O piesă pierdută


Ovidiu Pecican

          O surpriză bine-venită, de proporţii, în materie de caragialistică se datorează cercetătorului Dan Gulea, care în volumul I. L. Caragiale, Titircă, Sotirescu & Cia. Comedie în 3 acte (Piteşti: Ed. Paralela 45, 2012, 124 p.) adună tot ceea ce s-a păstrat până astăzi din şantierul ultimei piese a maestrului dramaturgiei noastre, reconstituie laboratorul ei, pune cap la cap tot ce se cunoaşte despre personajele din perioada berlineză, determină spaţiile pe care le presupune proiectul, urmăreşte – atâta cât se poate – acţiunea cu nucleele ei dramatice, adună proverbele, citatele şi însemnările marginale legate de proiect şi pune împreună mărtu¬riile contemporanilor referitoare la această operă pierdută. Munca de detectiv – în stil benedictin – a dus, în cele din urmă, la un volum pe care Caragiale nu l-ar fi publicat niciodată, dar care este cu atât mai preţios pentru admiratorii scriitorului şi pentru istoricii şi criticii literari, căci permite o privire în atelierul acestuia. Datorită respectivei împrejurări, Dan Gulea, care colecţionează, sortează şi apoi comentează mărturiile, fiţuicile, fragmentele şi fulguraţiile înrudite cu şantierul Titircă, Sotirescu & Cia, ar fi putut prea bine asuma paternitatea cărţii, atrăgând încă din titlu atenţia asupra faptului că prezintă cititorilor nu piesa propriu-zisă a clasicului nostru, ci carnetele sau dosarele ei, mapele adiţionale. Chestiunea, cred, nu este una morală, fiindcă fără deferenţa faţă de nenea Iancu istoricul literar nu şi-ar fi exersat pasiunea şi acribia asupra acestuia. Este, în schimb, una de acurateţe ştiinţifică, mai cu seamă că destinul piesei rămâne enigmatic pe mai departe.
          Nu este de crezut că Emil D. Fagure scria în 1910 fără nicio bază că, vezi bine, „Comedia e gata în 3 sau 4 ediţiuni – toate inedite şi din care maestrul va decide în vara aceasta care rămâne cea definitivă“ (p. 7). Personal, aş exclude ipoteza întemeierii acestei afirmaţii pe o fanfaronadă a lui Caragiale. Autor consacrat, el nu avea nevoie de o asemenea hiperbolizare a talentului propriu şi nimic nu îl obliga nici să joace rolul unui Flaubert indecis între trei sau patru variante ale aceluiaşi text. Există precedente pentru astfel de indecizii caragialiene? S-a sufocat dramaturgul, vreodată, între opţiuni intermediare, din neputinţa de a alege ce e mai valoros în scrisul lui? Din câte ştiu, niciodată. În plus, afirmaţia lui Fagure este confirmată şi de altă mărturie. I. Nădejde cita, şi el, spusele lui Caragiale, după care „Am cinci manuscrise, cinci versiuni. Vara asta pun mâna pe una şi o duc în ţară“. Atrage atenţia – ca posibil martor ce conferă credibilitate celor două relatări la a doua mână – referirea la sezonul estival. Proiectul aducerii textului în ţară se lega de anotimpul călduros, când, probabil, lui Caragiale îi venea mai la îndemână să descindă printre compatrioţi, aducând cu sine şi mult aşteptata lui piesă nouă.
          Dar, dacă e adevărat că pe biroul scriitorului se aflau variante de lucru multiple (şi complete!), să fi fost trei, patru sau cinci versiuni? Greu de spus, mai cu seamă din perspectiva sănătosului scepticism de natură ştiinţifică, recomandabil în situaţii de acest fel. Chiar să fi existat „numai“ trei variante de lucru din Titircă, Sotirescu & Cia, era posibil să dispară fără urmă toate trei?! Să le fi distrus pe toate Caragiale însuşi, măcinat de scrupule care vizau performanţa literară, nu pare demn de crezare. Caragiale nu era un Kafka în faţa morţii iminente, imperativ în a-i cere lui Max Brod, cel mai apropiat prieten al lui, să îi azvârle toate scrierile inedite în foc… Piesele au dispărut, în caz că au… existat, înainte ca planul împărtăşirii lor criticului