Structuri antropologice ale imaginarului în opera lui  Caragiale 

 

Mircea Tomuş


          Reluăm o observaţie pe care am mai făcut-o în legătură cu eseul lui Mircea Iorgulescu şi care este valabilă, în mare parte, şi pentru ceilalţi companioni ai lui: în construcţia a ceea ce au numit aceşti critici „lumea lui Caragiale“ şi care, repetăm, este o lume imaginată, şi nu una imaginară, ei au uzat de un material caracteristic lumii reale, adică de forme, instituţionale sau de altă natură, ideologice sau comportamentale, care pot fi sociale, politice, istorice, morale, psihologice, şi foarte puţin, sau chiar deloc, de formele şi figurile caracteristice imaginarului, care sunt semnul, figura, simbolul. Faţa actuală a teoriei mimesisului este însă criza reprezentării; în mimesis, ca relaţie extrem de complexă între arta poetică şi realitate, se deplasează centrul de greutate de la ideea de imitaţie la aceea de reprezentare, iar, prin aceasta, se instituie noi categorii de gândire, precum actele de ficţionalitate, şi se face deschiderea spre o disciplină de cea mai nouă orientare, precum ontologia ficţiunii. Dar poate nu este cazul să intrăm prea adânc, deocamdată, în aceste subtilităţi şi nici în stufoasa fenomenologie a imaginarului, aşa cum ne-o propune Bachelard; cel puţin pentru intrarea în subiect este suficientă perspectiva pe care ne-o deschide Gilbert Durand, în studiile sale şi mai ales în Structurile antropologice ale imaginarului. Socotim că este potrivită, chiar necesară, în cazul nostru, o întoarcere sau o ridicare până la orizontul antropologic din cel puţin două raţiuni: una constă în aceea că dimensiunea antropologică, în generalitatea sa integratoare, include totul, toate segmentele individuale, deci şi pe acela al individului uman care s-a numit Ion Luca Caragiale, şi pe acela al scriitorului, creator de ficţiuni, cu acelaşi nume, cum îi cuprinde pe toţi indivizii umani, de pe toate meridianele şi paralelele geografice şi din toţi evii istorici, ca şi pe toţi creatorii de domenii sau forme ale imaginarului. Carl Gustav Jung, cu teoria lui asupra imaginarului colectiv, ne instruieşte desebit de convingător care sunt procesele care stau la baza imaginarului colectiv, care sunt formaţiunile sale, arhetipurile, şi cum fiecare individualitate umană nu este decât un atom al unei structuri complexe; cealaltă raţiune a ridicării în plan antropologic general priveşte această înclinaţie, această apetenţă particulară a persoanei şi scriitorului respectiv, care, numindu-se I. L. Caragiale, are, în opera sa de o unicitate distinctă, o deosebită chemare pentru perspectivele, dimensiunile şi semnificaţiile vaste, general umane. Însumate, aceste două împrejurări, asupra cărora vom avea ocazia şi chiar datoria să revenim în detaliu, apropie semnificativ de mult imaginarul caragialian de imaginarul general antropologic şi justifică abordarea lui, cel puţin iniţial, din perspectiva acestuia.
          Iată, spre exemplu, din unghiul de vedere al uneia dintre componentele de bază ale imaginarului general uman, regimul diurn/ nocturn, cât de semnificativ se organizează structurile interne ale imaginarului caragialian: chiar de la prima vedere şi de la prima ei înfăţişare mai convingătoare, creativitatea lui Caragiale pare a se înscrie sub semnul nopţii; evident, nu este noaptea romantică, fertilă în visuri, trăiri şi afectivitate, bântuită de figurile şi simbolurile marilor corespondenţe cosmice, care tutelează ceva mai mult decât o emisferă din universul eminescian. Este, de data aceasta, noaptea plină de evenimente (umane), de trădări şi confruntări dramatice din prima sa comedie, noaptea retrăirii sensibile până la nevroză a unui eveniment istoric capital (revuluţia), când, sub porunca puterii de iluzionare, delirul imaginativ deformează simpla percepţie, dându-i dimensiuni apocaliptice, în Conul Leonida faţă cu reacţiunea; noaptea de veghe şi pândă a lui Pristanda, din care pornesc toate iţele intrigii în O scrisoare pierdută; noaptea continuă, un carnaval perpetuu cu toate trăsăturile unui coşmar, din D-ale carnavalului, comunicând subteran cu noaptea de bal din High-life şi cu noaptea cu focuri de levorver şi spart glob lampa centrul grădini electrică din Telegrame, cu noaptea incendiului din Dealul Spirii, din Temă şi variaţiuni, cu noaptea finală din Tren de plăcere, noaptea nu mai puţin coşmarescă din Inspecţiune, cu episoadele ei, noaptea crucială din Situaţiunea, dar şi aceea din O lacună, noaptea lui Lefter Popescu, în coşmerlia mizeră a ţigăncilor, noaptea din Grand Hôtel „Victoria Română“. O monografie a nopţii, în imaginarul caragialian, ar putea alege cel puţin trei trasee principale ale regimului nocturn, în acest imaginar: nopţile de coşmar, începute în gamă comico-dramatică, odată cu O noapte furtunoasă, şi culminând cu cele din Păcat, În vreme de război, O făclie de Paşte, Năpasta, cele de descătuşare dionisiacă, inaugurate, bineînţeles, de