Andrei Şerban – 70

Atelier Andrei Şerban


Eugenia Sarvari


„Dacă văd ceva în teatru, văd o deschidere

spre altceva în care rezultatul nu este evident.“

          Atelierul regizorului Andrei Şerban, desfăşurat între 8 şi 18 iunie 2005 la Teatrul Naţional din Cluj, a fost un prilej de mari bucurii teatrale. Am transcris fidel înregistrările audio ale celor zece zile de atelier. A rezultat un îndreptar de muncă teatrală, valabil, cred, deopotrivă pentru actori, regizori şi teoreticieni, un ghid în pedagogia şi didactica teatrală. Analiza pe care Andrei Şerban, foarte fin observator al naturii umane, o face personajelor, fie ele din Shakespeare, Cehov sau Ibsen, este, de fapt, o sondare în cele mai adînci straturi ale fiinţei omului. De aceea, volumul poate să intereseze nu doar oameni de teatru, ci pe toţi aceia care se vor regăsi într-una sau mai multe faţete ale personajelor analizate.
          Am transcris nu numai tot ce a spus Andrei Şerban, ci şi modul în care a spus, pentru a păstra mereu prezent protagonistul, deoarece învăţătura lui este directă, concretă, în situaţie, şi de o uimitoare fluenţă a discursului. Orice atelier e, cum spune Andrei Şerban, „o deschidere spre altceva în care rezultatul nu este evident. Este un drum deschis, care poate să fie riscant şi care nu e sigur că, la final, ajunge la aplauze frenetice. Dar ajunge sigur la a întreba ceva adevărat, sincer“.
          În virtutea adevărului, pe care regizorul îl proclamă mereu, am dorit ca textul să-şi păstreze oralitatea, plasticitatea, spontaneitatea şi unicitatea. El asigură o bucurie a transmiterii ştiinţei teatrale, contagioasă, păstrând în memorie starea specială şi de neuitat a acelor zile de vară.


Ca actor, trebuie să devii un Stradivarius

8 iunie 2005, ora 11:00. Studioul „Radu Stanca“
         

           Prima întîlnire de la Cluj a fost cu studenţii, în Studioul „Radu Stanca“ al Departamentului de Teatru. Nerăbdarea, curiozitatea şi emoţia tinerilor au fost din plin răsplătite: Andrei Şerban s-a dovedit a fi o persoană caldă, dornică să-şi împărtăşească ştiinţa în descoperirea unor noi sensuri ale artei teatrului.

