Călătorie şi mărturie

George Banu

          Un prieten zgârcit cu complimentele m-a onorat cu aceste cuvinte de care îmi amintesc şi astăzi: „Eşti unul dintre puţinii critici interesaţi să vadă ce fel de teatru se face altundeva!“. Recunosc că mi-a plăcut, conştient fiind că această constatare – nevoia de a pleca! – e în strânsă legătură cu un al doilea termen – nevoia de a mă întoarce! Plecarea se explică prin dorinţa de a accede la o altă realitate, întoarcerea prin plăcerea de a o savura, plecarea printr-o desprindere de origini, întoarcerea prin nevoia de a le reînvesti, dar altfel: şi una, şi cealaltă sunt însă hrănite de o nemulţumire faţă de prezent. Plecăm dintr-o dorinţă de altundeva, ce devine apoi argument în dezbaterea angajată odată întorşi. Omul de teatru care călătoreşte nu se mulţumeşte să trăiască doar satisfacţiile imediate ale călătoriei, ci caută în egală măsură materiale în stare să extindă orizontul de aşteptare al artiştilor sedentari. Mărturia atestă o performanţă excepţională realizată altundeva, iar călătorul ce se întoarce vrea s-o integreze în contextul pe care-l abandonase.


Mărturiile unei cărţi de călătorie

          Acest exerciţiu de călătorie se află la originea uneia dintre publicaţiile decisive pentru scena franceză: Teatrul modern a lui Jacques Rouché. El se afirmă ca un prim martor, al cărui impact a fost cu totul deosebit în epoca turneelor teatrale sporadice şi a călătoriilor mai degrabă turistice. Rouché pleacă în căutarea teatrelor ruseşti, germane, şi, odată întors, încearcă să le surprindă ineditul. El este martorul ce a văzut, dar dacă a văzut este pentru că nu e deloc un martor inocent sau dezarmat: formaţia sa, „pregătirea“ sa îi permit să sesizeze mutaţiile operate şi să le evalueze prin raportare la scena franceză. Fără a se baza pe vreo teorie prealabilă, el scrie în numele unei dorinţe: cea de a informa şi, astfel, de a contribui la renaşterea unui teatru naţional. Rouché e un expert al epocii şi şi-a asumat o misune: să dea mărturie pentru a transforma. Relatarea pe care ne-o prezintă cartea sa exemplară are aerul unei mărturisiri ce se converteşte în program implicit. Ea confirmă o experienţă şi deschide o perspectivă. Pentru că a văzut un alt teatru, Rouché va deveni apărătorul Teatrului de Artă... şi, astfel, poate apăra realizarea unui program deloc improbabil sau pur şi simplu utopic.
          Conştient că povestea călătoriei sale poate da naştere la îndoieli, Jacques Rouché îşi însoţeşte intervenţiile de câteva precauţii retorice constante şi îşi prezintă mărturia ca fiind rodul unei experienţe profund subiective. El atestă, fără să impună, informează, fără să închidă: o undă de incertitudine e mereu prezentă. Asta şi explică de ce cartea te cucereşte. Atunci când scrie, Jacques Rouché îşi învesteşte textele, le încarcă de percepţia concretă a spectacolelor văzute altundeva, de propriile-i aşteptări. Impuritatea mărturiei despre călătoria artistică îi este deci proprie. E însăşi sursa plăcerii pe care o provoacă. Nimeni, în cazul ăsta, nu se prezintă ca martor irecuzabil, motivaţia relatării se sustrage atât utilităţii procesului, cât şi imperativului reconstituirii. Această mărturie interesează pentru că e impregnată şi de amintirea experienţei, şi de imaginarul animatorului călător. Dar discret, subtil, căci un abuz oricât de mic sfârşeşte prin a discredita şi a rupe „contractul de adevăr“ pe care, implicit, îl reclamă orice tip de mărturie.