noaptea lui Nae Ipingescu, desfăşurată în afara scenei, din Conul Leonida faţă cu reacţiunea, care este, evident, o cu totul altă noapte decât aceea a titularului comediei, noaptea de băutură din Amici, C.F.R., dar mai ales din Repausul dominical, ca şi nopţile magice din La hanul lui Mânjoală şi Calul dracului. Fenomenologia nopţii caragialiene ar rămâne un simplu exerciţiu statistic dacă nu s-ar sonda perspectiva şi sensurile în care fluviul de întuneric al nopţii se varsă în cel de lumină al zilei. Un prim semnal explicit îl primim în finalul comediei Conul Leonida faţă cu reacţiunea, în care „luminarea“, trezirea din hipnoza iluziei le aduc zorile; este un pas înainte faţă de comedia anterioară, O noapte furtunoasă, în care „clarificarea“ quipro-quoului de bază al construcţiei dramatice s-a făcut la ceasul târziu al nopţii, când mai era încă invocat şi aşteptat somnul recuperator. Nici în D-ale carnavalului, descâlcirea nodului încurcat al intrigilor nu este pusă încă sub fereastra răsăritului de zi, ci doar împinsă spre perspectiva unei mese, cu gustări şi băuturi aduse, în ceas târziu, de la băcănie, convivialitatea fiind un garant al perpetuării misterului. În schimb, după ce, atât în Păcat, cât şi în O făclie de Paşte, Caragiale a exersat experimentul şocului luminii diurne proaspete asupra întunericului de patimi şi fapte extreme, în Năpasta avem cadenţa clasică a coincidenţei de pas şi ritm dintre progresia luminii exterioare şi a celei interioare, ca şi corespunzătorul ei efect dramatic.
          Cât de complicată şi subtil dramatic organizată este dramaturgia întunericului şi luminii în imaginarul caragialian ne poate semnala, mai mult indirect, principiul de construcţie al celei mai importante din comediile sale: O scrisoare pierdută. Aici, noaptea fertilă în întâmplări, noaptea suverană este prezentă doar o dată în realitatea scenei, în actul al treilea, cu scena adunării electorale, în care tirul încrucişat al discursurilor, pe cerul acestei nopţi, o brăzdează cu lumina şi scăpărarea falsă a unor formulări pe cât de memorabile, pe atât de găunoase; de trei ori însă, este evocată sau recreată noaptea în modalităţi specifice: este, în ordinea intrării în scenă, mai întâi, aceea pe care am numit-o noaptea lui Pristanda, din care se urzesc toate traseele şi care este povestită, mai mult: aproape jucată scenic, ca un fragment de teatru în teatru care mai cuprinde, în el, un alt fragment, mai mic, tot de teatru în teatru, jucată astfel de eroul ei în plina lumină a unui început de zi şi de lume; urmează, apoi, o posibil teribilă metaforă a nopţii, evocată de acelaşi actant: hârdăul lui Petrache, bolgia imundă şi, desigur, întunecoasă, în care poliţaiul „îl turnase“ pe Caţavencu, principala figură de oponenţă a piesei; urmează, ca într-o paranteză, noaptea, în plină scenă, dar transformată în simulacru de zi, a întrunirii preelectorale, în care acest joc dramatic dintre lumină (dinăuntru) şi întuneric (de afară) dublează metaforic dramaturgia de vorbe şi formule goale de pe scenă, pentru ca, în fine, procedeul reconstrucţiei post-factum a nopţii să fie reluat prin noaptea lui Dandanache, noaptea jocului de cărţi cu „persoana însemnată“, în care miza pare a fi ceva mult mai mult şi mai vag decât o simplă grămăjoară de monede. Abia după toate acestea vine scena de încheiere, în apogeul luminii de zi, în care muzica, discursurile şi urările şchioape, tămbălăul colectiv formează un strat de umbră metaforică în contrast, poate chiar conflict fundamental cu scena deschisă luminii de zi.
          Acest procedeu, pe care l-am putea numi de manipulare a regimurilor nocturn/ diurn, în care simplul raport oximoronic este convertit în substituire totală, se transmite, dinspre capodopera comediografică a lui Caragiale spre textele sale în proză; în Petiţiune..., ziua timpului textual urmează după o noapte de chef continuu, deci după o noapte transformată în zi, după zicerea comună, ca să ne fie şi mai clar că ceea ce „se joacă“ în prim-planul textului nu este altceva decât o zi transformată în noapte, noapte a înţelegerii şi, mai cu seamă, a comunicării. Pentru ca procedarea să treacă, în formă radicală, în Căldură mare, unde căldura este, bineînţeles, şi un substitut al luminii, deci al înţelegerii, într-un orizont închis în care se caută strada, care este un traseu, o pârtie, şi anume tocmai Strada Pacienţii, deci pârtia, traseul înţelepciunii, al înţelegerii; dar căldura mare, care este un fel de-a zice lumina mare, pare să încurce toate cărările spre înţelegere (Strada Sapienţii), dovedindu-se a fi tocmai contrarul său metaforic, deci întuneric total, noapte deplină. Şi tot aici, în acest procedeu de răsturnare totală, negare a negaţiei, cu atât de multe feţe, putem face referire la una dintre temele exerciţiului parodic al lui Caragiale: descripţia în regim parodic a începutului de zi, a zorilor. O întâlnim în Noaptea Învierii. Novelă:
 