          Andrei Şerban: Aş vrea să ştiu dacă voi aveţi idee despre ce vom face. Mergeţi pe încredere? Acum să vă spun eu ce intenţionez să fac în acest workshop, care este, într-un fel, o continuare a celor din trecut.
          După ce am plecat de la Teatrul Naţional din Bucureşti, în 1993, întoarcerea mea în ţară a fost sporadică. Am revenit o singură dată în calitate de regizor, atunci cînd am fost invitat la Opera din Bucureşti pentru a monta Oedip de Enescu. Începînd cu 1995, am venit exclusiv pentru workshopuri sau întîlniri, fie cu actori, fie cu studenţi, ori cu public obişnuit sau pentru conferinţe pe diferite teme. Aceasta mi-a permis să am o relaţie mult mai directă şi mult mai eficientă cu grupuri de tineri. Cînd spun asta mă gîndesc la Arad şi la Piatra-Neamţ. Sau, mai recent, anul trecut, la Sfîntu Gheorghe (2004). Tot de anul trecut am o relaţie foarte strînsă cu Asociaţia ECUMEST, de care cred că aţi auzit, care, pe lîngă foarte multe alte activităţi internaţionale pe linie de manageriat, se ocupă şi de creaţii cu caracter artistic. Am fost primul invitat al lor, ca să susţin atelierul despre care v-am vorbit  şi care a fost scurt, dar extrem de bogat, încît s-a scris şi o carte despre el. Două zile şi o carte.
          La ce folosesc workshopurile? Folosesc la o experienţă directă. E foarte interesant, e pasionant, cînd faci un spectacol într-un teatru sau o operă şi acesta urmează să fie prezentat într-un festival, cum e Festivalul „Enescu“, de pildă. Sau Trilogia greacă de la Teatrul Naţional din Bucureşti, care a fost în zece ţări, la zece festivaluri internaţionale. Acest lucru sigur că devine atractiv şi creează o energie unică. Faptul de a lucra la un spectacol unic. Dar pînă să ajungem acolo, e necesară o pregătire. Pentru mine acest cuvînt este, poate, unul din cuvintele cele mai importante pe care le folosesc cînd vorbesc despre teatru. Şi atunci cînd vorbesc despre viaţă. Ce înseamnă să te prepari? Din perspectiva spiritualităţii indiene, se crede că un om are mai multe vieţi, că nu este singura dată cînd se află aici, că viaţa întreagă, de la naştere la moarte este, de fapt, o stare de preparare. Pentru ca atunci cînd mori, să mori bine. Asta e foarte important în India. Să mori bine, să fii pregătit pentru viaţa viitoare. Forma sub care vei apărea în viaţa viitoare depinde foarte mult de modul în care te-ai preparat, te-ai dezvoltat în această viaţă. Această idee, cum că fiecare clipă din viaţa mea de acum este extraordinar de importată, este năucitoare, halucinantă.
          Un pianist, un pictor, un scriitor (în relaţia cu scrisul se întîmplă ceva care vine dinăuntru, din cap, citeşti din cap, din suflet), arta se manifestă doar fragmentar, trupul nu participă. E ceva foarte static. Un actor, mai mult decît un dansator, sau mai mult decît un cîntăreţ de operă, îşi foloseşte instrumentul, care ar trebui să devină un Stradivarius. El este trupul, persoana mea. Eu întreg sînt instrumentul. Şi exact aici e problema. Pentru că aici începe dificultatea. Ce întreprind pentru ca să îmi dezvolt acest instrument şi la ce nivel dezvolt acest instrument? Pentru că dacă sînt un violonist sau un mare pianist, chiar ajungînd la o vîrstă înaintată, fiind extrem de celebru, exersez neîncetat. Vladimir Horowitz, la 86 de ani, aflat în culmea gloriei, fiind cel mai mare pianist al timpului, lucra şase ore de game pe zi. Doar