Limbajul naturii şi limbajul artei

Antoine Berman (în traducerea lui Dumitru Ţepeneag)


Poetul e acel soi rar de traducător care, din pricina unei emoţii,
transformă discursul cel de toate zilele într-un „limbaj al zeilor“
Paul Valéry, Œeuvres,
Paris, Gallimard, La Pléiade, t. I, p. 212

          În a sa Geneză a romantismului german, Roger Ayrault observă că nu prea găseşti la Novalis şi la Friedrich Schlegel o teorie explicită a limbajului. Desigur, filologi de meserie, nu se putea ca fraţii Schlegel să nu fi meditat la asta; de fapt însă, numai după perioada în care au scos revista Athenäum au contribuit ei, împreună cu Grimm, Bopp, Humboldt şi alţi câţiva, la formarea gramaticii comparate şi a ştiinţei limbajului. În ce-l priveşte pe Novalis, e adevărat că acesta nu rezervă în ale sale Fragmente decât un spaţiu restrâns problemelor de limbaj. Ce vrem să spunem cu asta? În primul rând, că am căuta zadarnic, la primii romantici, o filozofie a limbajului precum cea a lui Hamann sau a lui Herder. Sau, mai precis, aceasta se iveşte la fraţii Schlegel mult după ce abandonaseră propria lor gândire critică, speculativă şi poetologică.1 Totul se întâmplă ca şi cum între o asemenea reflecţie şi studiul obiectiv al limbajului ar exista o anumită incompatibilitate.
          Cu toate acestea, ar fi inexact să afirmăm, precum Ayrault, că nici Novalis, nici Fr. Schlegel n-au elaborat o teorie a limbajului. Măcar pentru că teoria lor asupra operei literare e o teorie asupra poeziei, iar aceasta „se raportează din capul locului la limbaj“.2 Pe de altă parte, romanticii au afirmat cu tărie că limbajul e cel mai universal dintre toate mijloacele de comunicare ale umanităţii. Ceea ce nu înseamnă totuşi că priveau limbajul în sine. Dacă opera e aici operă de limbaj, limbajul nu are valoare decât ca limbaj al operei. Cu alte cuvinte, teoria romantică a limbajului e pe de-a-ntregul dependentă de aceea a operei în general şi a poeziei. Nu e niciodată autonomă, nu se cristalizează niciodată într-o Sprachlehre independentă. Ca atare, ea se articulează pe două axe care fac să dispară, fiecare în felul ei, limbajul ca realitate sui-generis: 1.Totul e limbaj, „comunicare“, şi în consecinţă limbajul uman e un sistem de semne care nu e în mod funciar deosebit de celelalte sisteme de semne existente, doar că le e inferior; 2. Pentru a concepe „adevăratul“ limbaj, aşa cum apare în operă, trebuie să se plece de la „limbajele“ matematicii şi ale muzicii, adică de la forme pure care, datorită absenţei lor totale de conţinut, sunt „alegorice“, cu alte cuvinte „mimează“ structura lumii şi a spiritului. Aceste forme, eliberate de sub „tirania“ conţinutului, scapă şi de jugul imitaţiei.
          Limbajul real apare în acest dublu orizont ca un fel de Natursprache, un limbaj al naturii, care urmează să fie transformat într-un limbaj al artei, într-un Kunstsprache:

Limbajul comun e limbajul natural, limbajul cărţilor – limbajul artistic.3

Limbajul natural, mimetic, cu imagini. Limbajul artificial, arbitrar, voluntar.4

Proprie limbajului natural îi este referenţialitatea pură, axată pe un conţinut. Iar această întâietate a conţinutului, pentru romantici, e tocmai contrarul artei.
          Novalis:

Cu cât arta e mai grosolană, cu atât mai frapantă e constrângerea conţinutului.5
        E grosolan şi lipsit de spirit să se comunice numai şi numai din cauza conţinutului – conţinutul, materialul nu trebuie să ne tiranizeze.6

