convingerea că a fost nedreptăţită de soartă, nu mai poate pleda întotdeauna convingător“. Însă o lectură mai atentă, mai detaşată va descoperi cu totul altceva: cartea are şi calmul obiectiv al autorului, şi detaşarea necesară construcţiei sim-fonice. Cea care vorbeşte e când Tabita, când Marta, amândouă personaje ale Martei Petreu. Ele intră şi ies din scenă fără să semnalizeze anume. O fac ca alteri ai unui eu care îşi construieşte în seama lor integrarea. Cartea nu e doar a mâniei şi a răfuielii, ci şi a împăcării, a echilibrului. Trudnic, fragil, dar echilibru. În acest fel, cartea iese din fragmentarea impusă de voci incongruente şi timpuri fluctuante pentru a accede la sfericitatea general-umanului.
          Tabita învaţă (prea) curând că un cuvânt poate răni, lovi, ucide. Nu mai contează că relaţia dintre părinţi e una în limitele normalităţii, fie ea şi fisurată, că ceea ce se petrece între ei – aşa cum apare şi în roman, de altfel – nu e de consistenţă tragică. Tragicul se naşte însă din receptarea minţii de copil, pe care prozatoarea o păstrează în roman ca element contrapunctic. Cele două voci: una care descrie prezentul intersectându-l cu meditaţii şi cu rememorări înduioşate, ca orice rememorări din vremea copilăriei (acestora li se adaugă excelente pagini de monografie prozastic-poematică a Câmpiei transilvane, cu decor, costumaţie şi partituri atent reproduse); cealaltă, vocea traumei, care răbufneşte în verbalizări violente, sunt profund imbricate. Cea de a doua voce are stridenţe necenzurate tocmai pentru a fi mai dramatică, în sensul texturii romaneşti şi al efectului ultim, contradicţia. Opoziţia nu e între realitate şi ficţiune, ci între mai multele interpretări ale aceleiaşi realităţi. Amintirile îndelung înăbuşite ale fetiţei nu concordă nici cu ceea ce poate povesti acum, înţelegând altfel, omul matur, nici cu depoziţiile celorlalţi doi fraţi ai Tabitei, martori supuşi ai aceluiaşi mediu familial. Doar pentru ea mama e teribilă şi tatăl cumplit: „Pentru mine – dar numai pentru mine –, tatăl meu a fost un Tată Cumplit“ (Noica derivă cumplitul din completul tiranic, care nu mai îngăduie intervenţii, negocieri, remanieri). Marta intervine: „Am fost uluită, cu ani în urmă, când eu şi sora mea ne-am «bârfit» părinţii, să aflu ce imagini diferite avem, eu şi ea, despre ei. Pentru Ana, Ticu era un om bun, iar Mica ar fi fost rea“. Iar Marta Petreu conchide detaşat, din off: „Cine ştie, de fapt, cum au fost ei“. Reconstituirea traumei, conservată întreagă prin neverbalizare, se petrece fără bemoli: „Erau grozavi ei, părinţii noştri, cu războiul lor religios şi amoros, schijele sfintelor şi lumeştilor lor proiectile treceau prin noi tustrei, sfârtecându-ne“. Enunţurile apocaliptice intonate fortissimo sunt – câteodată, contrariant – subminate şi tulburate de amintiri de alt accent şi cu alte sensuri. Secvenţa tocmai citată continuă astfel: „şi era şi foarte distractiv, cel puţin pentru mine“ („Eu n-am avut o copilărie fericită. Dar sînt şi lucruri foarte frumoase“ – spune în interviul deja amintit). Mama blestemându-şi copiii e înfricoşătoare doar pentru cineva care nu face diferenţa dintre cuvânt şi faptă. Care crede în valabilitatea absolută şi în urmarea concretă şi i-mediată pe care o are un cuvânt rostit (în paranteză aş spune că e ceva din Tabita în proba demoniei lui Nae Ionescu pe care o aduce Marta Petreu: aşa spusese una dintre apropiatele acestuia, „e diavolul“…). Blestemul („Mai bine nu v-aş fi născut, să fiu aicea de durere! […] Să n-aveţi parte de ce vi-i drag!