game. Care actor, după ce termină institutul, îşi mai lucrează trupul? Există rare excepţii. Şi cîţi studenţi, fiind încă în şcoală, lucrează realmente la trupul lor mai mult decît le cere profesorul de mişcare sau voce? Nu mă refer la şcoala voastră. Într-o discuţie civilizată, cei pre¬zenţi sînt excluşi. Ce poţi să faci cu vocea, ce potenţial are vocea am învăţat-o pe pielea mea. Deoarece am avut norocul imens, tînăr fiind, de vîrsta voastră, să lucrez cu Peter Brook. Am plecat la Paris în momentul în care el înfiinţa Centrul de Cercetări Teatrale. Pe parcursul unui an, un grup internaţional de actori veniţi din toată lumea, în care unii vorbeau franceza, alţii engleza, alţii portugheza, încercam să ne înţelegem unii cu alţii mai mult prin sunete decît prin vorbe. Vocea şi sunetele au fost puse la încercare, ca să vedem la ce nivel se pot dezvolta. Care sînt emiţătorii vocali, care sînt vibraţiile vocii care vin din trup, din toate părţile trupului – vocea de cap, vocea de piept, vocea joasă. Ni se cerea să scoatem sunete din picioare, din talpă. Asta e foarte frumos cînd o spui doar aşa... Pare poetic, pare antrenant cînd povesteşti, dar ca să faci asta zi de zi era un chin. Pentru că trebuia să găsim ceva ce nu ştiam, să descoperim ceva de care niciodată nu am fi crezut că sîntem capabili. Cînd ţi se spune „încearcă să scoţi un sunet din tălpi“, ori ai simţul umorului şi rîzi, pentru că e o prostie, ori, dacă nu ai simţul umorului şi chiar încerci, constaţi că e imposibil. Dar dacă spui „ba da, este posibil“, atunci începe dificultatea. Pentru că este posibil, dar nu poţi găsi soluţia într-o zi sau într-o lună. Soluţia apare abia atunci cînd îţi laşi trupul întreg să vibreze, pînă cînd devine un fel de cutie de rezonanţă, la fel de sensibil şi de extraordinar ca o vioară Stradivarius. Cînd se ajunge aici, deja nivelul este foarte înalt. Există actori, cum sînt actorii pe care i-a format Grotowski, care pot face asta. Cel mai extraordinar instrument ca actor pe care l-am văzut vreodată nu mai este în viaţă. Este vorba de Ryszard Cieślak, actorul-fetiş al lui Grotowski. El era un fel de instrument zburător. Vocea şi trupul lui parcă zburau prin spaţiu. Poate aţi citit cărţile lui Castañeda despre Don Juan şi despre experienţele unui om care poate ajunge să zboare prin magie. În cultura aztecă există o legendă în care se spune că oamenii puteau zbura. Acest actor, prin antrenamentul fizic, a reuşit... parcă zbura. Îl vedeai în faţa ta şi parcă plutea. Vorbim de o altă faţetă a aceluiaşi cuvînt, actor, care înseamnă cu totul altceva decît îl numim noi acum, aici. La acest potenţial încerc să ajung. Pe o durată de două zile, cum a fost la Sfîntu Gheorghe, pe o durată de nouă zile, cît va fi aici, sau pe o durată de trei ani de zile atît timp cît am contact cu studenţii mei, pe care îi pregătesc la Columbia University, la New York, unde am catedra de actorie. Două zile, nouă zile şi trei ani sînt versiuni diferite ale aceleiaşi intenţii. Intenţia este de a crea un sîmbure pe care cineva îl poate sădi în el însuşi sau în ea însăşi pentru a vedea de ce e nevoie să mă pregătesc continuu. E adevărat că după două zile nu poţi să obţii mare lucru. Nu poţi să înţelegi mare lucru. Revenind la povestea cu Centrul de Cercetări Teatrale – sînt exerciţii pe care participanţii nu le-au înţeles, după cum veţi vedea din cartea mea autobiografică la care scriu acum. Este