Voluptatea curcubeului

Cezar Boghici

          Când, în 1915, Albert Einstein a formulat teoria relativităţii, nimic nu sugera faptul că universul este în expansiune, se transformă, deci nu rămâne veşnic acelaşi, cum postula fizica newtoniană. Această nouă teorie avea să modifice radical concepţia cosmologică tradiţională, deşi Einstein însuşi a respins soluţia naturală a relativităţii, întrucât ideea universului static era chiar şi pentru sine inalienabilă. De aceea, enunţarea de către Edwin Hubble, în 1929, a legii sale îi va uimi pe astrofizicieni, ce n-au ştiut iniţial cum să-i interpreteze rezultatele. Odată cu descoperirea lucrărilor lui Georges Lemaître abia – care a analizat înaintea lui Hubble consecinţele relativităţii generale –, oamenii de ştiinţă au recunoscut adevărul conform căruia universul se află în expansiune, iar legea lui Hubble explică acest proces, stabilind că viteza de îndepărtare a fiecărei galaxii este proporţională cu distanţa până la ea. Experimental s-a demonstrat cum într-un astfel de univers, distanţele dintre galaxii cresc cu timpul fără ca galaxiile să fie în mişcare, iar spectrul lor prezintă o deplasare spre lungimile de undă mari, fenomen numit „deplasare spre roşu“. Scenariul de faţă implică însă şi o diminuare de conţinut: entropia creşte, universul devine din ce în ce mai rarefiat şi din ce în ce mai rece, în ciuda atracţiei gravitaţionale care acţionează în sens contrar expansiunii, încetinind-o (v. Dicţionar de istoria şi filosofia ştiinţelor, vol. coord. de D. Lecourt, trad. coord. de L. Zoicaş, Iaşi: Polirom, 2009, p. 362-363, 587-588, 977, 1140). Întrebarea ce se pune este dacă acest principiu are un statut paradigmatic – exprimă el o lege generală a naturii sau a existenţei? Recentul roman al lui Radu Mareş, Deplasarea spre roşu (Iaşi: Polirom, 2012, 304 p.), ne dovedeşte că da.
          Cartea e admirabil compusă, cu scene semnificative, atent elaborate, cu un ansamblu de revelaţii succesiv înaintate şi sistematic abandonate, de stări normale de conştienţă şi de manifestări perceptiv-halucinatorii, de reflecţii lucide şi de rătăciri prin pădurea de semne delirante ale conştiinţei, totul fără a eluda canonul acceptat al genului. Naraţiunea la persoana întâi, atribuită unui personaj (profesorul la un liceu din Cluj şi ziaristul Romulus/Romi), precum şi aparenţa de roman epistolar conferă scriiturii autenticitate. Textul e adresat unui tu fictiv, mai exact fiului eroului care este şi autorul-surogat al cărţii. Chiar dacă cele douăzeci şi opt de capitole sunt expuse prin înlănţuire liniară, există o structură implicită a romanului, dată de derularea temporală şi de modificările discursive. Prima parte surprinde întâlnirea, în septembrie ’90, cu placida englezoaică Diana, sosită în Transilvania într-o misiune umanitară a Bisericii Catolice, la un orfelinat de la marginea Clujului, unde Romi realizează o anchetă jurnalistică. Urmează povestea Dianei, developată în prezenţa protagonistului, care-o transcrie, şi, în sfârşit, rememorarea dragostei matrimoniale dintre Romi şi Grete, violonista de la Operă, de data aceasta Diana preluând rolul de martor al naraţiunii. Acţiunea din partea iniţială este ulterioară întâmplărilor relatate în restul cărţii, ceea ce evidenţiază distincţia temporală dintre momentul confesiunii, care e un timp de intersecţie a destinelor personajelor, şi trecutul biografiei feminine, respectiv trecutul poveştii de iubire.
          Concluzia la care personajul central ajunge, după consumarea episodului conjugal, se referă la nesubstanţialitatea şi la echivocul iubirii ce „nu poate fi pusă în ecuaţie, ca şi moartea“, cum recunoaşte el, înfrânt, reflectând asupra relaţiei sale cu Grete:

          [...] mă întrebam adesea derutat în ce ierarhie mă situează ea, chiar şi în afara familiei ei, din care nu cunoscusem pe nimeni, şi câtă afecţiune e în stare să acorde cuiva. Îmi amintesc însă şi graba febrilă cu care, după ce ne scoteam hainele, venea să mi se adăpostească în braţe în camera ei de pe colţ, unde era mereu frig. O adunam strâns lângă mine, cu membrele ei lungi, cu picioarele ei interminabile, reci ca gheaţa, şi, desigur, uitam. [...] Era, mi-am spus ulterior, reflexul celui care e absolut singur, fără alternativă la această singurătate ce-l va ţine mereu prizonier.