Natura, ca o mireasă răpită, care a dormit vrăjită în lanţurile de gheaţă ale unui crud uriaş răpitor, se deşteaptă fericită, graţioasă, mândră, la mângâierile dulci, duioase, molcome ale tânărului şi fierbintelui său mire, care o căuta de mult, care a regăsit-o în sfârşit, şi care vine să dezlege vraja de gheaţă cu farmecul unei sărutări de foc. Este tânărul şi zburdalnicul copil favorit al lui Paşte-Împărat, este minunatul făt-frumos April cu părul auriu, care o ia în braţe pe adormita fecioară, o alintă, o leagănă, o mângâie şi, cu mii şi mii de sărutări, una mai înflăcărată decât alta, o recheamă la o nouă şi strălucitoare viaţă!

Revine, ca un insert, în O cronică de Crăciun şi rezistă ca un clişeu preferat în jocurile cu formule şi false citate sub forma unei constante: Aurora cu degetele ei de roză. Gilbert Durand îl înscrie între procedările preferate ale retoricii, numindu-l dublă negaţie:

Procedeul constă în esenţă din faptul că prin negare se constituie afirmarea, că printr-o negare sau printr-un act negativ se distruge efectul unei prime negativităţi. Se poate afirma că izvorul schimbării de sens dialectic se află în acest procedeu al dublei negaţii trăite pe planul imaginii înainte de-a fi codificat de formalismul gramatical.1

În cazurile citate de noi, acest imn al luminii, cuprins într-o schemă parodică mai largă, poate fi interpretat ca o modalitate de a ne arăta că pretinsa relevanţă a unui astfel de stil, cum este cel parodiat, funcţionează exact pe dos, ca un sistem de obturare, de ocultare a sensurilor: stilul emfatic parodiat aici nu este decât unealta confuziei, a nonsensului.
          În fine, nu este de omis interpretarea care se poate da dominantei negative, faţetă sau extindere a regimului nocturn, care pare a fi autoritatea şi unică, şi supremă a acestei opere, descifrată ca expresie cumulată şi potenţată nu numai a colecţiei integrale de vicii a unui întreg popor, dar şi a „răului“ din destinul său. Un comentator mai recent (Mircea Braga) pune această dominantă în relaţie directă cu tema „umbrei“ a lui C. G. Jung, ceea ce ar da altă faţă şi semnificaţie regimului nocturn din ontologia imaginarului caragialesc:

Caragiale ‘trăia’, cel puţin în regimul textului, doar semnalele venite, obsesiv, dinspre acel câmp constituit autoritar din concretizările, din materializările, din metastazele ‘umbrei’, articulate iniţial pe suprafeţe înguste, pentru a acoperi în final, prin însumare, întreaga realitate a epocii. Este un câmp care cunoaşte violenţa unei agresiuni de substrat, aşadar nu a uneia ce perverteşte forme, dar care alimentează constant o erupţie a substanţei negative.2

În această perspectivă întoarsă spre întuneric şi spre adâncuri se pot aşeza, mai întâi, toate îndrumările explicite şi directe ale acestei opere spre întunericul patimilor, al violenţei; este, în acest sens, o destul de vizibilă datare a lui Caragiale, o sincronizare a lui cu un gust al epocii pentru morbid şi demonic; descifrând aici numai o simplă acomodare cu procedeele mai mult superficiale ale naturalismului european, de investigare şi inventariere a lanţului cauzal mărunt factologic, G. Călinescu a lăsat să-i scape straturile de adâncime ale fenomenului. Dar la Caragiale, cel din Păcat, O făclie de Paşte, În vreme de război şi Năpasta, putem identifica gustul pentru morbid, violent şi satanic al unei întregi epoci, care nu este decât reversul necesar şi real de umbră al acelei belle époque în care lumina şi frumuseţea formelor ambiţionau să ţină prim-planul. Şi tot aici, aproape de acest procedeu de inversare totală, putem face referire la frecventa prezenţă, în exerciţiile parodice ale lui Caragiale, a motivului zorilor, cu prea cunoscutele lui clişee; parodia este un act de răsturnare a valorilor: ceea ce este superfluu şi derizoriu devine important, ceea ce este important devine simplă bagatelă, albul este negru şi negrul alb; prin urmare, zorile pot fi, prin parodie, un substitut al nopţii, al întunericului. Prin „panourile“ sale inundate de aparentă baie de lumină, autorul pune pecetea întunericului, a negaţiei, asupra unei procedări de stil pe care mimează pretenţia că o promovează.
          Dar tot din schema generală a structurilor antropologice, aşa cum a fost schiţată de Gilbert Durand, poate fi desprinsă şi rămuroasa dar unitara, credem noi, prezenţă a feminităţii în opera scriitorului nostru. Observaţia care poate să deschidă intrarea în acest fragment de lume nu poate fi alta decât că, în componenţa structurilor imaginarului caragialian, femeia nu este inclusă ca o prezenţă de individualitate umană, ci ca un rol, o funcţie într-un mecanism; care este acela al celulei sociale, familia. Să nu ne ia ochii şi nici luciditatea înţelegerii aparenta opoziţie dintre familia legală şi cea nelegală, mai bine zis, între cea legalizată şi cealaltă; cazuistica amorului, în această operă, fuge oricum de lumina zilei şi de garanţia atestatelor: Cupidon caută zonele de umbră măcar, ca în D-ale carnavalului, dacă nu noaptea deplină şi sigură din O noapte furtunoasă, protecţia tainei, din O scrisoare pierdută, ori măcar a unui compartiment de tren, într-o călătorie în noapte (Accelerat no. 17), se exprimă plenar într-o cameră cu lumină albastră, în Păcat, ori supravieţuieşte morţii în noaptea de coşmar a unei silnice căsnicii, în Năpasta. De altfel, în afara cazului singular din Telegrame, asupra căruia mai rămâne de reflectat, niciuna dintre formulele amorului nelegal nu luptă, nici măcar nu aspiră sau nu visează, împotriva acestui regim oricum degradant şi impropriu, pentru eliberare şi „legalizare“. Să se spună că, în această lume, adulterul este ridicat la rang de instituţie ar fi prea mult, deşi termenii aparenţi ai situaţiei aceştia par a fi; mai aproape de adevăr ar fi observaţia că adulterul este practicat, aici, de fapt, ca o „căsătorie secretă“, care dublează matrimoniul legal nu numai cu o componentă oarecum minoră şi oricum ascunsă, dar cu o stabilitate şi funcţionalitate sigură. Faţă de Jupân Dumitrache, care apără mai mult onoarea instituţiei, prin persoana consoartei sale legale, aceasta, Veta, se comportă ca un fel de parteneră la o frăţietate lungă, în care termenii se cheamă reciproc cu „frăţico!