exact ce mi s-a întîmplat şi mie cînd am lucrat cu Brook. Erau exerciţii care ni se propuneau tot timpul, pentru că tot anul nu am făcut nimic altceva decît exerciţii. Nu am lucrat la piese. Am lucrat la texte, dar într-un mod diferit, separat. Făceam exerciţii continue, din care, foarte des, nici eu, nici actorii – pentru că eram acolo şi pe post de actor, şi pe post de regizor – nu înţelegeam prea mult. Mi-au trebuit douăzeci de ani, treizeci de ani ca să înţeleg, să diger ceea ce s-a întîmplat acolo. Era ceva ce, pe moment, mă depăşea. Nu eram pregătit să înţeleg ce mi se propunea. Veneam din şcoala românească de teatru, care mi-a dat ceva, dar nu mi-a dat destul.
          Dar să revenim la cuvîntul preparare, pregătire. À propos de trup, ce ştim despre trup, cum pregătim trupul dis-de-dimi¬neaţă? În anul acela cu Brook, în fiecare dimineaţă, la ora zece, ne începeam ziua cu încălzirea trupului,  care era comună la început. După aceea, cînd am învăţat cum să lucrăm singuri, o făceam pe grupuri mai mici. La sfîrşitul acelui an, fiecare ştia o serie de exerciţii pe care le făcea individual. Era o anumită disciplină zilnică. Pentru că altfel simţeam că nu ne începeam bine ziua. Sînt convins că printre voi există unii care fac yoga şi cu cît faci mai multă yoga, cu atît îţi dai seama că trupul are mai multă nevoie, că nu poţi să te scoli dimineaţa fără asta. Sînt exerciţii speciale care îţi intră în sînge. După aceea, o faci ca un fel de rutină, de curăţare de dimineaţă a „instrumentului“. Este ca la animale. Dacă urmăreşti cum se trezeşte dimineaţa o pisică vei vedea că este exact ca în yoga. Ea face aceleaşi „exerciţii“ de întindere ca în yoga sau în tai chi. Pe cînd noi, ne trezim dimineaţa, ne grăbim, nu acordăm nicio atenţie trupului. Ce facem noi pentru reglaj? Stanislavski, în ultimii săi ani de viaţă, le-a spus actorilor de la Teatrul de Artă din Moscova – la acea oră cel mai celebru din lume, cum a fost şi Berliner Ensemble pe vremea lui Brecht –: „Ştiţi ce ar trebui voi să faceţi acum? Să vă opriţi din joc cinci ani. / Şi ce să facem? / Să mergeţi la şcoală. Să o luaţi de la zero. Să uitaţi tot ce aţi făcut pînă acum. Să uitaţi de toată tehnica voastră şi să reîncepeţi de la nimic“. Unii dintre ei aveau cincizeci de ani... De ce le spunea asta? Exact de aceea, pentru că simţea că motorul lor trebuie reglat profund, pentru că deja ajunseseră la un anumit soi de stereotipie, de clişeu, de lucruri deja ştiute. Se instalaseră în anumite obişnuinţe ale trupului, ale vocii, ale unui stil de a juca. De ce actoria este atît de grea, cea mai grea? Un dansator nu are asemenea probleme, deoarece dacă nu se antrenează zilnic îşi pierde din tehnică. El este pur şi simplu trup. Nu este voce, nu este neapărat relaţia cu emoţia (este şi nu este) şi nu este neapărat relaţia cu gîndul, cu intelectul. Nu trebuie să fie neapărat. Doar trupul trebuie să fie acolo. Cîntăreţul de operă, în schimb, are foarte slabe legături cu trupul. Vedem cîntăreţi de operă care abia se mişcă. Dar vocea, pe care trebuie să şi-o antreneze zilnic, este în continuă dezvoltare. Actorul e nevoit să le îmbine pe toate. Trebuie să facă mai mult decît un dansator, mai mult decît un cîntăreţ de operă. De asta actoria este cea mai grea meserie dintre toate. Pentru că trebuie să le armonizezi pe toate în tine însuţi, dar şi să ai, totodată, o altă dimensiune a ta, proprie. Cînd Artaud