favorit, C. Dobrogeanu-Gherea, să se fi petrecut. Nu este însă de neglijat că, de atunci încoace, Europa a trecut prin două războaie mondiale mari producătoare de pagube materiale şi culturale. Nu este însă mai puţin adevărat că apariţia corespondenţei dintre M. Eminescu şi Veronica Micle la peste un secol de la purtarea ei, într-un moment când se credea deja că toate înscrisurile eminesciene sunt, o dată pentru totdeauna, cunoscute, dă şanse scenariului după care şi piesa lui Caragiale, măcar într-una dintre redacţiile ei, fie şi neintegral păstrată, să se afle pe undeva, în vreo arhivă personală sau instituţională. Literatura noastră conţine şi alte opere păstrate „sub obroc“, vorba cronicarului, mai multe secole, dar recuperate miraculos mai pe urmă. Cele mai ilustre exemple de acest fel sunt Istoria ieroglifică a lui Dimitrie Cantemir şi Ţiganiada lui I. Budai-Deleanu. Rămâne, aşadar, de sperat şi în ce priveşte supravieţuirea piesei Titircă, Sotirescu & Cia.
          Or, dacă mai există vreo şansă de recuperare a textului propriu-zis, socotesc – pentru a reveni la un mic detaliu, a cărui importanţă nu trebuie exagerată – că era oportună specificarea în subtitlul volumului bine-venit al lui Dan Gulea a faptului că el adăposteşte doar materialul pregătitor al piesei. Semnarea de către editor a întregului era întemeiată şi deplin lămuritoare.
          Altminteri, proiectul Titircă, Sotirescu & Cia este inedit în cuprinsul carierei scriitoriceşti a lui Caragiale. El pare inspirat de modele de relaţionare a lucrărilor proprii între ele precum cel al lui Alexandre Dumas-tatăl ori H. de Balzac, la care personajele dintr-un roman trec într-altul, inclusiv la distanţă de ani în raport cu prima întâlnire. Un asemenea tip de supraconstrucţie, prin excelenţă romanesc, nu dramaturgic (cu excepţia lui Shakespeare, unde Falstaff se regăseşte în mai multe piese, iar „cronicile“ engleze se continuă glorios una pe cealaltă), are în vedere un tip de perspectivă evolutivă asupra protagoniştilor, un interes pentru mutaţiile pe care trecerea timpului şi schimbarea circumstanţelor, a ambianţei le provoacă. Or, se ştie: prin antecedentele lui, Caragiale se recomanda ca adept al „momentelor“ şi „schiţelor“, al nuvelelor – cu o desfăşurare conflictuală pe spaţii narative reduse –, ca un analist al conjuncturii (precum în Scrisoarea pierdută şi în Noaptea furtunoasă), nu al înlănţuirilor temporale mai ample. Bildungsromanul nu era specialitatea lui, după cum nici ciclurile istorice de tip, să zicem, shakespearean nu îi veneau la îndemână. Autor al unităţii dramatice de loc, timp şi acţiune, I. L. Caragiale a decis, în ultima etapă de creaţie – fără a şti, desigur, că va fi ultima –, să atace un nou nivel al vocaţiei lui constructiv-dramaturgice, mergând pe ideea ciclului dramatic, a continuităţii unui proiect, a ieşirii din convenţia teatrală punctuală. Nu se poate şti dacă el visa la cicluri teatrale precum anticii greci autori de trilogii. Dar sigur dorea o continuare la Scrisoarea pierdută şi la Noaptea furtunoasă, făcând, în mintea lui, o apoteoză satirică a personajelor acestora, acum maturizate de-a binelea şi ajunse la o altă vârstă personală şi istorică.
           Acest nou Caragiale, mai puţin intrat în atenţia criticii şi istoriei literare – prin forţa lucrurilor –, este ceea ce aduce în atenţie, cu admirabilă pasiune şi cu relevante efecte rezultate din cumularea întregii informaţii depistate (deocamdată) Dan Gulea, aducând un serviciu important cunoaşterii marelui clasic român şi producând jubilaţie degustătorilor specializaţi sau nu.

 

Ovidiu Pecican

O piesă pierdută (Dan Gulea, I. L. Caragiale, Titircă, Sotirescu & Cia. Comedie în 3 acte. Piteşti: Ed. Paralela 45, 2012)

» anul XXIV, 2013, nr. 6 (277)