“ şi „soro!“, precum în Conul Leonida; faţă de Zoe, soţia sa cu acte, dobândită după decesul celei dintâi, Zaharia Trahanache se poartă prevenitor şi protector, dar niciun alt ingredient, din reţeta amorului propriu-zis, nu intră în formula menajului lor. În schimb, relaţia Veta-Chiriac, pe lângă datele unui raport casnic (femeia coase galoanele la mondirul de sergent al bărbatului, parafându-i condiţia de erou), are toată sarea geloziei şi piperul disputei convertite în amoroasă împăcare, care definesc manifestarea erosului plenar. Am fost foarte grăbiţi, până mai ieri, să sancţionăm presupusele infidelităţi din Diplomaţie şi Om cu noroc, dar am observat mai puţin finalitatea a ceea ce am putea numi, în lipsa probelor peremptorii, mai degrabă manevre feminine, care nu este alta decât binele cuplului, chiar sub forma vulgară de bunăstare; oricât ni s-ar părea de bizară aprecierea, în ceea ce am putea numi, cu o uşoară forţare a termenilor, etosul caragialian, există un cult al familiei, care poate veni de demult şi de departe, adică din Orient; un fond îndepărtat, poate pierdut în formele lui manifeste, de sacralitate a erosului pâlpâie încă în această operă şi se răsfrânge asupra tuturor cuplurilor, indiferent de forma lor de legalizare. El se manifestă pe o scală largă, de la formele caricaturale în care ajunge, pe buzele lui Crăcănel, la religia severă a unicei iubiri, cu capitolul ei subsidiar: răzbunarea iubitului mort, din Năpasta, şi la demonismul magic al amorului în La hanul lui Mânjoală şi Calul dracului. Fiind, cum lui însuşi îi plăcea să o spună, un vechi, Caragiale se nutreşte, pe aceste fire, dintr-un fond foarte îndepărtat, în timp, dar nu prea îndepărtat, în spaţiu, de pe atunci de când morala familială în formare începuse să sancţioneze drastic incestul, ca în Păcat, şi de pe acolo de unde poate mai stăruia, cu semne de supravieţuire, modelul vechi al poligamiei sau cel puţin al dublelor căsătorii, în Orientul care cuprindea şi Balcanii noştri.
          Oricum ar fi, prezenţele feminine, în opera lui Caragiale, nu enumeră ipostaze felurite de individualităţi, ci doar faţete ale aceleiaşi funcţii esenţiale: s-a observat de multă vreme că, cu toate accentele sale de cochetărie pitorească, Ziţa nu este decât o Vetă în devenire; ea co-respunde la amoarea junelui Rică nu pentru deliciile unui simplu şi trecător romanţ de mahala, ci numai şi numai ca să-şi pună pirostriile. Nici chiar Miţa Baston, din D-ale carnavalului, nu e lipsită de gândul unei stabilităţi, după cum juna Porţia înscenează sinuciderea ca să-şi asigure viitorul, în forme legale, alături de doftoraşul său (Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii). S-a văzut că, în O noapte furtunoasă, Veta tratează amorul său cu Chiriac ca pe un matrimoniu, nu atât secret, cât constant şi cât mai lung. Coana Zoe însăşi, despre care, în repetate rânduri, s-a spus că leagă şi dezleagă iţele vicleimului politic din O scrisoare pierdută, manipulându-i pe actanţii acestuia după cum i-e vrerea, îndeplineşte o funcţie, joacă un rol, ocupă un anume loc pe podiumul puterii; încât îşi face loc întrebarea dacă autoritatea de care dispune şi pe care o exercită nu cumva este doar efectul secund al cultului idolatric, mai mult sau mai puţin secret, mai mult sau mai puţin conştient sau puternic, al celorlalţi. Dictatura, chiar dictatura feminităţii, este un fenomen complex, în etiologia căruia nu este sigur că aportul de benevolentă şi, eventual, slugarnică supunere a celor supuşi nu este determinant; ori poate că