vorbeşte, în Teatrul şi dublul său, despre dublu, cine e dub¬lul? E umbra mea. Sînt eu însumi. Este trupul meu invizibil, sînt eu, dar eu la potenţialul la care ar trebui să ajung, şi nu acela care stă acum relaxat pe scaun. Mă simt greoi, am mîncat prea mult dimineaţă. Ceva e dereglat în mine. Cît despre voce, nu am habar dacă am corzi, dacă am posibilităţi mai mari de atît. În acelaşi timp, e ciudat că nu fac nimic. Nu cer mai mult de la mine. Mă complac în iluzia că nu trebuie să fac ceva. Pentru că în teatru regizorul nu-mi cere prea mult. Şi-apoi, oricine ştie să ia un pahar, să se aşeze pe un scaun, să vorbească normal, absolut realist. În acest fel, mă obişnuiesc cu foarte puţin. Trece timpul, ajung la treizeci de ani, la treizeci şi cinci de ani, şi nu-mi dau seama că în mine s-a cristalizat ceva. Sînt ce sînt şi ăsta sînt. Nimic altceva. Şi ăsta care sînt, care a avut un anumit succes, mare, mediu, puţin, continui să fiu în teatru, să joc din cînd în cînd, salariul merge oricum. Aici acest sistem încă funcţionează. În Occident, nu mai e aşa. Nicăieri nu există trupe de repertoriu. În New York nu este niciuna, iar în Washington, Boston, San Francisco există trupe de repertoriu, dar angajamentele sînt pentru un an. Nimeni nu este angajat pe o perioadă mai lungă. În fiecare an se reia contractul sau vin alţi actori. Depinde de regizor, de repertoriu. Ideea de a nu fi angajat, de a nu avea un job fix e destul de angoasantă. Adică, ce faci ca să-ţi cîştigi existenţa¬? Doar în New York sînt zece, cincisprezece, douăzeci de mii de actori şomeri. Sînt şoferi de taxi aşteptînd să fie utilizaţi ca actori. Majoritatea şoferilor de taxi şi a chelnerilor din New York sînt actori. Asta este partea tristă. Partea bună este aceea că cei care sînt şoferi şi chelneri fac tot ce pot ca să fie în formă. Pentru ca atunci cînd se prezintă la o audiţie, să fie plini de enegie. Îşi lucrează vocea, trupul, pentru că ştiu că prezenţa lor într-o audiţie trebuie să fie proaspătă, nouă, ca să-i şocheze pe cei din comisie. Trebuie să aibă ceva foarte original de spus. Acest lucru nu poţi să-l obţii stînd la cîrciumă, la cafenea şi bîrfind, plîngîndu-te de ce soartă ai.
          Revenind la atelier: de ce este important pentru mine să vin în România să fac aceste ateliere? Este important pentru că, nefăcînd spectacole aici, am un fel de dorinţă de a semăna o sămînţă pe acest sol, de-a o da celor care încă mai au posibilitatea s-o primească şi, poate, s-o cultive în ei înşişi. Pentru că – chiar după cele două zile de atelier – şi azi întîlnesc oameni care-mi spun „Ce bine mi-a făcut! Nu am învăţat să joc mai bine, să am mai mult succes. Nu am învăţat ceva ce să-mi folosească în carieră“. Nu. Ce vom face aici nu-ţi va folosi la nimic pentru cariera ta. Dar îţi va folosi ţie ca persoană. Îţi va da o idee despre un posibil altceva. Şi te va inspira să lucrezi, poate, alt¬fel, dacă vrei şi dacă găseşti condiţii asemănătoare şi dacă găseşti pe alţii care să lucreze altfel decît în modul obişnuit. La toate teatrele din ţară sau din afară se face un teatru obişnuit, cîteodată bun, alteori mai puţin bun, care nu corespunde deloc idealului foarte înalt a ceea ce înseamnă să fii actor. Acest ideal se referă la un teatru foarte vechi, inventat acum două mii cinci sute de ani în Grecia, India. Idealul de actor de atunci era cu totul altceva decît ceea ce numim azi actor [...]