Turneele sau mărturiile în act

          Turneele artiştilor orientali sunt cele ce au dus la descoperirea Orientului, care a bulversat atâţia oameni de teatru din Londra, Moscova sau Paris. Acel altundeva a fost găsit de fapt în Europa, iar impactul său se explică prin răspunsul pe care l-a oferit criticii implicite formulate de unii revoltaţi, care găseau, în fine, temeiuri concrete, confirmări şi instrumente de acţiune. Sada Yacco, dansatoarea japoneză ce a prezentat primele frânturi, pervertite şi impure, de kabuki, se află la originea descoperirii unui altfel de limbaj. De la Craig, care a salutat-o entuziasmat, la Meyerhold, care a recunoscut că îl fascina, întreaga scenă europeană a privit apariţia ei ca pe un eveniment excepţional. Dar Sada Yacco aducea o falsă mărturie, fiindcă adapta tehnicile kabuki şi încălca unele interdicţii. Ea merită a fi analizată nu pentru a-i contesta mărturia, ci pentru a-i evalua impactul, în ciuda inautenticităţii, străine de ceea ce numim „adevărul de adecvare“. Ea a propus o adevărată/falsă mărturie, care beneficia de garanţia biografică a actriţei – era totuşi vorba despre o japoneză, a priori la adăpost de orice bănuială! – şi de un context polemic faţă de naturalismul pe care prestaţia sa îl sprijinea cu argumente solide. Mai târziu, turneele adevăratului kabuki au confirmat şocul produs de primul, iar şcoala rusească şi cea germană au comentat performanţele lui Ichikawa Sadonji şi ale trupei sale. Apoi, teatrul balinez, prezent în 1931 la Expoziţia Universală de la Paris, a servit la cristalizarea discursului lui Artaud asupra teatrului, tot aşa cum celebrul actor chinez Mei Lan-fang a produs în 1935, la Moscova, un şoc asupra unor artişti de talia lui Eisenstein, Brecht sau Meyerhold. Estetica şi gândirea lor poartă amprenta acestei revelaţii. Ea s-a produs pe fondul aşteptării şi al insatisfacţiei critice. De aceea Orientul le-a vorbit... cea mai mare parte dintre ei sunt spectatori imobili ce se consacră examinării mărturiilor aduse de turnee. Unul ca Meyerhold recunoaşte enorma diferenţă dintre prealabila cunoaştere livrescă a teatrului oriental şi faptul de a-l fi „văzut“ în cele din urmă: asta corectează şi îmbogăţeşte viziunea despre actul al cărui martor este. Raportul său se schimbă şi el nu reuşeşte să-i surprindă ineditul decât în urma acestei întâlniri cu un artist, care călătoreşte. Pentru că l-a văzut pe Mei Lan-fang, Brecht a putut surprinde tehnicile de distanţare ale actorului chinez. Deoarece a văzut dansurile balineze, Artaud a putut fi confirmat în proiecţiile sale. Iar textele lor capătă toate sensurile unei mărturii implicate, mărturii care cooptează informaţiile furnizate de experienţă pentru a le converti în discurs programatic. Ceea ce aduce fiinţa de altundeva... este întrebarea! Fie fiinţa venită de altundeva, fie fiinţa plecată în căutarea acestui altundeva.