Vidul ce sălăşluieşte de la început în jurul femeii tinde să o absoarbă şi pe ea. Născută într-o familie de nemţi care se presupune că au pierit în deportare, la ruşi, Grete fusese înfiată, ca şi Hans, fratele ei geamăn, de doi soţi români, la mormântul cărora ea se ducea regulat, ca la „o întâlnire solemnă cu moartea“. Nu prin moarte însă e făcut să dispară din realitate acest personaj feminin, ci printr-o anumită strategie narativă. Instanţa auctorială din text îi anulează, la final, existenţa, întrucât nu mai crede în esenţialitatea personajului său. Grete pare a fi şi predestinată pentru aceasta. O dovedeşte constituţia ei fizică, ce are tendinţa să se dematerializeze. Copilă fiind, elevă la şcoala de muzică, era „slabă ca un creion“, după cum o arată o fotografie, şi nici la maturitate, când a cunoscut-o Romi, nu arăta altfel decât ca „o slăbănoagă [...] căreia doar hainele de iarnă îi dădeau consistenţă“. Mai mult, sunetele muzicii se manifestau asupra corpului ei „ca un abraziv foarte fin“, credea soţul său, astfel încât „în timp, orice denivelare dispăruse de mult, suprafaţa fiind şlefuită până la micron“. Însă într-o scenă-cheie de la sfârşitul cărţii, Grete este descrisă doar ca o zbatere „alb pe alb“, în camera semiluminată a fratelui ei. Femeia e deci concediată, ca univers limitat şi futil, din concretul ficţional al romanului, pentru a se „reîntrupa“ într-o altă realitate, în ficţiunea mass-mediei, aşa cum reiese din ultima filă, ocupată de redarea imaginilor unui telereportaj filmat la Bucureşti, în timpul mineriadei din iunie ’90, în care obiectivul surprinde silueta unei femei ducându-şi, în cadenţa muzicală a paşilor, cutia neagră a viorii.
          Dar Grete nu este singurul personaj revocat al cărţii, cu toate că dispariţia ei e, de departe, cea mai spectaculoasă. Existenţa Dianei se literalizează în sensul propriu al termenului; ea nu subzistă decât ca o funcţie a povestirii, iar odată realizată aceasta, personajul va fi retras din scenă („Drumurile noastre s-au încrucişat doar ca să ne spunem unul celuilalt povestea...“, precizează naratorul textului). Livius Bucerzan, colegul de navetă al lui Romi, apare şi dispare din naraţiune, după cum lumea discursivă a protagonistului reclamă sau nu puterea sa de conceptualizare. El textualizează o formulă ce conţine chiar nucleul configurativ al imaginarului epic:

– Întâi o să ne cadă dinţii, unul câte unul, spuse el sentenţios [...]. Apoi va veni frigul anilor care s-au adunat şi dificultatea şi atracţia gravitaţională tot mai mare la fiece pas. Nici mintea nu va mai şti să inventeze amintiri. Amintiri-medicament. Aşa se descoperă, pe cont propriu, ecuaţia morţii în lungile şi inevitabilele nopţi de insomnie.

Prin aserţiunea anterioară se explică şi titlul romanului, acesta acţionând ca metaforă a entropizării existenţei. Roşul trebuie acceptat aici cu ambivalenţa lui simbolică universală: pe de o parte, culoare a voluptăţii, a energiei impulsive şi a vitalismului, iar pe de altă parte, culoare a pasiunii, a libidoului, a abisului tenebros şi mortal. Personajul-narator se vede stăpânit de o stare de fericire iraţională („Erau [...] senzaţii fireşti de animal tânăr şi sănătos care percepe lumea din jurul său ca pe un bombardament de mici voluptăţi inocente“), ce persistă în pofida avertismentelor oarbe ale raţiunii. Cu cât suntem mai fericiţi însă, cu atât ne situăm mai în proximitatea dezastrului, ni se sugerează subtextual, aidoma galaxiilor în „fuga“ lor „spre roşu“, tot mai îndepărtate unele de altele şi tot mai reci. 
          Şi, totuşi, cum se poate amâna căderea în entropie? Prin spovedanie. În faţa unui ascultător sau în faţa foii albe. Ca la duhovnic.

 

Cezar Boghici

Voluptatea curcubeului (Radu Mareş, Deplasarea spre roşu. Iaşi: Polirom, 2012)

» anul XXIII, 2012, nr. 8 (267)