Teatrul este viaţa într-o stare de concentraţie, de atenţie mai mare şi de intensitate mai adîncă

          Teatrul este acţiune. Ar trebui să fie acţiune. De obicei, nu e acţiune, este pasivitate. Ce înseamnă a fi activ? Cuvîntul actor..., în engleză, to act, activ, act-or, adică cineva care acţionează. Ce înseamnă să acţionezi? Înseamnă să te lupţi. În teatrul Nō japonez, care este cea mai veche formă de teatru existentă azi, noţiunea de actor înseamnă acela care merge pe scenă pentru a fi într-un ring. Ca într un ring de box. A merge în scenă pentru a te lupta. Şi te lupţi, în primul rînd, împotriva partenerului. El îţi este duşmanul numă¬rul unu, dar nu actorul, ci personajul. Deci tu, ca personaj, trebuie să-l înfrunţi pe celălalt, să te lupţi cu el, să-l învingi şi el să te învingă. Te lupţi împotriva spectatorului, pentru că vrei să-l cucereşti. La festivalurile de teatru Nō erau multe trupe care veneau în faţa împăratului. Era un fel de luptă pentru a cîştiga favoarea împăratului. Spectacolul pe care îl alegea împăratul se juca la curte cu onoruri speciale. În acelaşi timp, este o luptă şi la un alt nivel, spiritual, invizibil, cu ceva de deasupra. Te lupţi ca să fii acceptat de zei. Este o luptă pe mai multe niveluri: cu tine însuţi, cu propriile tale limite, cu vocea, ca să-ţi fie mai liberă, cu trupul, ca să-ţi fie mai puternic. O luptă a efortului tău cu tine, o luptă cu celălalt, cu publicul şi o luptă pentru a fi bine primit sus. Cîte lupte, în acelaşi timp! Nu ai timp să te gîndeşti la metafore poetice, nu ai timp să te gîndeşti la contemplaţie.
          Teatrul nu este o tehnică. Este o experienţă. Cum viaţa nu este o tehnică. Cum poţi să foloseşti tehnica în viaţă ca să ai succes? Nu există nicio tehnică. Tehnica se schimbă, se modulează, vine altceva. Este o singură tehnică – aceea a dorinţei de a afla adevărul. Tehnica spre adevăr. Pentru că trăim atît de mult în minciună, trăim atît de mult în fals.
          Facem teatru pentru a afla ceva profund, surprinzător despre viaţă. Brook punea mereu întrebarea: „Care este diferenţa între teatru şi viaţă?“ Pentru că, aparent, sînt foarte apropiate sau ar trebui să fie. Adică, un actor pe scenă, ca să fie adevărat, trebuie să fie la fel de organic,  fără clişee, fără stereotipuri, fără metodologie, să fie el însuşi, liber ca viaţa. Pentru că în viaţă nu avem metodă. Orice metodă pe care o avem nu duce nicăieri. Metoda de a rămîne căsătoriţi! De a învăţa în fiecare zi. Cum să fii pe scenă, ca actor? Să fii absolut ca în viaţă? Şi-atunci, care-i diferenţa? Este exact la fel ca în viaţă, cu deosebirea că teatrul este mai concentrat. E viaţa într-o stare de concentraţie, de atenţie mai mare, de intensitate mai adîncă. E ca în viaţă, dar mai mult. În viaţă, cînd trec strada sau prind metroul, nu mă gîndesc că acest moment este un moment unic. Cînd trec strada trebuie să am grijă să nu mă calce maşina. Cînd plouă, vreau să nu mă ude. Deci sînt în panică, sînt în tensiune. Nu am libertatea să mă gîndesc ce unic este acest moment! Şi cît de scurt este acest pasaj, dintre naştere şi moarte! Cît de extraordinar de scurt în relaţie cu eternitatea! Şi totuşi dacă m-aş gîndi... Pe scenă, am această ocazie fantastică, să mă văd pe mine însumi, nu numai ca personaj, ci ca şi cum aş fi un ochi din afară, ochiul de la distanţă. Pentru că sîntem în două realităţi. O realitate a cotidianului, a frustrărilor, a bucuriilor, a dragostei, a urii, a ştirilor de la ora şapte, a politicului, a lipsei de bani, a dorinţei de a pleca, a dorinţei de a avea pe cineva pe care nu pot să-l am... A tot felul de dorinţe şi de gînduri. Pe lîngă asta, este o cu totul altă realitate, pe care, subconştient, o simt tot timpul în mine, care este legată de întrebările pe care un copil le are în clipa cînd se naşte. În ochii copilului vezi o mirare imensă. Se uită la tine profund, te vede exact cum eşti, îţi vede toată esenţa, îţi vede toată minciuna. Vede şi te întreabă: „De ce sînt aici?“. Şi această întrebare, care are deschidere spre o cu totul altă realitate, este întrebarea pe care ne-o punem, din cînd în cînd, în teatru. Din cînd în cînd, spun, pentru că, foarte adesea, teatrul pe care-l facem este un teatru foarte sărac. Dar nu în sensul grotowskian al cuvîntului, ci în sensul de foarte, foarte sărac, lipit pămîntului. Spre acel teatru, de o altă calitate, care atinge altceva, o altă zonă, aş dori să se îndrepte creatorii de teatru [...]