          Orice călătorie în căutare de altundeva este polemică. Rod al unei nevoi de ruptură şi al unui scepticism faţă de locul de origine... „viaţa este altundeva“, maximă celebră! Şi-au însuşit-o aventurieri şi artişti, în numele aceleiaşi dorinţe de îndepărtare critică, în speranţa renaşterii prin întâlnirea cu celălalt, în accepţiile sale cele mai surprinzătoare. Călătoria are valoarea unei formări. Ca dovadă, textele lui Barba sau Brook, Grotowski sau Artaud. Plecăm în căutare de altundeva pentru a ne reface! Teatrul „legendar“ nu are de-a face numai cu timpul mitic, ci şi cu spaţiul... călătorul o ştie. A circula este o hotărâre de viaţă! Hotărâre determinată de sine însuşi, şi nicidecum de nişte instanţe străine, politice sau economice, hotărâre durabilă ce interzice identificarea ei cu escapadele rapide ale turiştilor dornici de distracţii exotice. Acest altundeva este un apel la care nu răspund decât nemulţumiţii rebeli. Ei îşi mărturisesc astfel disconfortul, ca şi aşteptarea transferată asupra unor culturi şi unor oameni ce nu le seamănă. Ei caută şi deseori găsesc „diferenţa“ din care se hrănesc. Experienţa lui altundeva se erijează astfel în a doua origine. Pe acest soclu îşi zidesc noua gândire sau propria operă, ce poartă pecetea lui altundeva. Oare Brook nu spune: „Nu sunt un regizor ce călătoreşte, ci un călător ce pune în scenă“?
          Altundeva este o sursă de renaştere, dar poate deveni o capcană de îndată ce dorim să ne pierdem în el, să ne confundăm cu celălalt, să ne identificăm cu el. Eroare a fiinţei sau a artistului ce-şi suspendă de acum înainte orice vis de întoarcere, convins că a găsit răspuns la absenţa care-l tortura şi care, iniţial, l-a făcut să plece. Valoarea emblematică a întoarcerii lui Ulise vine astfel din faptul că el îndepărtează toate tentaţiile care riscau să-i împiedice călătoria spre Itaca. Cum să-l uit pe acest actor german rătăcit în Mexic, ce-mi mărturisea că nu se mai poate întoarce? Se topise în celălalt. Un mare antropolog japonez, Masao Yamaguchi, mi-a spus într-o noapte, pe când comparam un spectacol de kabuki cu o punere în scenă barocă a lui Jean-Marie Villegier: „Tu nu eşti ca americanii, nu vrei să devii japonez, tu vrei... să te întorci“. Căutarea lui altundeva nu este productivă decât în măsura în care rămâi dinamic, refuzând imobilitatea şi uitarea de sine. Pericolele la care se expun călătorii revoltaţi plecaţi în căutare de altundeva nu pot fi compensate decât de satisfacţiile pe care le obţin întorcându-se. Ne-o spune asta cel mai bine parabola fiului risipitor. Nu ca un învins îngenunchează el în faţa tatălui, ci ca un aventurier fericit să poată îmbrăţişa ceea ce a avut altădată puterea să părăsească, iar acum să regăsească. Întoarcerea egalează plecarea. Ele sunt la fel de indispensabile... mişcarea asta e singura ce evită orice acord definitiv, cu cultura de origine sau cu cealaltă, pe care ai ales-o. Astfel, alegerea lui altundeva nu devine o alegere definitivă şi nu fagocitează energia indispensabilă drumului în sens invers... către punctul iniţial! Doar regăsindu-l după ce ai făcut un ocol prin celălalt poţi construi o identitate şi realiza o operă. Iată drumul marilor artişti la care critica lui „altundeva“ şi reintegrarea „originilor“ îşi răspund, graţie interfaţei unui gest „dublu“. A vrea să pleci şi a putea să te întorci – provocarea fiului rătăcitor.