“) stă alături de amintiri precum: „Când te schimbam – îi povesteşte Mica –, te pupam şi pe faţă, şi pe spate, că râdeai, erai un copil bun. Liniştit. Şi mama m-o sfădit, o zâs: Te-nchini la ea ca la idoli!“ sau portrete ca acestea: „Mica a fost o fetiţă frumoasă, drăcoasă, cu ochii numai lumină […] ochii ei de fetiţă strălucesc atât de tare, încât, oriunde este ea aşezată, devin centrul fotografiei. Am avut şi eu cândva ochii ei lucioşi. […] văd faţa de fetiţă deşteaptă a Mamicii. Este îmbrăcată ca o principesă deghizată în ţărancă […] are cei mai pătrunzători ochi pe care i-am văzut în viaţa mea la vreun om, fie pe viu, fie într-o fotografie: sînt încărcaţi de o asemenea intensitate a aşteptării unor miracole, încât îţi vine să îi aduci grădina raiului şi să i-o pui la picioare. Privirea ei aşteaptă o Bună-Vestire“; „Era într-adevăr frumoasă, şi aşa a rămas şi după cincizeci de ani, când şi-a purtat cu speranţă şi cu mânie văduvia, şi după optzeci de ani, când şi-a pierdut svelteţea, dar faţa ei mă mai făcea încă s-o alint: Mica mea frumoasă şi înşelată de viaţă, Mica mea cu ochi strălucitori!“; „La sfârşit a trăit într-o permanentă intimitate cu moartea şi a dorit cu o asemenea pasiune să moară, încât numai pasiunea lui Ticu pentru mântuire şi dorul lui după Apocalipsă şi Armaghedon i-au fost egale“. Nu sunt foarte greu de identificat aici cele trei voci care ţes în canon povestea: Tabita, Marta, Marta Petreu. De remarcat şi fina glisare a portretului spre autoportret, recunoaşterea fiicei în portretul mamei teribile care încetează a mai fi teribilă, ci doar deosebită în spectrul larg al normalităţii omeneşti: „Mica avea un «ambiţ» fără măsură, ajungea să i-l zgândări numai un pic ca s-o faci să se pună-n mişcare. În plus, era isteaţă şi i se vedea asta pe faţă. Nu-i vorbă, nici nu încerca, cum făceau altele, mironosiţele satului, s-o ascundă, ci îşi folosea limba ca să răspundă, măsurat dacă era o discuţie, ascuţit şi muşcător dacă i se părea că i-ar atinge cineva onoarea“. Şi: „Atunci mi-am dat seama că iubirea mea pentru ea e plină de mânie, că grija pentru ea şi suferinţa pe care mi-o produce sînt împletite, ca plesnele unui bici, în aceeaşi funie cu remuşcarea şi ciuda“.
          Spuneam despre poemele Martei că, fiind construite, cerebrale, deloc „naturale“, ricoşează producând, premeditat poate, efecte inverse. Limitarea e fastuoasă, ţipătul armonios, de o lugubră, dar prozelitică melodie; greaţa e semnul sigur al setei de viaţă, strâmtoarea cheamă necuprinderi, le promite negându-le, singurătatea e blazon al unicităţii, al superbiei. Ritualul supunerii proclamă autonomii absolute, trufaşe. Senzualitatea e una sublimată, descrierea recuperând şi agonisind lacom experienţe verbale. Valenţele net subiective capătă tranzitivitate prin scindarea brutală a fiinţei. Trup şi creier în dezacord clamat drept iremediabil, dar tragedie îmblânzită de oglindirea reciprocă, de o insistenţă unificatoare. Iubirea însăşi nu e decât proiecţie a iubirii/urii de sine. Expansiv şi retractil deopotrivă, eul are „o realitate cât se poate de fictivă / şi complet nelocalizabilă“. O biografie a angoasei, da, însă, cum spuneam, una tonică. Eul insomniac, hărţuit – „pe muchie stau“ – încearcă sincronizarea unor „zone“ deja sincronice. Îmi dau seama că proza urmează acelaşi scenariu – are acest curaj şi această ştiinţă de a privi în faţă, câteodată nesăbuit, dar întotdeauna profund şi zguduitor de tabieturi, materia neagră a existenţei.