În teatru totul e acum. Şi şansa

          Modul cel mai potrivit de a încheia acest atelier e de a înţelege, prin experienţă, nevoia de pregătire. Pentru că, după cum s-a desfăşurat ziua de azi, dacă nu se începea cu un exerciţiu de încălzire, care s-a făcut regulat în fiecare zi, cu disciplină, cu regularitate, cu concentrare, dacă nu am fi lucrat împreună exerciţii de voce, de ritm, de mişcare, în cerc, în care toată lumea încearcă să-şi coordoneze instrumentul individual şi instrumentul de grup, am fi fost mai puţin disponibili. Dacă nu am fi făcut exerciţiile de atenţie, exerciţii care par foarte simple, dar care sînt extrem de dificile, pentru că nu poţi să le faci dacă nu ai atenţia extrem de clară în trup, nu poţi să trişezi, nu poţi să falsifici – am fi fost mai puţin pregătiţi să lucrăm. Toate aceste elemente ţin de pregătire. Şi vedem din experienţă cît de extrem de importantă este nevoia de a te pregăti. Şi vedem – în special la cei care au uitat să se mai pregătească – cum trupul, vocea, atenţia lor sînt fragmentate, dispersate. Pregătirea despre care vorbeam ne ajută să obţinem simplitatea de a fi în acest moment, acum, aici, complet deschişi momentului unic, care este momentul de teatru. Care nu se întîmplă ieri, ci azi, şi nu am nicio scuză pentru faptul că sînt absent, că nu sînt aici. Trebuie să înţeleg, pentru mine, de ce nu pot să ascult, ce-mi blochează imaginaţia, astfel încît nu se poate deschide într-un mod real, adevărat? Imaginaţia mea fuge în zone iluzorii. Merge într-o cu totul altă direcţie decît aceea simplă, în care mi se cere să fiu. Trebuie să mai înţeleg şi faptul că nu trăiesc acum, ci trăiesc în ieri sau în mîine. Dar în teatru e imposibil să trăiesc în trecut sau să sper pentru viitor. Tot ce pot să fac este momentul de acum. Şi să-mi amintesc de ceea ce spunea Stanislavski, că orice vîrstă aş avea trebuie să mă întorc la şcoală, dacă vreau să mai salvez ceva, să cred că există un nou început şi pentru mine. Dacă las lucrurile să meargă aşa cum sînt trăiesc numai în trecut şi viitorul devine din ce în ce mai ceţos. Trecutul nu-l pot repara decît în prezent, făcînd ceva acum. Iar pentru cei tineri, care se uită foarte mult înspre mîine, mîine depinde de azi. De acest moment. De cum mă pregătesc, de ce-mi cer mie însumi, de ce vreau cu mine, şi nu de cele exterioare mie. Nu are nicio legătură cu ce-mi dă societatea, cu faptul că sînt unde sînt, că mă aflu într-o situaţie dificilă, că dacă m-aş afla într-un alt context, poate ar fi mai bine. Deşi sînt adevărate, toate astea sînt scuze, care vin din afară. Dar situaţia mea este cu mine însumi. Cu nimeni altcineva decît cu mine însumi. Şi iată că mi se iveşte această posibilitate de mă pregăti într-un fel special, ca să evoluez. Şi ciudat spus, dar asta e posibil la orice vîrstă.
          În aceste zile, am atins zone de lucru extrem de variate. De la exerciţii de tot felul, pentru „instrument“, pînă la decriptarea unor texte extrem de diferite unele de altele. Să ne gîndim la Visul unei nopţi de vară, la direcţia acestei piese, ce fel de energie, ce fel de imaginaţie cere această piesă. Apoi Ivanov – cît de subtil, delicat şi extrem de precis interior se cere a fi jocul în Cehov şi cît de departe sîntem în a înţelege subtilitatea, rafinamentul lui, foarte aproape de film. Sau de roman extrem de subtil. Pentru că viaţa interioară a unui personaj cehovian este ceva atît de fragil şi de complex, încît cuvintele sînt doar o mică parte a ce se întîmplă înăuntru. Şi cît de greu este să ajungi să înţelegi complexitatea interioară pe care Cehov o vede ca pe o fotografie absolut exactă a vieţii. Mai bine, poate, decît orice alt dramatug. Am constatat că sîntem destul de departe în a explora aceste străfunduri... Apoi lucrul la această piesă nemaipomenită – Peer Gynt. O fabulă, un basm, dar un basm care atinge toate nivelurile existenţei