Criticul-călător şi mărturiile sale

          Bernard Dort a fost marele critic-călător al teatrului francez. El a fost, cincizeci de ani mai tarziu, dublul lui Rouché. Şi el a călătorit în numele unei aşteptări şi s-a întors cu dorinţa de a depune mărturie. L-am descoperit pe neaşteptate. Abia sosit la Paris, în unul dintre cursurile sale, l-am auzit „povestind“ despre şocul pe care l-a avut văzând Bacantele, pusă în scenă de Klaus Mikael Grüber la Schaubühne. Vorbea în calitate de spectator-martor ce se străduia să restituie realul reprezentaţiei prin dezvăluirea resorturilor sale polemice, se baza pe ceea ce văzuse, formulându-şi totodată propriile satisfacţii. Nimic neutru în această relatare, dar şi nimic imprecis. Îmi amintesc şi astăzi descrierea duşumelei arzătoare a scenei sau apariţia lui Dionis. Astfel, mărturia celui ce a trăit experienţa „directă“ se converteşte în „trăire“ de gradul doi la cel ce o ascultă. Ceea ce le uneşte este o învestire subiectivă. Ea are ca punct de ancorare „indicele de prezenţă“, propriu iniţial primului martor, indice ce descreşte apoi, fără totuşi a dispărea vreodată. Aşa se naşte „legenda“ marilor spectacole care, în realitate, au avut un public puţin numeros, dar au plecat de la cineva care le-a văzut. Indicele de prezenţă, propriu cunoaşterii directe, rămâne temelia dintâi a mărturiei. Această mărturie ce trimite, de fiecare dată, la „un prezent apropiat“, presupune existenţa unei „comunităţi de adresabilitate“, căci ea se adresează unui colectiv de persoane interesate de „altundeva“, în stare să încurajeze o aşteptare şi să conteste starea de fapt. Mărturia implicată a unui martor angajat – iată postura lui Rouché sau Dort!
          Unul ca Meyerhold recunoaşte enorma diferenţă dintre cunoaşterea livrescă prealabilă teatrului oriental şi faptul de a-l fi văzut în cele din urmă. Raportul său se schimbă şi, după cum singur recunoaşte, nu reuşeşte cu adevărat să-i surprindă originalitatea decât în urma acestei experienţe directe. Mărturia de călătorie implică „selectarea“ şi „montarea“ plecând de la acest „eşantion de real“ despre care vorbeşte J. P. Sarrazac în intervenţia sa. Nu există reconstituire integrală, ci doar triere personală. Triere ce poartă marca unei subiectivităţi şi a unei aşteptări. Triere plasată totuşi sub semnul unui „contract de adevăr“ a cărui încălcare abuzivă afectează pertinenţa mărturiei ce poate eşua fie în minciună, fie în proiecţie iluzorie. Pertinenţa sa depinde de echilibrul dintre „grăuntele de real“ reţinut şi „reconstrucţia“ personală, fiindcă, în teatru, dispariţia spectacolelor conferă mărturiei o valoare de „referinţă“, fără totuşi a întreţine iluzia că ar atinge un „adevăr de adecvare“. Impregnată de subiectivitate, raportându-se la reprezentaţii ce sunt, la rândul lor, extrem de subiective, ea rămâne imposibil de verificat şi intangibilă. Ceea ce contează aici este dorinţa de a respecta un „pact referenţial“, chiar dacă nu reuşeşti să-l respecţi întru totul.
