„Geometrii incendiate“

Ştefan Borbély

          Senior ingenuu, neverosimil de curat şi de vertical al vieţii noastre literare, octogenarul Geo şerban – care e departe de a-şi arăta vârsta, drapând-o adolescentin în scenariul multor excursii peste hotare făcute în anii din urmă – e, cu siguranţă, cel mai bun şi generos om pe care l-am întâlnit vreodată, fiind incapabil de a ucide vreo muscă într-o breaslă unde vitriolul aruncat în ograda celuilalt şi imprecaţia sarcastică sunt regula jocului, ca să nu mai vorbim de meteahna pur balcanică a invidiei şi bârfei fără perdea, care dobândesc la noi proporţii pantagruelice. O plimbare cu Geo şerban prin Bucureştiul caselor construite de Marcel Iancu e o sursă infinită de linişte şi desfătare intelectuală, tot aşa cum sunt miile de informaţii pe care le ţine clasate în arhivă sau în memorie, din rândul cărora câteva au o încărcătură afectivă specială. Între acestea, relaţiile cu avangardiştii constituie o prioritate, consolidată şi cu prilejul unor călătorii de documentare în diferite locuri din Europa sau în Ţara Sfântă. Geo şerban a rămas, sobru şi prevenitor, alături de G. Călinescu atunci când alţii s-au lepădat de el sau l-au sufocat cu o „dragoste“ oportunistă, a păstrat, în condiţii de clandestinitate foarte periculoase pentru vremea respectivă, manuscrisul Cronicii de familie atunci când Petru Dumitriu a plecat din ţară şi a lucrat în cele din urmă, timp de o viaţă de om, în redacţia Secolului 20 în anii de apogeu ai revistei, singurul regret pe care-l putem încerca în ceea ce-l priveşte fiind acela de a fi scris şi publicat relativ puţin. Le-am tot spus, tuturor celor care erau dispuşi să asculte – mi-am spus-o şi mie însumi, luat mereu cu alte treburi, socotite abuziv mai urgente –, că un volum masiv, de „convorbiri“ ar trebui făcut cu Geo şerban, fiindcă izvorul pe care el îl poartă în sine este absolut fabulos: aristocratul foarte modern de pe Mântuleasa lui Mircea Eliade ştie o sumedenie de detalii pe care nimeni nu le mai deţine astăzi, discerne perfect între echilibru şi exagerare şi – mai presus de toate – cunoaşte ca nimeni altul tactica şi tacticile din viaţa noastră literară, fiind martor de interior, participativ, la multe momente şi scene esenţiale.
          Geo Şerban i-a cunoscut pe toţi protagoniştii literaturii române de după 1945 şi i-a judecat prin prisma unei raţionalităţi senine, ironice cu tandreţe şi oarecum ludice, care nu s-a estompat odată cu trecerea timpului, ci doar şi-a asociat o înţelepciune modestă, decomplexată. Tot modestia l-a făcut să nu iasă în faţă şi să evolueze în umbra prestanţei pe care calibrul său cu totul deosebit îl merită. A declinat, de pe poziţia aceleiaşi modestii, câteva tentative de a-l fixa printr-un dialog, o smerenie similară marcând şi coperta somptuosului album evocator pe care l-a scos în 2011 la Editura Hasefer, intitulat Întâlniri cu Marcel Iancu, unde, dacă nu te uiţi atent, numele autorului abia de se zăreşte, exilat fiind pe verticala de sus a colţului din stânga. Volumul, superb ilustrat şi pus în pagină – în ciuda unor mici erori de corectură, care-l mai întristează pe ici-colo –, conţine patru texte de prezentare semnate de Geo şerban, scrise nu monografic, ci alternativ, cu diferite prilejuri, motiv pentru care unele pasaje în mod inevitabil se repetă, apoi textele estetice ale lui Marcel Iancu (arte plastice, desen, arhitectură, colegi