Iar Fr. Schlegel:

Atâta timp cât artistul se lasă în voia inventivităţii [...] el se află [...] într-o stare neliberă.7

Acest limbaj grosolan trebuie să fie transformat, graţie unei înlănţuiri de potenţializări, în mediu prielnic poeziei. Scriitura ca atare joacă aici un rol esenţial:

Înălţarea limbii comune la limba cărţilor. Limba comună creşte fără încetare – de la ea se formează limba cărţilor.8
      Poezia naturii e obiectul propriu al poeziei artistice.9
      Spiritul e un principiu potenţializant – de unde rezultă că lumea scrierii e natura potenţializată sau lumea tehnică.10

Poezia nu implică limbajul decât ca suport, e un punct de plecare inevitabil şi imperfect. Sarcina poetului-filozof e mai degrabă să producă, pornind de la limbajul naturii, un pur limbaj a priori – sarcină în care matematica, muzica şi chiar filozofia l-au precedat. Într-o serie întreagă de texte, Novalis şi Fr. Schlegel s-au străduit să gândească totalitatea artelor – şi în special pictura – ca pe nişte creaţii apriorice. Baza acestei opoziţii a două limbaje e evident aceea a Naturii opuse Spiritului, a ceea ce Novalis numeşte, cu un neologism îndrăzneţ, Faktur.

Factura e opusul naturii. Spiritul e artist. Factura şi natura amestecate – separate-reunite [...] Natura zămisleşte, spiritul face. Il est beaucoup plus commode d’être fait, que de se faire lui-même.11

Această cezură natură/factură e afirmaţia fundamentală a revoluţiei logologice, iar declaraţiile lui Fr. Schlegel şi ale lui Novalis care tind să relativizeze la modul speculativ această opoziţie nu modifică de fapt nimic: ce se opune la Künstlichkeit a artistului, la tot ce e aici reflecţie, calcul, conştiinţă, sobrietate, luciditate, agilitate şi detaşare, e tocmai această Natürlichkeit inconştientă, obscură şi beată de sine însăşi ce caracterizează geniul Sturm und Drang sau, mai profund spus, această simplitate populară care „înfloreşte“ în producţii spontane, în „naturaţii“ (un alt neologism al lui Novalis) naive, care sunt faţă de arta poetică veritabilă ceea ce ciripitul păsărilor sau murmurul vântului prin arbori este în comparaţie cu fuga sau cu sonata: mimetism, pasiune „neliberă“ faţă de ceea ce se exprimă ori se reprezintă aici. Critica romantică a conţinutului e în primul rând o critică a relaţiei artistului cu conţinutul; dar această critică reuşeşte cu greu să nu se transforme într-o critică a noţiunii înseşi de conţinut, căci procedurile folosite pentru a pune în evidenţă această relaţie (reflecţie, ironie etc.) tind să dizolve conţinutul ori să facă din el un simplu suport. Fr. Schlegel afirmă că ironia goetheană din Wilhelm Meister transformă personajele romanului în „marionete“ , în „figuri alegorice“12; dar asta înseamnă a neglija sau a considera drept neesenţială dimensiunea realistă a operei. Conţinutul e referenţial şi tocmai de aceea târăşte opera în afara elementului său propriu, autoreferinţa. Cât priveşte imitaţia, referinţa acesteia e pur şi simplu lumea exterioară, dată, fenomenală. Sarcina poeziei e, aşadar, în primul rând distrugerea structurii referenţiale fireşti a limbajului (tot aşa, conştiinţa romantică e conştiinta reflexivă, nicidecum conştiinţa intenţională sau transcendenţa). Nonreferenţialul, nonconţinutul, nonimitativul nu înseamnă totuşi că poezia devine o formă „goală“, formalizare pură – oricum nu mai mult decât muzica, filozofia şi matematica. Căci autoreferinţa ca atare e „simbolică“ sau „alegorică“ (revista Athenäum tinde, în opoziţie cu eforturile epocii, să folosească cei doi termeni fără să-i deosebească). Friedrich Schlegel poate afirma, la câteva pagini distanţă, că „tot ce e frumos e alegorie“ şi că „limbajul [...] regândit la nivelul originii sale e identic cu alegoria“.13 Principiu care corespunde structurii nonreferenţiale a realităţii: autoreflecţia limbajului reflectă, într-un soi de referinţă nonreferenţială, autoreflecţia realului:

Toate jocurile sacre ale artei nu sunt decât imitaţii îndepărtate ale jocului lumii, această operă de artă care îşi fixează mereu şi mereu propria sa lege.

În plus, alegoria, ca principiu al artei, mai înseamnă şi că limbajul poetic, niciodată cu cu totul eliberat de naturalitatea sa, nu poate exprima direct „preaînaltul“, iar scriitura alegorică, dematerializând limbajul printr-o întreagă serie de procedee, încearcă să conturneze această infirmitate a limbajului natural, infirmitate pe care Novalis şi prietenul său nu ostenesc s-o proclame.
          Novalis:
  
Multe lucruri sunt prea delicate pentru a fi gândite; încă şi mai multe pentru a vorbi despre ele.14
      Pentru poet, limbajul nu e niciodată prea sărac, totdeauna însă prea general.15

Iar Fr. Schlegel:

Limba însăşi cuprinde cu dificultate moralitatea. Niciodată nu e atât de săracă şi grosolană ca atunci când se apucă să vorbească depsre concepte morale.16

Revoluţia critică instaurează, aşadar, noi raporturi cu limbajul şi putem spune că acestea reglementează într-o mare măsură poezia occidentală modernă. Printre altele, limbajul e deficitar în raport cu esenţa şi cu proiectul poeziei. Poate că ar trebui să precizăm, ţinând seama de orizontul nostru, ce este această noţiune de limbaj natural. A spune că limbajul e „natural“ nu înseamnă a-i nega originea umană, istorică. Înseamnă că el reprezintă pentru om un dat absolut care îl constituie ca om şi are propria sa profunzime (épaisseur). Nu înseamnă că întreţinem cu el o relaţie pasivă, că suntem înecaţi în limbaj ori dominaţi de structurile sale: creăm în limbaj, cu ajutorul limbajului creăm limbaj, dar niciodată limbajul. Ceea ce ne demonstrează, mai mult decât scrisul, culturile orale în care creaţia lingvistică e permanentă. Relaţia orală cu limbajul poate fi considerată drept „naturală“: se mulţumeşte să cultive potenţialităţile acestuia fără să caute a-l revoluţiona. Relaţia în scris poartă în germene această revoluţie. Novalis a presimţit-o în notele din carnetele sale:

Cărţile reprezintă un gen modern al fiinţelor istorice – dar un gen extrem de semnificativ. Ele au luat probabil locul tradiţiilor.17