umane şi care permite imaginaţiei să călătorească foarte, foarte departe, cu condiţia ca instrumentul să fie pregătit, să fie elastic. După cum aţi putut constata, această piesă cere o imensă pregătire fizică şi actorii care sînt liberi în corpul lor fizic sînt cei mai capabili să intre în acest joc, care cere o imensă capacitate de dăruire şi de înţelegere intelectuală, dar şi emoţională. Un actor total poate să ajungă acolo unde trebuie dacă intră în profunzimile straturilor piesei. El va reuşi să înţeleagă complexitatea acestei mari piese, plină de labirinturi, care necesită stiluri foarte diferite de joc, cu condiţia să-şi pună la bătaie raţiunea încălzită de aburii ce urcă din suflet. Cred că dacă într-o stagiune întreagă am urmări producţiile mai multor teatre puse laolaltă, nu cred că am putea vedea stiluri atît de diferite de joc cum am văzut aici în cele zece zile. Şi toate acestea sînt, de fapt, o pregătire. Nu sînt un rezultat finit. Sînt semne de întrebare despre ce înseamnă să fii actor. Cuvînt foarte misterios, de fapt. Ce înseamnă? Ce e posibil? Sînt, sincer, foarte atins de dăruirea cu care acest grup a muncit. Am simţit natura implicării sincere şi a interesului real la toate nivelurile. Această provocare-pregătire a fost un răspuns la o întrebare a mea pentru viitor – oare voi putea să lucrez undeva în România? Cred că în acest loc, cel puţin deocamdată, există o posibilitate. După cum v-aţi dat seama, deşi sînt un om destul de răbdător, nu sînt deloc uşor de mulţumit. Şi mai cred că v-aţi dat seama de următorul aspect – că nu numai cerinţele pe care le am faţă de actori, dar şi cerinţele pe care le am faţă de mine însumi sînt foarte, foarte dure. Cei care nu se lasă învinşi de drumul foarte dur, dar dur nu în sensul violenţei, ci în sensul asperităţii căutării, vor rezista pînă la capăt. După cum am văzut, şi aici, pe parcurs, unii au abandonat. Şi e de înţeles şi asta, e uman şi asta. În anumite cazuri e explicabil, în alte cazuri iar e explicabil. Totul e explicabil, totul e de înţeles. Poate că nu este un drum pentru toată lumea. Şi poate că această atitudine de nelinişte, de întrebare continuă este o cale ce nu convine tuturor. Şi asta e de înţeles. Dar pentru mine, această stare perpetuă de a rămîne în faţa lui „nu ştiu“, în loc să găsesc soluţii, în loc să găsesc răspunsuri, în loc să mă mulţumesc cu un lucru care pare finit, e o necesitate. Şi continui să întreb, pentru că întrebarea şi curiozitatea înseamnă a fi în viaţă. În clipa în care nu mai eşti curios şi nu te mai întrebi, începi să mori. Sigur că acest fel de a vedea şi de a trăi nu este uşor şi macină în adînc. Dar, în acelaşi timp, ceea ce se dobîndeşte, cîştigul este o energie care creează, ca un generator, o altă energie. Este o energie care se regenerează continuu. Dai, dar primeşti. Exact ce s-a întîmplat aici. Pentru că am dat şi am primit înapoi. Nu am avut niciun merit în crearea acestor scene, care au fost concepute de voi, actori şi studenţi. Este meritul vostru exclusiv. Menirea mea este să pun întrebări şi să dau sugestii. Dar nu să găsesc soluţii. Soluţiile le-aţi găsit voi. Acesta este un raport just. Spre deosebire de tipul de regie conceptuală, în care un regizor vine cu o viziune, o dictează actorilor, actorii se supun acestei judecăţi şi rezultatul este o concepţie bine jucată sau mai puţin bine jucată, dar este doar asta. Dacă văd ceva în teatru, văd o deschidere spre altceva în care rezultatul nu este evident. Este un drum deschis, care poate să fie riscant şi care nu e sigur că la final ajunge la aplauze frenetice. Dar ajunge sigur la a întreba ceva adevărat, sincer. Întrebarea e sinceră şi adevărată. Şi asta, fără îndoială, s-a simţit aici.

Fragment din volumul în curs de apariţie Atelier Andrei Şerban, Cluj-Napoca, 8-18 iunie 2005

 

Eugenia Sarvari

Atelier Andrei Şerban

» anul XXIV, 2013, nr. 6 (277)