Propaganda în industria cinematografică din România

Doru Pop

          Teza de doctorat a lui Cristian Tudor Popescu, devenită volum de sine stătător Filmul surd în România mută: Politică şi propagandă politică în filmul românesc de ficţiune (1912-1989), Iaşi: Polirom, 2011 – demonstrează că şi jurnaliştii pot să fie cercetători. Încă de la început, Cristian Tudor Popescu îşi propune un scop foarte ambiţios şi porneşte de la o premisă curajoasă. El vrea să studieze nici mai mult, nici mai puţin decât „raportul dintre filmul românesc de ficţiune şi propaganda politică“, într-o perioadă care include atât epoca stalinistă, cât şi perioada de dinainte de război. Trebuie spus aici că, dincolo de calităţile evidente ale acestui studiu, argumentul ştiinţific are un defect de bază, chiar prin această comparaţie, deoarece între cele două perioade nu se pot face legături conceptuale. Mult mai mult, analizele aplicate asupra perioadei 1912-1944 sunt prea superficiale şi rapide, fără adâncimea necesară unui studiu academic de această anvergură. Ar fi fost suficient dacă autorul s-ar fi concentrat pe propaganda comunistă (între 1948 şi 1989), ceea ce i-ar fi permis să renunţe la deficienţe conceptuale, cum sunt paralelismele dintre propaganda sovietică (reprezentată de cineaşti cum ar fi Dziga Vertov), propaganda nazistă (cu exemple din Leni Riefenstahl) şi filmele făcute de D. W. Griffith. Este pur şi simplu o eroare de cercetare, care îl împinge pe Popescu să facă unele declaraţii total periculoase, cum ar fi de exemplu aceea că Griffith este un „precursor al propagandei bolşevice“ şi, mai mult, un „nazist avant la lettre“.
          Punctul forte al cărţii îl reprezintă parcurgerea unor mecanisme ale propagandei din perspectiva istoriei cinematografiei autohtone. Cartea reprezintă o dezmembrare sistematică a mecanismelor prin intermediul cărora a fost posibilă impunerea unui terorism ideologic şi ideatic de către regimul comunist în România. Evident, de teamă că nu se va putea referi la „clasicii filmului sovietic“, care sunt şi autorii „dragi“ ai analistului, ca Eisenstein sau Pudovkin, el extinde studiul său şi la alte filme „de propagandă“ româneşti. De aceea studiul ar fi putut începe foarte bine de la capitolul 4, locul unde criticul de film şi istoricul de film se întâlnesc în chip fericit şi unde avem o prezentare bine documentată a filmelor de propagandă sovietică din România. De aici încolo autorul dobândeşte o voce clară şi reuşeşte să demonstreze modul în care schemele de propagandă politică au fost extinse în cinematografia românească, pornind de la modelul sovietic, care, la rândul său, a avut la bază ideile formulate de Lenin: „Dintre toate artele, cinematografia este cea mai importantă pentru noi“. Autorul arată, printr-un discurs fluent şi coerent, cum s-a folosit comunismul încă de la început de a şaptea artă ca de un instrument de propagandă şi agitaţie. El pune în context realizările grupului numit informal KEPVD (Kuleşov, Eisenstein, Pudovkin, Vertov, Dovjenko), pentru a demonstra modul în care tehnicile descoperite de filmul sovietic, de la montajul intelectual şi până la cel constructivist, de la kinoglaz şi până la eseul documentar, au fost puse în slujba ideologiei Partidului Comunist. Cele mai bune secţiuni ale cărţii sunt cele în care C. T. P. analizează secvenţe din filmele epocii comuniste. Atunci când comentează producţii de epocă deja clasicizate, cum ar fi Greva de S. Eisenstein (1924), Pământ, de A. Dovjenko (1930) sau Omul cu aparatul de filmat al lui D. Vertov (1929), Popescu este remarcabil.
         Cu toate că discursul său este puternic subiectiv şi are tente „editorialistice“, autorul arată că deţine instrumentele necesare pentru a fi un adevărat om de ştiinţă. Atunci când merge la documente originale, când prezintă informaţii din arhive şi extrage date „la prima mână“, criticul de film devine istoric al filmului. Aici studiul se transformă într-un manual de istorie a filmului românesc, discutat în diverse contexte sociale. Excelente sunt, de exemplu, comentariile pe materialul editat de cenzorii comunişti, în care prezintă „datoria nobilă a filmului“ în noua societate. Partidul Muncitoresc Român, care preia controlul asupra industriei cinematografice, descrie rutele principale ale propagandei. E identificată în filmul românesc pur ideologic al acestei perioade regula de aur a realismului socialist, este explicată funcţia de critică socială a capitalismului, precum şi refuzul formalismului estetic sau lupta constantă împotriva idealismului şi individualismului.