Literatura întreţine cu Istoria o relaţie de întemeiere. Şi tocmai pentru că relaţia oamenilor cu ei înşişi şi cu istoria lor e de acum înainte mediatizată prin scris, solul originar al acestuia, limbajul natural „oral“ pare să nu mai fie purtător de istoricitate. Nu mai corespunde scopurilor filozofice, culturale, ştiinţifice şi chiar poetice pe care şi le propune umanitatea „modernă“. Într-adevăr, naturalitatea originară orală a limbajului presupune nonuniversalitate, nonraţionalitate, îşi impune referinţa la acel hic et nunc care o caracterizează, infinita îmbucătăţire în limbi, dialecte, graiuri, sociolecte, idiolecte etc. Izolat în puritatea şi esenţa lui naturală, istorică şi socială, limbajul continuă să se particularizeze, să se diferenţieze, să adere la fragmentarea infinită în spaţiu şi timp. Am putea fi tentaţi să vedem în asta una dintre bogăţiile sale esenţiale. Numai că în orizontul modernităţii, e vorba mai degrabă de ceea ce se opune congenital propriei sale dezvoltări. În „starea sa naturală“, limbajul nu e doar extrem de diferenţiat, dar e şi foarte labil: neîncetat se alterează, se modifică, se reînnoieşte. Scriitura, se ştie, fixează brutal această mişcare de val sau, mai exact spus, modifică condiţiile de transformare a limbajului, aşa cum Rosenzweig a exprimat cu tărie în textul citat mai sus; acestea, de-acum înainte, se impun din afară. Romantismul german, oricât de mare i-ar fi aversiunea pentru clasicismul francez, se înscrie în aceeaşi dimensiune, ceea ce duce la consecinţe radicale pentru poezie, impunând o diferenţă abisală (ontologică, nu numai estetică) între limbajul natural, limbajul „comun“ şi limbajul poetic. Însuşi propriul său limbaj poetico-critic corespunde acestei diferenţe: e de la un capăt la altul artificial.18 Această artificialitate se manifestă în primul rând într-o anumită ilizibilitate. Obscuritatea unui Heraclit, a unui Góngora, câteodată a unui Shakespeare, sau acel „trobar clus“, vorbirea obscură a trubadurilor, ţine de un alt registru. E vorba fie de un cod descifrabil, fie de un conţinut prezentat în mod voit obscur sau de-o oscilare deliberată între limbajul propriu-zis şi ceea ce urmăreşte el să spună. Ilizibilitatea pare profund legată de nonreferenţial. Când Novalis afirmă că „misterul“ e „starea de demnitate“, ne aflăm deja la începutul unui proces care va culmina odată cu Mallarmé sau Rilke. Îndepărtarea asta fără sfârşit de limbajul natural e însoţită de dorinţa de-a se ajunge la o operă enciclopedică, totală, cuprinzând toate operele şi reflectându-se pe ea însăşi; operă care, într-un fel sau altul, să se poată dezvolta în orice limbă existentă, fiindcă e (aparent) „dincolo“ de limbaj. E ceea ce Brentano a presimţit într-un pasaj din romanul său Godwi, la care vom reveni ulterior, când scrie în legătură cu Dante şi Shakespeare:

Aceşti doi poeţi domină atât limba, cât şi epoca lor [...] Ca nişte uriaşi se mişcă ei în limbile lor, iar limba nu-i poate supune, căci spiritul lor abia dacă încape în limbaj [...]19

Să discutăm acum mai amănunţit despre cele două axe care structurează reflecţiile lui Novalis şi Fr. Schlegel asupra limbajului.
          Totul e limbaj. Această afirmaţie se regăseşte cam peste tot în textele romanticilor. Totul e „semn“ , „simptom“, „trop“, „reprezentare“, „hieroglifă“, „simbol“ etc., care face apel când la o interpretare, când la o imersiune oarbă. Această semnificanţă a lucrurilor şi a lumii nu comunică totuşi nimic special; e mai degrabă o semnificare brută:

Gramatică. Omul nu e singurul care vorbeşte – universul de asemenea vorbeşte – totul vorbeşte – limbaje infinite./ Doctrina semnăturilor.20
      Gramatică. Limbajul e Delphi.21
      Imagine – nu alegorie, nu simbol a ceva străin: simbol al sinelui.22

Acesta e paradoxul unei comunicări fără conţinut, al unui limbaj universal şi vid, propunând urechii umane iminenţa unei revelaţii viitoare ori vestigiile unei revelaţii din trecut:

Tot ce trăim e comunicare. Astfel lumea e într-adevăr o comunicare – o revelaţie a spiritului. A trecut vremea când duhul dumnezeirii era pe înţelesul nostru. Sensul lumii s-a pierdut. Ne-a mai rămas doar litera [...]23