          Criticul care călătoreşte se deosebeşte de călătorul focalizat pe experienţa interioară, relatarea venind în întâmpinarea acestei dorinţe care-i e proprie, de „a re-trăi“. Criticul-călător, la fel ca porumbelul, aduce mesaje care lărgesc orizontul, care descoperă practici inedite şi deschid teritorii necunoscute. Asta atâta timp cât criticul călătoreşte în numele unei aşteptări pe care vrea să şi-o satisfacă, şi nu al unui complex de superioritate pe care explorarea celuilalt se presupune că o confirmă. Poţi călători pentru a căuta un „alt“ teatru sau pentru a-l confirma pe al tău... altundeva este când un detonator, când un asigurant. Totul depinde de propensiunea care îndeamnă la călătorie, dar şi de relaţia pe care o întreţine criticul între teatrul de plecare şi teatrul de descoperire. Parametrii legaţi de evaluarea teatrului său sau de relatarea personală pe care o întreţine cu un alt teatru îşi pun amprenta pe experienţa călătoriei teatrale de care se foloseşte chiar şi criticul.
          Mărturia nu poate fi decât fragmentată, tocmai pentru că ea nu înregistrează spectacolul în exhaustivitatea sa, ci se bazează pe descrierea globală – decor, costume, poveste –, în cadrul căreia se înscrie succesiunea de „punctum“-uri surprinse de criticul-călător. De o parte baza vizuală, de alta implicarea personală. Martorul se situează la această răscruce.
          Pe vremea lui Rouché, ba chiar şi a lui Dort şi Kott, circulaţia teatrală nu cunoştea amploarea pe care a atins-o în zilele noastre. Trebuia să mergi la faţa locului pentru a vedea spectacolele. Astăzi, deşi turneele sunt frecvente, de ce oare criticul-călător este încă tentat să meargă la faţa locului? Pentru că teatrul este un fapt relaţional şi se produce în contextul „ambiental“ reprezentat de public, protocoalele de recepţie, locaţie, oraş... Graţie prezenţei sale la faţa locului, criticul reuşeşte să lărgească experienţa dincolo de stricta reprezentaţie şi să aducă mărturia lărgită pe care doar călătoria i-a permis-o. Când mi-am relatat experienţa japoneză în L’Acteur qui ne revient pas, ştiam că povestea de pe scenă trebuia completată de poveştile din sală. Chiar şi într-un mediu mai apropiat, la Budapesta sau Wroclaw, martorul – din cauza exteriorităţii sale – nu numai că urmăreşte spectacolul, dar înregistrează totodată reacţiile, mereu specifice, ale publicului. Să vorbeşti despre Faust al lui Stein în calitate de martor îţi oferă bucuria de a-l restitui în spaţiul de origine, de a evoca datele reprezentaţiei, de a aduce informaţii eterogene, care, astfel reunite, se transformă în relatare despre prezenţă. Mărturia nu e sinonimă cu critica. Ea implică mereu un imaginar şi o urmă de altundeva.
          Jean Pierre Sarrazac insistă chiar aici asupra statutului de „povestitor“ al martorului. Căci, la fel ca povestitorul, el integrează elemente disparate ce reactivează amintirile reprezentaţiei, ale receptării şi, uneori, chiar şi ale elaborării sale. Bernard Dort, vorbind despre Piccolo, ţesea un discurs în care accesele de mânie ale lui Strehler, care se încăpăţâna să găsească o intensitate luminoasă precisă, şi preocuparea lui Paolo Grassi privind producţia interveneau în aceeşi măsură cu evocarea concretă a spectacolului sau cu entuziasmul sălii. Folosindu-se de această garanţie a prezenţei celui ce poate spune „am fost acolo“, criticul-călător ţine un discurs global despre actul scenic în totalitatea componentelor sale. În acest sens e... povestitor! Dincolo de actul scenic, el restituie viaţa din jurul spectacolului şi furnizează date despre o experienţă.