          Aici C. T. P. oferă cititorilor exemple pentru ceea ce înseamnă „film surd“ (concept foarte bine ales!), respectiv acel tip de cinema specific anilor ’50, unde filmele „vorbesc singure“, creând doar iluzia schimbului de informaţii cu publicul, cazuri în care mecanica „propagandei“ este mult mai importantă decât orice altceva în producţia de film. Aşa cum sugerează autorul, controlul politic şi ideologic în aceste filme era total. În această secţiune C. T. P. produce iarăşi câteva interpretări excelente asupra unor filme de epocă, precum Răsună valea, de Paul Călinescu (1950), În satul nostru, de Victor Iliu şi Jean Georgescu (1951) sau Mitrea Cocor, de Victor Iliu şi Marieta Sadova (1952). Folosind tehnica studiului de caz ca pe un instrument de cercetare aplicată, interpretările sale devin foarte productive, iar acest lucru îi permite autorului să identifice concepte care explică de ce a fost posibilă utilizarea filmului pentru propaganda comunistă: filmul-anestezie, filmul-supapă sau filmul-model.
          C. T. P. excelează şi atunci când vine vorba de clasificări istorice. Potrivit autorului, a doua perioadă a filmului românesc începe în 1960, pe fondul aşa-numitei „independenţe“ a comunismului din România în relaţia sa cu Moscova. Aici Popescu foloseşte o serie de nuanţe subtile, specifice istoriei politice, şi sugerează, în mod corect, că acest proces a început încă înainte de venirea la putere a lui Nicolae Ceauşescu în 1964, respectiv în timpul regimului lui Gh. Gheorghiu Dej. În mod similar, C. T. P. dovedeşte că „îngheţul“ cultural începe cu cel puţin trei ani înainte de aşa-numitele „Teze din iulie“, folosind ca dovadă interzicerea unui film ca Reconstituirea, de Lucian Pintilie. Autorul arată foarte bine modul în care schimbările politice au generat schimbări majore în conţinutul producţiei cinematografice de la noi. Popescu identifică mai multe aspecte din filmele de ficţiune româneşti ale epocii şi discută modul cum propaganda comunistă a fost utilizată în filme pentru a lansa noua doctrină a lui Ceauşescu, respectiv naţional-comunismul – cu filme precum Neamul şoimăreştilor, Dacii sau Columna. şi aici, din păcate, vedem din nou cum deprinderile jurnalistice preiau controlul asupra cercetătorului, pentru că ne putem întreba dacă „amplasarea“ unui film precum Pădurea spânzuraţilor (care este analizat pe larg, cu multe subtilităţi) în cadrul acestei categorii nu este o eroare de analiză sau poate doar o expresie a unei doze prea mari de subiectivitate a jurnalistului. Din păcate, există prea multe manifestări ale jurnalismului „de scandal“ – de exemplu, atunci când autorul ridică o întrebare de factură academică, despre o producţie ca Un film cu o fată fermecătoare, iar jurnalistul se exprimă în felul următor: „Ce se întâmplă în final cu această fetiţă, cu această pisicuţă?“. Ieşirea „în peisajul“ presei cotidiene nu face decât să dăuneze imaginii de ansamblu a studiului.
          Cu toate aceste scăpări, şi în această parte a cărţii, studiile de caz sunt bine aplicate. Revizuirea unor producţii ca Setea de Titus Popovici şi Mircea Drăgan (1961) sau Un surâs în plină vară, de Geo Saizescu (1963), îi permite lui C. T. P. să discute despre concepte importante, specifice manipulărilor practicate în acea perioadă. Luând act de „comercializarea“ din filmul românesc şi discutând transformările din procesele decizionale din industria comunistă a filmului, autorul foloseşte aceste discuţii ca pe nişte oportunităţi de a identifica un concept de o importanţă majoră, cum este kitsch-ul comunist. Aceasta este una dintre cele mai importante calităţi ale abordării lui C. T. Popescu, capacitatea de a descoperi sau de a redescoperi contexte conceptuale, de a propune terminologii utile pentru înţelegerea unor fenomene complexe. Aşa este discuţia despre