Vocaţia teatrului

Iulian Boldea

          Unul dintre cei mai înzestraţi tineri teatrologi români ai momentului, Sorin Crişan este autorul unor cărţi semnificative în domeniu care caută să circumscrie, cu metode moderne şi cu o viziune eliberată de prejudecăţi şi poncife, fenomenul teatral în toate dimensiunile sale definitorii. Circul lumii la D. R. Popescu (2002) e o exegeză exhaustivă a dramaturgiei lui D. R. Popescu, cu o adecvată analiză a simbolisticii, a temelor şi motivelor, dar şi cu decodificarea precisă a statutului şi reliefului ontic al personajelor, cu permanentă oscilare între palierul fenomenal şi cel mitic, arhetipal. Faptul că aşază, în dreaptă cumpănă, intenţionalitatea etică a operei dramatice a lui D. R. Popescu cu cea ontologică sau estetică reprezintă un atu al exegezei de care nu se poate trece. Rolul memoriei este acela de regăsire a rădăcinilor arhetipale ale fiinţei, dar şi de a releva adevărul lăuntric al eroilor. Comentarii juste sunt consacrate funcţiilor şi avatarurilor simbolisticii, ca modalitate de resemnificare superioară a cotidianului, dar şi elementelor de teatralitate ale operei lui D. R. Popescu (proză sau teatru). Memoria, visul, masca, nebunia, femeia sunt teme aşezate de eseist sub tutela carnavalescului, într-un demers ce nu exclude exerciţiul comparatist (referinţele la Frisch, Brecht, Ionesco sau Beckett sunt cât se poate de ilustrative). Jocul nebunilor (2003) e o carte ce valorizează unele teme fundamentale ale teatrului, din unghiul originii şi al evoluţiei sale. În capitolul Teatrul – povestea unei faceri sunt inventariate, cu tact, etapele devenirii spectacolului teatral, în grilă ontologică, mitică şi filosofică. Motivul „lumii ca teatru“ e analizat în două capitole substanţiale, Theatrum mundi şi Circus mundi, în care autorul îşi orientează atenţia şi asupra resurselor metalingvistice ale teatralităţii („teatrul în teatru“). Demne de interes sunt, de asemenea, consideraţiile despre funcţionalitatea estetică şi simbolică a măştii, despre bâlci, carnaval sau grotesc, dar şi despre rosturile estetice ale figurii bufonului. 
          Volumul Teatru, viaţă şi vis: Doctrine regizorale (2004) e impregnat de influenţe heideggeriene, mai ales în excursul teoretico-filosofic de început (Teatrul ca paradox), în care receptarea spectacolului este „o trăire a evenimentului aşa cum este, singura purtătoare de sens“. Interpretările doctrinelor regizorale ale modernităţii teatrale (Craig, Meyerhold, Stanislavski, Artaud, Brecht, Grotowski sau Brook) sunt aplicate şi exigente, cu bune formulări de poziţii metodologice şi cu o situare optimă în spaţiul ideologiei teatrale contemporane, cu analize riguroase ale reliefului imaginii scenice, într-un stil cu rezonanţe filosofice, ce nu exclude interpretările aplicate, examenul atent al stilisticii devenirii teatrului contemporan. Teatrul de la rit la psihodramă (2007) e structurată în trei paliere. Prima parte e consacrată unei analize atente a elementelor esenţiale ale genezei mitice a fenomenului teatral, făcându-se conexiuni între teatru şi rit sau între teatru şi psihodramă. Demnă de interes este sublinierea relaţiei dintre opera teatrală şi timpul şi spaţiul său obiectiv, dar şi  cu spaţiul şi timpul subiectiv al creatorilor. Capitolul cel mai substanţial, „Ca şi cum“ sau jocul cu altul, inventariază unele concepte şi teorii contemporane (Freud, Jung, Lacan, Derrida), punând în lumină noţiuni precum inconştientul, imaginarul, corporalitatea, alteritatea şi problematizând raportul fantasmă-imaginar, ca sursă a construcţiei identitare. Cel de al doilea capitol al cărţii înregistrează, într-o manieră hermeneutică adecvată traseul teatralităţii de la rit la psihodramă, prin intermediul unui personaj emblematic, Hamlet, şi al măştii melancolicului, sugerându-se beneficiile autocunoaşterii ca sursă a instaurării înţelesurilor sinelui. Ultima parte, Teatrul sau „înscenarea“ suferinţei, e consacrată creatorilor de teatru şi practicienilor, fiind puse în oglindă metodologiile unor oameni de teatru precum Artaud, Grotowski, Brook, Jodorowski etc. Teatru şi cunoaştere (2008) e scrisă într-un limbaj sobru şi clar, cu instrumente conceptuale adecvate. Primul capitol, Teatru şi comunicare, subliniază valenţele comunicaţionale ale teatrului, invalidând aserţiunea lui Georges Mounin conform căreia schimbul scenă-sală s-ar edifica conform unui model al situaţiei, şi nu după unul al comunicării. Explicaţiile şi expunerile despre teatralitate şi efectul teatral, despre metafora teatrală şi despre corelaţiile dintre acţiune, spaţiu şi timp, despre jocul teatral sau despre reevaluarea funcţionalităţilor scenice ale corporalităţii sunt pe cât de eficiente, pe atât de clar şi ferm conturate. În Exhibarea memoriei, eseistul subliniază semnificaţia artistică şi teoretică a unor importanţi regizori precum Tadeusz Kantor, Peter Brook sau Ingmar Bergman.