Mărturia şi mitologiile teatrului

          Martorul este cel ce s-a aflat „pe cealaltă parte“, pe „celălalt mal“ şi care se întoarce pentru a povesti. El face legătura, relatarea sa asigurând comunicarea între termenii disociaţi. Martorul ce se întoarce intenţionează să cultive „legenda“ spectacolelor văzute altundeva (cele proaste sunt rareori evocate). Şi, ca să reuşească, adoptă oralitatea şi strategiile narative ale poveştii, apropiindu-se doar mai târziu de literatură. Mărturia teatrală comportă această provocare, această dorinţă de depăşire şi de convertire a unui discurs critic în altul, literar. Călătorim pentru a vedea, dar şi pentru a ne abandona, la întoarcere, plăcerii unei literaturi secundare, literatura spectatorului care „retrăieşte“ experienţele avute altundeva. Rouché şi-a scris cartea, Claudel a restituit experienţa nô, Barthes pe cea bunraku. Şi astăzi regret că Bernard Dort n-a avut forţa de a elabora Roman de Piccolo, ci l-a declinat cu senzualitatea povestitorului. Scurte povestiri, racursiuri sensibile, fărâme de mărturisiri. E ceea ce Proust numea „o literatură de notaţii“. Martorul spectacolelor se simte împlinit atunci când reuşeşte să elaboreze eseuri-mărturie despre spectacole ce se erijează în „amprente“, cărora le dezvăluie efectul estetic şi impactul subiectiv. Are nevoie de amândouă pentru a purcede la o „construcţie“ personală cu ajutorul materialelor furnizate de reprezentaţie. Ce este celebra mărturie a spectatorului uluit care a fost Artaud descoperind dansurile balineze dacă nu tocmai această îmbinare în care imaginarul conferă realulului puteri necunoscute? Pentru a o scrie, Artaud recunoaşte că i-a trebuit aproape o lună!
          Mărturia teatrală comportă o provocare, depăşirea discursului critic în folosul altuia, poetic: spectatorul aduce mărturie despre ceea ce l-a şocat, căci spectacolele majore despre care aduce mărturie acţionează asupra lui, pentru a folosi o formulă sugestivă, ca „nişte amplificatoare de existenţă“. De aceea, în afară de analiză şi comentariu, mărturia nu se realizează decât prin învestirea personală a criticului-călător. El se erijează în sursă a discursului ce-şi asumă întreaga responsabilitate. Ne place să aducem mărturii în măsura în care nu trebuie să dialogăm, să polemizăm, să combatem. Ci, în primul rând, să restituim o experienţă. Pentru că numai după ce a făcut-o, martorul devine stăpânul incontestabil al relatării sale. Ceea ce îl caracterizează este monologul. Îi place să fie ascultat, citit, invidiat, chiar şi contestat. Dar, ca orice povestitor, simte nevoia unei comunităţi căreia să i se adreseze pentru a se face înţeles. Mărturia sa monologală nu se realizează decât în contextul unei situaţii dialogale. Asta explică, poate, sociabilitatea lui Jacques Rouché sau Bernard Dort, spectatori-călători mereu în căutare de auditori pe care să-i surprindă, să-i uimească, să-i seducă. Călătorim singuri, dar aducem mărturia în faţa unei adunări ce formează o „comunitate de adresabilitate“. Mărturia e un fel de schimb între cei vii.
          Martorul, după cum am mai spus, vorbeşte plecând de la un prezent apropiat. Un prezent la care a participat şi a cărui complexitate vrea să o restituie. Mărturia a fost multă vreme sursa cea mai pertinentă pentru memoria spectacolelor. Arhivele ne dezvăluie mecanismele instituţionale, mutaţiile istorice, mărturiile sunt singurele care, datorită proximităţii cu actul teatral, captează ceva din fugara-i existenţă. Deopotrivă în ceea ce priveşte sala şi scena. Pertinenţa mărturiei depinde de calitatea şi identitatea călătorului, deoarece el nu numai că face o selecţie, dar şi reacţionează, personal, la un stimul. Cum să nu amintim aici că, mai presus de orice, opera critică a lui Raymonde Temkine rămâne legată de un fapt de călătorie, căruia i-a resimţit impactul şi i-a sesizat valoarea: teatrul lui Grotowski, pe care l-a descoperit trecând prin Opole.