de generaţie şi prieteni), publicate cu preponderenţă în paginile Contimporanului, un foarte succint set de scrisori trimise pe adresa din Mântuleasa şi, în cele din urmă, patru texte cu caracter memorialistic (evocări, interviuri) semnate de ştefan I. Neniţescu, Ştefan Iureş, Vasile Grunea şi Yvonne Hassan, aceasta din urmă evocând cu precădere colonia de artişti de la Ein Hod, lângă Haifa, înfiinţată de Marcel Iancu în 1953, unde ajunge şi Geo şerban, după un prim contact vizual din septembrie 1978 şi o vizită la locuinţa din Tel Aviv a artistului. În total, aşadar, volumul conturează premisele unei monografii, care-şi aşteaptă încă autorul, momentele esenţiale inventariate fiind acela al înfiinţării Simbolului în 1912 (oct.-dec.), al aventurii dada din Zürich-ul anului 1916, urmată de ruptura dintre Iancu şi Tristan Tzara, apoi constructivismul „raţionalismului viril“, de la Contimporanul, prestat şi pe fondul campaniei de a scoate Bucureştiul arhitectural din levantinismul decorativ al „neoromânismului“ înzorzonat şi de a-l propulsa în funcţionalism (lui Marcel Iancu „i se datorează Bucureştiul modern“, scrie în 1934 Dida Solomon, pentru ca, doar peste patru ani, E. Relgis să-l elogieze pe Iancu pentru efortul de a fi scos capitala din gustul unui „mare sat oriental“), şi nu în ultimul rând circumstanţele tragice ale obligaţiei de a părăsi ţara în 1941, după ce legionarii i-au ucis un cumnat.
          E semnificativ că Marcel Iancu iese foarte aşezat şi stabil din radiografia admirativă a lui Geo şerban, ca efect, desigur, al raţionalismului cumpătat al autorului, combinat cu prestanţa internaţională reală, incontestabilă de care Iancu se bucură până la sfârşitul vieţii. E un uriaş care a făcut istorie, fără de care istoria artelor secolului XX nu se poate scrie; pe de altă parte, e mărturisitorul unei detaşări de sine sobre, specifice oamenilor care se ştiu realizaţi şi apreciaţi ca atare, pe care Marcel Iancu îl remarcă, de altfel, şi la Brâncuşi, retras ca un înţelept antic în ruralismul paradoxal al atelierului său parizian. De regulă, amintirile unor desţăraţi români sunt resentimentare, orgolios-revendicative, saturate de sinusoidale sibilinice şi lovituri sub centură, chiar şi atunci când respectivul se bucură de un prestigiu internaţional pe care nimic vitriolant de acasă nu îl poate coroda. Nimic de acest fel la Marcel Iancu, şi e formidabil că e aşa, dacă ţinem cont de faptul că faza sa de creaţie amplitudinară – cea din momentul naşterii mişcării dada şi a operei interbelice bucureştene – e, în mod inevitabil, marcată de insurgenţă, campanii justiţiare sau de rupturi, două fiind, se pare, esenţiale la Marcel Iancu sub aspect existenţial: ruptura de Tzara, devenită adversitate, şi despărţirea tragică de Urmuz (necunoscut personal), la o vârstă încă neîmplinită. Omul şi arta sa erau intense, tumultuoase, fără îndoială, pe lângă aportul, de asemenea pregnant, de noutate antidecadentă, antilevantină, într-un Bucureşti unde nostalgia ţinea loc de stil, iar băţoşenia de virilizare istorică. Schimbările sociale de după 1918, atât în capitală, cât şi în Transilvania, de pildă (un text de-al lui Marcel Iancu incriminează „incultura“ arhitecturală a noilor comanditari braşoveni, porniţi să atenueze prin neoromânism înzorzonat atmosfera de Mitteleuropa), favorizează „ipsosăria“ excedentară a faţadelor, decorativismul supralicitării „zorzoanelor“ şi a detaliilor, în timp de Iancu scrie, negru pe alb, că „estetica este plaga arhitecturii“, pledând vehement pentru „cerebralizarea senzaţiei vizuale“, pentru „construcţii intelectuale“, sobre, raţionale, în detrimentul „simţirilor“ psihologizante, rostul arhitecturii fiind acela de a remodela un oraş prin intermediul unui „raţionalism viril“ simplificator, unde locul „arabescurilor“ este luat de geometrie. De altfel, aceasta e şi esenţializarea pentru care este apreciat de cei din jur. De pildă, Ion Barbu scrie despre „geometriile incendiate“ ale lui Iancu, Lucian Blaga despre „zigzagurile de fulger“ din opera sa – mai ales plastică –, în timp ce, mai avântat, Victor Eftimiu găseşte la el „focuri de aur ce zac în sufletul fiecăruia“, alţii mergând până la „castitatea sublimă“ a clădirilor proiectate de el (ar fi fost bine dacă toate imaginile reprduse în album ar fi avut legende explicative...) sau la „straniile dogorâri de infern“ ale unei arte în care se întrevede „surâsul amar şi feroce al lui Nietzsche“.
          Geo Şerban e salutar în a sesiza distincţii esenţiale (ca de pildă aceea dintre „extravaganţă“ şi „inventivitate“ în percepţia despre dada a lui Marcel Iancu) sau în a reconstitui contexte, cea a Institutului Cultural de pe lângă Templul Coral din 1936 încolo aşteptându-şi încă monograful. A fost ceva esenţial pentru viaţa artistică şi literară bucureşteană interbelică, studierea lui impunându-se extensiv. Tot Geo şerban vorbeşte despre o reîntoarcere a figurativului în plastica lui Marcel Iancu sub influenţa Orientului (după exil), ceea ce-i de asemenea de reţinut. şi mai sunt în carte o sumedenie de detalii şi intuiţii remarcabile, esenţiale, unele fiind în stare să răstoarne percepţii comune şi prejudecăţi. De pildă, antilevantinismul bucureştean avangardist al perioadei interbelice, care făcea furori, împreună cu ofensiva virulentă împotriva decorativismului şi a „zorzoanelor“ într-o epocă „de tranziţie“ de la „satul mioritic“ la modernitate; mă întrebam, citindu-le, ce-ar spune Marcel Iancu despre ţigodele care ne încântă astăzi într-o civilizaţie manelizată? Apoi, informaţia pe care o furnizează Iancu (p. 217, în interviul luat de Vasile Grunea) despre naşterea cuvântului „dada“, în răspăr cu mitul despicării la întâmplare a dicţionarului sau al faptului că totul s-ar fi petrecut la Cabaret Voltaire. Celebra onomastică a avut loc, de fapt, la cafeneaua „Bellevue“, în plină zi (la „Voltaire“ se mergea seara...), Tzara oprindu-se la cuvântul dada după epuizarea altor opţiuni posibile, din cauza rezonanţelor sale de infantilizare. „Ceea ce ne-a frapat pe toţi – spune Iancu – şi pentru care cu toţii am aplaudat, este că acest cuvânt are ceva din naivitatea şi ceva din primordialitatea, din începuturile culturii omeneşti. E un cuvânt care se leagă cu viaţa de copil, cu naivitatea, dar şi cu adevărul.“ Câteva pagini mai încolo (222), tot Marcel Iancu spune că dada a fost conceput ca un program antiviolent, de implicare umanitară, opus îndemnului futurist de a demola muzee, miza fiind transnaţionalul, adică universalismul: „De aceea am făcut noi, în timpul Dada, artă abstractă, pentru ca ea să creeze o limbă pe care s-o înţeleagă întreaga omenire, o limbă artistică comună.“.

 

Ştefan Borbély

„Geometrii incendiate“ (Întâlniri cu Marcel Iancu. Bucureşti: Editura Hasefer, 2011)

» anul XXIII, 2012, nr. 8 (267)