renaşterea formalismului estetic sau cea despre modificările produse în filmul românesc de întoarcerea antieroului, concepte care, la rândul lor, îi permit să dezvolte unele dintre cele mai bune părţi ale cărţii. Aşa e studiul de caz despre Reconstituirea lui Lucian Pintilie (1970), unde C. T. P. demonstrează că este calificat să utilizeze tot arsenalul de instrumente de cercetare disponibile în zona studiilor cinematografice (pe care, din păcate, nu le foloseşte peste tot în text). Analiza filmului lui Pintilie este exemplară pentru ce înseamnă o analiză de film bine făcută. Corect contextualizat politic (finalizarea acestuia în timpul ocupaţiei Cehoslovaciei şi al revoltelor din Paris fiind mai mult decât sugestivă), excelent comparat cu producţii similare din alte industrii ale filmului comunist (cum ar fi cele realizate de autori maghiari precum Bacsó sau cehi, precum Jasny) şi disecat pe toate părţile prin interpretări formale (discutarea rolului major jucat de acest film în evoluţiile viitoare ale cinematografiei româneşti, până la apariţia filmelor antisistem), filmul lui Pintilie este impecabil analizat.
          Conform lui C. T. Popescu, a treia perioadă majoră din filmul de propagandă autohton începe în 1971, după „Tezele de iulie“, când comenzile estetice ale lui Nicolae Ceauşescu au impus, pentru toate produsele culturale realizate în România comunistă, idei standardizate, cum ar fi accentul pe industrializare, pe dezvoltarea unor realităţi fals pozitive, pe manipularea realităţii astfel încât să poată satisface interesele Partidului şi, nu în ultimul rând, glorificarea Comandantului Suprem, a Conducătorul absolut. A patra perioadă este aceea când o parte dintre cineaştii români devin inoculaţi de „boala metaforei“, în timp ce alţii devin instrumentele cultului personalităţii, perioadă plasată între 1980 şi 1989. Cineaştii din această perioadă suferă de „simbolită“ şi încep să se refugieze în tarkovskianism, evitând orice referire la realitatea socială. C. T. P. rediscută critic o serie de filme ale perioadei, cum ar fi Faleze de nisip, de Dan Piţa (1983), considerându-le inferioare Reconstituirii lui Pintilie.
          O secţiune importantă, bine structurată din cartea lui C. T. Popescu rămâne discuţia cu privire la mecanismele de cenzură aplicate asupra filmelor importate din Occident sau chiar din alte ţări socialiste, tehnici care devin sugestive pentru ansamblul practicilor de cenzură puse în aplicare de regimul de la Bucureşti. Pentru a controla modul în care filmele sunt receptate, cenzura elimină dialoguri, „corectează“ filmele lui Fellini, elimină secvenţe din filmele lui Polanski sau alterează producţii cum ar fi Black Legend Charlie. Toate sunt referiri indirecte la tehnicile de control impuse de cenzorii „absenţi“ ai comunismului românesc asupra producţiei cinematografice.
          Calitatea principală a cărţii lui C. T. Popescu constă în analizele subtile aplicate pe filmele vremii. Împreună cu o bună cunoaştere a informaţiilor disponibile şi citirea unor documente din epocă şi, de asemenea, cu ajutorul flerului jurnalistic, autorul elaborează concepte inovatoare, cum ar fi cinematografia românească surdomută, care fac ca această lectură să fie nu numai interesantă, dar să rămână în acelaşi timp un studiu relevant ştiinţific.
          Relevante sunt, în acest sens, concluziile autorului, care afirmă, oarecum şocant – de data aceasta o utilizare a tehnicii jurnalistice la modul cel mai bun –, că, din 550 de filme realizate în perioada comunistă, peste 40% au fost pură propagandă, restul fiind filme pentru copii, simple comedii sau filme de divertisment. Însă, după cum observă tranşant C.T. Popescu, niciunul dintre responsabilii epocii, oameni care au făcut parte din maşina de propagandă comunistă, nu a recunoscut „contribuţia sa la ură“ şi nici nu s-a dezis de rolul jucat în impunerea terorismului cultural şi ideologic din timpul (şi de după) regimul comunist.

 

Doru Pop

Propaganda în industria cinematografică din România (Cristian Tudor Popescu, Filmul surd în România mută: Politică şi propagandă politică în filmul românesc de ficţiune (1912-1989), Iaşi: Polirom, 2011)

» anul XXIII, 2012, nr. 8 (267)