          Dar să nu uităm că există mărturii înşelătoare şi riscul, foarte real, ca „mărturia“ să ţină de o „strategie“ garantată de „efectul de prezenţă“, care o face incontestabilă şi al cărui adevăr este totuşi pervertit din diverse motive; ba, uneori, se folosesc chiar adevărate dispozitive înşelătoare, ce-i amăgesc pe vizitatori, ca pe vremuri în Rusia lui Stalin sau în China lui Mao. Fabricăm un „fals“ real pentru a produce o mărturie mincinoasă. Oamenii întorşi din URSS nu erau toţi personaje duplicitare, dar, din punct de vedere ideologic, erau preformataţi, voiau să fie înşelaţi... din motive mai mult sau mai puţin legitime. Asta ar explica răsunetul avut de Întoarcerea din URSS a lui Gide... martor ce se eliberează şi de „falsul“ real, şi de imperativele ideologice ale momentului. Cât priveşte teatrul, ajunge să amintim călătoriile în China, care au stat la baza admiraţiei exagerate – oarbe sau nu! – faţă de operele „revoluţionare“ ale doamnei Mao.
          Mărturia mincinoasă ţine de un context ce explică instrumentalizarea protagoniştilor. Şi, legat de asta, o veche istorioară sovietică confirmă posibila „manipulare“ a oricărei mărturii. După călătoria în cosmos, întrebat de Hruşciov ce a descoperit acolo, Gagarin îi răspunde:
          „ – L-am văzut pe Dumnezeu.
          – Să nu mai spui asta la nimeni. Cu atât mai puţin papei, pe care-l vei întâlni luna viitoare“.
          Ajuns la Roma, Gagarin e întrebat de papă:
          „– L-ai văzut pe Dumnezeu?
          – Nu, nu l-am văzut, răspunde Gagarin.
          – Să nu mai spui asta la nimeni“, i-a ordonat papa lui Gagarin.
          E vorba aici de deturnarea informaţiilor furnizate de un martor al limitei extreme, sub presiunea injoncţiunilor proferate de stăpânii lumii. Mărturie pervertită... Gagarin l-a „văzut“ pe Dumnezeu, or, Hruşciov îl obligă la o „falsă mărturie“ – a minţi pentru a confirma poziţia oficială antireligioasă –, papa îi cere, dimpotrivă, să „tacă“, adică să nu aducă mărturie despre o realitate ce deranjează. „Adevărul“ mărturiei, astfel deturnat, permite o dublă utilizare. Aşa s-a întâmplat deseori cu teatrul! Asta explică justeţea îndoielii, ce-l împinge pe acest mare depresiv care a fost Paul Celan să ceară o verificare indispensabilă: „Pentru martor, cine dă mărturie?“.
          De la Jacques Rouché la Bernard Dort, de la Roland Barthes la Jan Kott, mărturia face parte din jocul de forţe al peisajului teatral local. Martorul reprezintă legătura provizorie dintre două maluri. El este un mesager, un go-between care face din asta condiţia sa temporară. Dar, insistăm asupra acestui aspect, în cazurile cele mai fecunde, mărturia înscrie deopotrivă datele „călătoriei interioare“ reconstituite şi ale deschiderii unui orizont de aşteptare. Martorul scenei şi al spectacolelor împleteşte în relatările sale informaţiile culese afară cu rezonanţele generate în sine însuşi.
          Dacă, în secolul XX, turneele au adus aceste „spectacole venite de altundeva“ în faţa unui public sedentar, mărturiile au fost „relatările despre un teatru de altundeva“ formulate de nişte călători implicaţi în destinul propriului lor peisaj teatral. Astăzi ei sunt înlocuiţi de programatorii de festivaluri sau de criticii plecaţi în rapide „călătorii de presă“. Ei nu vorbesc, nu scriu, dar, în cazul unor întâlniri decisive, programează spectacolele. Mărturie mută, dar eficace, despre un alt mod de a călători: traversând lumea, aducem mărturie despre experienţele trăite.
          Dar, în pofida abundenţei spectacolelor, mai trebuie să călătorim şi pentru a plasa un spectacol în contextul său, dar şi pur şi simplu pentru plăcerea de a da mărturie. Îmi place să depun mărturie despre spectacolele pe care le-am văzut, pentru că, astfel, propun construcţii ce nu pot fi verificate şi îmi aduc obolul la făurirea acestei legende despre un teatru „de altundeva“. Şi asta, fără a exista vreun posibil dezacord, implică evaluarea operei şi a cuvântului autobiografic: este ceea ce face farmecul mărturiei, situată la jumătatea drumului dintre două tipuri de scriere, a teoreticianului şi a scriitorului, care se temperează reciproc. Călătorie şi mărturie – surse ale unor „mitologii“ despre un teatru inaccesibil, ce devine astfel, la modul imaginar, accesibil. Eu sunt mesagerul acestui altundeva, pe care mă străduiesc, la întoarcere, să-l restitui, convins fiind de necesitatea sa pentru a tulbura confortul mediilor închise şi al artiştilor imobili. Am crezut mereu că un artist sau un critic liniştit e un prizonier alienat. Călătoria e un simptom de nelinişte, iar mărturia face dovada curajului de a o fi înfruntat şi, temporar, de a o fi învins.

Traducere din limba franceză
de Liana Lăpădatu

 

George Banu

Călătorie şi mărturie

» anul XXIII, 2012, nr. 9 (268)