împarte frăţeşte potul vinovăţiei cu celelalte cauze. Statuia şi statura dictatorului sunt ridicate şi consolidate mai mult prin osârdia supuşilor necondiţionat şi a lingăilor. În această viziune, nu se poate să nu se presupună, în culisele de subtext ale acestei comedii, un cult secret al zeiţei sale întreit veghetoare: asupra mariajului cu Trahanache, asupra menajului secret cu Tipătescu şi asupra poporului de alegători mai mult sau mai puţin conştienţi de votul lor. Dar o astfel de interpretare ne poate trimite către unul dintre arhetipurile fundamentale ale inconştientului colectiv, aşa cum a fost definit el de Jung, cel al mamei. Dacă, pentru femeie, după Jung, „mama este tipul vieţii ei conştiente“, pentru bărbat, „mama este tipul unui opus de trăit, străin, plin de lumea de imagini a inconştientului latent“, „de un extraordinar caracter simbolic“.3 Fireşte că nu vrem să pretindem că figura femeii, din imaginarul caragialian, cu ipostazele ei felurite, ce diversifică o funcţionalitate dominantă şi unitară, ar reprezenta o ilustrare directă, nemediată a acestui arhetip; dar nici să refuzăm sugestia unei întemeieri, pe o astfel de rădăcină adâncă şi depărtată, a polimorfismului redus şi a coerenţei funcţionale atât de strânse a motivului feminităţii. De altfel, ultima filă din destinul acestui motiv pare să ne îndreptăţească acceptarea acestei sugestii: în nuvela scrisă spre sfârşitul vieţii sale şi care era una dintre preferatele autorului, Kir Ianulea, feminitatea are o prezenţă şi o manifestare care se disting prin cel puţin două particularităţi semnificative, în acest sens: pe de o parte, feminitatea este opusă, în ansamblul ei, masculinităţii, ca principii de bază, iar nu cinematografiată pur şi simplu într-una dintre întruchipările ei particulare, cu istoria ei individual circumscrisă, de vreme ce femeia, ca variantă a speciei umane, este învinuită de toate relele de pe pământ; pe de ală parte, întruchipată într-o figură individuală, neuitata Acriviţă, cu numele său din sonorităţi strepezite, are a-şi măsura puterile cu înseşi puterile răului ontic, ale iadului. Rezistă, în această figură, ceva din paradoxalul construcţiei orientale a prototipurilor divine, din acea Mamă Cumplită, model al tuturor vrăjitoarelor şi zânelor nefaste, pe care le semnalează Gilbert Durand4; în acestea, negativul şi pozitivul se amestecă, spre deosebire de figura simbolului matern din mentalul creştin occidental, cu faţa lui imaculată prin purgarea de orice urmă a răului.5
          Pare limpede că orice efort de sondare a adâncimilor imaginarului caragialian, în direcţia celui colectiv, pe lângă identificarea ori măcar bănuirea eventualelor filoane ascunse de legătură, este obligat să se confrunte cu şi să explice dezvoltările lui particulare, proprii, felul în care se constituie ceea ce am putea să numim iconografia originală a imaginarului caragialian. Încât, de la etapa dibuirilor şi a presupunerilor, analiza este îndemnată să urce şi să se instaleze în aceea a prospecţiunilor avizate şi a desenului sigur.

                                                                                             Fragment dintr-un studiu monografic



1.  Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului: Introducere în arhetipologia generală, traducere de Marcel Aderca, prefaţă de Cornel Mihai Ionescu, Bucureşti: Editura Univers Enciclopedic, 1999, p. 205.
2.  Mircea Braga, Replieri interpretative, Sibiu: Editura Imago, 2003, p. 61.
3.  Carl Gustav Jung, Opere, vol. I, Arhetipurile şi inconştientul colectiv, traducere de Dana Verescu şi Vasile Dem. Zamfirescu, Bucureşti, Editura Trei, 2003, p. 113.
4. Durand, p. 98.
5. Jung, p. 11.

Mircea Tomuş

Structuri antropologice ale imaginarului în opera lui Caragiale

» anul XXIII, 2012, nr. 5 (264)