          Câmpia Transilvaniei e eclipsată de împletirea vocilor poveştii, dar se conturează până la urmă ca personaj el însuşi împletit cu celelalte şi vinovat de accentele lor acute. Cu descrieri îngroşat expresioniste şi cu o artă specială în a găsi comparaţii uimitor de expresive, ca la Rebreanu, să zicem, cerul e mereu coborât, ţinând captive fiinţe sperând zadarnic luminări din înalt: „Jos să îl atingi cu mâna, cerul căpătase culoarea unei vânătăi enorme, prăbuşite sub propria-i greutate peste platoul larg. Peste noi“; „Sub cerul vânăt-cenuşiu ca un capac de cenuşă udă, dealurile teşite şi sterpe îşi arată rănile de eroziune. Nu poţi şti ce e mai posac, cerul leşios sau pământul mâncat de pecingine în care înaltul îşi prelinge culoarea. Pe ger uscat, cât vezi cu ochii sînt numai dealuri sterpe. Valea Plângerii şi-a amintirii aici se află. Din noiembrie până-n aprilie, lumea e sură şi deznădăjduită“. Pe acest fundal încap întâmplări de altădată ale unor oameni „slabi şi prăpădiţi“, încercaţi de Istorie, dar răzbind deasupra ei: „între Castel şi Căminul Călugăriţelor, cum îi spuneau cutcanii, se aflau dependinţele Castelului: grajdurile şi bucătăriile. Peste ani, în timpul socialismului, clădirile joase aveau să devină grădiniţă, dispensar, farmacie, cabinet stomatologic, sală de naşteri şi locuinţa moaşei comunale. Ai mei n-aveau ce căuta la Castel sau la Curte, o vrăjmăşie veche, datând din anul 1906, când Tica, grăjdar la Curte, rămăsese fără un picior, îi ţinea departe. […] Piciorul lui de lemn mi-l amintesc bine, cu istoria lui cu tot: era angajat la Curte, îngrijea caii grofului. Într-o zi, pentru că nu-i ţesălase bine, administratorul l-a împuşcat cu arma de vânătoare în picior. O încărcătură de alice. O întâmplare de Transilvanie prelungit-feudală maghiară, o întâmplare din 1906…“ Dar „noi am învăţat la Castel“. Repetat, enunţul e semn de victorie al unui neam sărac. Tot aici, obiceiuri vechi, senine, câmpuri cu flori, cărţi, jocuri.
          Şi faţă în faţă cu chestiunea religioasă situarea e triplă. „Biblia mică, legată în muşama verde, pe care o am de la Ticu. Biblia de care nu m-am despărţit niciodată, din septembrie 1970 şi până acuma, deşi am altele, mai bune; dar asta, cea mai modestă dintre toate, e Biblia pe care i-am cerut-o lui Ticu când am plecat la liceu“, e Biblia Martei, cea care încearcă o reconciliere cu tatăl prin reluarea fără spaime a textelor lui. Marta Petreu, în schimb, alege mai degrabă atitudinea princiară a mamei: neclintită în propria credinţă, acceptă şi înţelege Dumnezeii tuturor religiilor. O face însă cu o urmă nevindecată din spaimele Tabitei: o înclinaţie specială pentru zeii mângâietori.
          Mă opresc aici. Cartea are forţă şi citită oarecum aburit, cu receptarea tensionată şi inconfortabilă a mesajelor ei contradictorii, dar şi defragmentată, cu identificarea celor trei voci şi a împletirii lor abile şi hărţuite într-un canon legănat (trăgănat) între fizic şi metafizic.

 

Irina Petraş

Seninele voci ale mâniei (Marta Petreu, Acasă, pe Cîmpia Armaghedonului, Iaşi: Polirom, 2011)

» anul XXIV, 2013, nr. 9 (280)