          În Sublimul trădării (2011), Sorin Crişan reuneşte în propriul demers hermeneutic o gamă vastă şi diversă de referinţe conceptuale, de la estetica teatrului la filosofie, teoria şi critica literară, psihanaliză sau semiotică. Multidimensionalitatea cărţii este, astfel indiscutabilă, astfel încât creaţia teatrală este percepută şi analizată din mai multe perspective metodologice, din multiple unghiuri apte să legitimeze complexitatea inepuizabilă a discursului teatral. Cartea lui Sorin Crişan are o arhitectură minuţios articulată, fiind structurată în patru capitole: Teatrul şi (în)semnele sale, Jocul teatral sau „închiderea“ ludică, Către lucrurile însele şi Memoria teatrului. Dacă „pretextul realităţii“ i se pare teoreticianului „insuficient“ în creaţia teatrală, raţiunea de a fi a teatrului este întrezărită mai degrabă în asumarea unei capacităţi de a „găsi forţa depăşirii realităţii şi de a se consacra problemelor grave ale omului“. Evident că acţiunea scenică poate fi reprezentată şi din unghiul investigaţiei psihanalitice, care circumscrie registrul pulsiunilor refulate, al fantasmelor inconştiente, dozate în diferite proporţii în perimetrul creaţiei scenice. Exegeza teatrului lui Mnouchkine, de exemplu, este una pe cât de aplicată, prin subtilitatea analizei de text, pe atât de riguros erudită, prin convocarea în spaţiul demersului hermeneutic a unor idei, concepte, autori de incontestabilă anvergură universală. Splendoarea, irizările sacralităţii reprezintă elemente care definesc acest tip de teatru, privit şi în articulaţiile sale aparente, dar şi în „filigranul reprezentaţiei“. La fel de pregnante sunt şi observaţiile despre „teatralitatea“ tablourilor lui Paul Delvaux, despre „lumea răsturnată“ (le monde à l’envers), reprezentată prin nebun, păcălici, clown, prin care se traduce criza mimesisului teatral, sau despre Jerzy Grotowski, care legitimează, prin modalitatea sa de a înţelege teatralitatea, problematica fundamentală a artelor reprezentaţiei, care este, cum observă Sorin Crişan, „cea a diferenţei, a alterităţii şi a schimbului, prin care actorul se exhibă, îşi expune corpul «în acţiune»“. În spaţiul teatralităţii, un rol important, de acută pregnanţă îl are spectatorul. Responsabilităţile spectatorului sunt decelate în mare parte în grilă etică, dar şi printr-o subtilă retorică a asumării unui „rol“, a unui „statut“ din care se desprinde o anumită opţiune ontologică şi estetică. Reflecţiile lui Sorin Crişan despre statutul, rolul şi importanţa regizorului sunt cât se poate de elocvente pentru disponibilităţile teoretice şi analitice ale cercetătorului. Dialogul scenic presupune, într-un mod imperios, „întâlnirea cu altul“, raportul eu-tu, contextualizat într-un spaţiu al vieţuirii, al corporalităţii şi al memoriei ca garant al legitimităţii, suveranităţii şi continuităţii eului. Situând spectatorul „în orizontul creaţiei“, teoreticianul percepe scena ca pe un „mimesis de grad secund“ (în măsura în care aceasta nu poate subzista în afara stilului, a elementelor de compoziţie, de arhitectură teatrală). Opţiunea fenomenologică la care aderă Sorin Crişan, mai ales în capitolul Către lucrurile însele, are în subsidiar, ca miză metodologică clar asumată, identificarea şi analiza „reperelor certe ale teatrului“. Apelul la conceptele unor filosofi precum Husserl, Heidegger, Merleau-Ponty sau Lévinas desemnează spaţiul teatralităţii ca un loc al dinamicii raportului dintre identitate şi alteritate, în care sunt fructificate resursele semantice ale întâlnirii dintre eu şi tu, într-un joc al analogiilor şi corespondenţelor în care strategiile metaforei îşi revelează disponibilităţile creatoare incontestabile, dar din care nu lipsesc nici resursele semnificatoare ale imaginilor simbolice. Memoria teatrului e capitolul care situează evoluţia artei teatrale, oarecum, la liziera intenţionalităţii creaţiei, analizând, cu pertinenţă, şi excesele limbajului scenic, şi fantasmele acestuia, dar şi ipostazele şi reprezentările postmoderne ale teatralităţii.

 

Iulian Boldea

Vocaţia teatrului (Sorin Crişan, Sublimul trădării. 2011)

» anul XXIII, 2012, nr. 9 (268)