Aici am putea vorbi de o poetizare universală a lucrurilor, dacă poezia ar părea uneori a fi sensul acestui limbaj al lumii veşnic silenţios şi veşnic gata să ia cuvântul. Acest univers în care totul e limbaj şi unde limbajul e întotdeauna limbaj al... (limbaj al florilor, limbaj al muzicii, al culorilor etc.) trimite la teoria semnăturilor, precum şi la aceea a corespondenţelor baudelairiene, căreia fraţii Schlegel şi Tieck i-au furnizat de altfel o primă versiune. Dar se poate spune la fel de bine că, dacă totul e limbaj, înseamnă că nu există limbaj în adevăratul înţeles al cuvântului şi că limbajul uman se află într-o perpetuă defecţiune faţă de acest limbaj al întregului. Sistemul de semne propriu-zis lingvistice pare sărăcăcios în comparaţie cu această neîncetată comunicare a lumii. Atunci sarcina poeziei este să apropie limbajul uman de limbajul universal. Ceea ce nu înseamnă câtuşi de puţin a naturaliza poezia şi formele sale: dimpotrivă, în măsura în care limbajul lucrurilor e o taină, o pură semnificanţă vidă, sarcina ei va fi de-a crea o Kunstsprache care să posede aceleaşi caracteristici. Ceea ce a exprimat Novalis într-un fragment celebru:

Povestiri, fără conexiune, în care să existe totuşi asocieri, ca nişte vise. Poeme – doar armonioase şi pline de cuvinte frumoase – dar tot lipsite de sens şi de legătură între ele – cel mult câteva strofe izolate care să aibă înţeles [...] Adevărata poezie poate cel mult avea un sens global alegoric şi un efect indirect ca şi muzica etc.24

Că totul e limbaj şi „alegorie“, asta impune un corolar: „Semnele lingvistice, scrie Novalis, nu sunt neapărat diferenţiate (unterschieden) de restul fenomenelor“.25 Semn vrea să spună aici: marcă ce îngăduie lucrurilor să fie indicate şi hieroglifă analoagă acelora care ne sunt oferite de lume şi de natură. Pentru romantici, limbajul uman e sediul unei contradicţii: pe de-o parte, fiind o creaţie a spiritului, e prea abstract, prea general, prea departe de ceea ce indică. În acest sens poate Novalis să spună că e pentru filozofie ca şi pentru artă „un mediu de reprezentări lipsit de autenticitate“.26 Pe de altă parte însă, ca hieroglifă, el posedă o forţă activă şi aproape magică:

A indica prin sunete şi semne e o abstracţie de toată admiraţia. Patru litere îl desemnează pe Dumnezeu (Gott); câteva semne, un milion de lucruri [...] Doctrina limbajului e dinamica împărăţiei spiritelor [...]27

Iar când Novalis scrie că „spiritul nu se poate manifesta decât într-o formă stranie şi aeriană“, despre ce poate fi vorba dacă nu de limbajul purificat şi potenţializat poetic? Astfel citim tot în Fragmente logologice:

Poetul desface tot ce e legat. Cuvintele sale nu sunt cuvinte generale – sunt sonorităţi – cuvinte magice care fac să se mişte în jurul lor alcătuiri frumoase.Tot aşa cum veşmintele sfinţilor păstrează forţe miraculoase, multe cuvinte au fost sanctificate de gândire şi au devenit ele însele un poem. Pentru poet, limbajul nu e niciodată sărac, ci întotdeauna prea general. Deseori are nevoie de cuvinte care revin, de cuvinte uzate de prea multă întrebuinţare [...]28

E aici o exigenţă care s-ar putea formula astfel: din limbajul cel mai comun, mai cotidian, să faci un instrument de expresie poetică. În loc să se înfunde în straturile groase, semnificative ale limbii naturale, poezia trebuie să le facă din ce în ce mai „aeriene“. Această operaţie se efectueză având ca orizont teoria „limbajelor“ matematice şi muzicale, considerate drept limbaje apriorice şi alegorice.
          Apropo de muzică, ar mai trebuie precizat că, pentru Novalis, aceasta nu e autentică decât sub formele ei cele mai purificate:

Dansul şi muzica vocală nu sunt muzică în adevăratul înţeles al cuvântului. Doar subgenuri ale acesteia. Sonate – simfonii – fugi – variaţiuni – iată muzica autentică.29

Această tăietură brutală operată de apostolul din Märchen între muzica populară şi muzica abstractă clarifică în mod evident opoziţia între poezia naturală şi poezia artistică. Mai ales ea îngăduie ca muzica să fie propusă drept model poeziei, împiedicând-o să fie o pură sentimentalitate informă.
          Muzica însăşi nu poate deveni orizontul poeziei şi al transformării acesteia în limbaj referenţial decât pentru că esenţa ei e matematică. Dacă Novalis desparte atât de net muzica populară de muzica abstractă e pentru că aceasta din urmă e „matematizată“.
          Matematica joacă un rol important în gândirea romantică, la fel ca şi filozofia, conform principiului enunţat de Novalis: „Orişice realitate creată din nimic, precum numerele şi expresiile abstracte, e miraculos înrudită cu o altă lume [...], altfel spus cu o lume poetică, matematică şi abstractă“.30 Teoria romantică a matematicii se situează la intersecţia dintre teorie pur formalistă şi doctrină speculativă şi mistică a numerelor şi a figurilor (aşa cum o găsim şi la Franz von Baader). Dar aceste două teorii în realitate nu constituie decât una singură. Caracterul mistic al matematicii ţine de structura formală şi apriorică a acesteia. Raporturile şi operaţiile matematice sunt în acelaşi timp ficţiune şi reproducere a raporturilor dintre lucruri, iată o afirmaţie enunţată în Monolog care ar putea fi aceea a ştiinţelor pozitive moderne. Că la această validitate ontologică şi gnoseologică se adaugă semnificaţii mai oculte, pentru romantici e mai puţin important.
          Matematica, pentru Novalis, constituie un obiect fascinant31, în măsura în care ea este un produs al spiritului cu totul aprioric, abstract şi autocentrat, mai ales dacă intervenţia spiritului e vizibilă. E „modelul“ artei transcendentale şi intranzitive în care jocul semnelor trimite totuşi, parcă undeva la o distanţă infinită, la „jocul lumii“. Această mimesis nonmimetică şi nonempirică se cade să călăuzească revoluţia coperniciană a limbajului şi a muzicii, cu scopul de-a le elibera şi de cea mai mică bănuială de imitaţie32:

Geometria este arta transcendentală a semnelor.33
      Sistemul numerelor e modelul unui veritabil sistem de semne lingvistice – literele noastre trebuie să devină numere, limbajul o aritmetică.34
      Matematica autentică e adevăratul element al magicianului. În muzică, ea apare formal, ca o revelaţie – ca un idealism creator.35
      Muzică. Matematică. Oare muzica nu are ceva din analiza combinatorie, şi invers? Limbajul e un instrument muzical al ideilor. Poetul, retorul şi filozoful cântă şi compun gramatical. O fugă e întotdeauna logică şi ştiinţifică [...]36
      Raporturile muzicale mi se par a fi [...] raporturile fundamentale ale lumii.37

Textele scrise spre lauda muzicii sunt nenumărate la Novalis (la Fr. Schlegel de asemenea). Dar acest cult pentru muzică n-are nicio legătură cu mitul muzicii care e pe cale să înflorească, în aceeaşi epocă, odată cu Wackenroder; nu are a face (sau doar indirect) cu cultul „sonorităţilor magice“, care va fi la mare preţ în celelalte generaţii romantice. Aici e vorba de muzica abstractă: un sistem compoziţional de sunete constituind, după formula lui Kant, o „finalitate fără scop“ sau, după formula nu mai puţin pregnantă a lui Novalis, un monolog. Sistem al cărui alegorism e perfect, de vreme ce sonorităţile sunt pline de sens şi totodată goale de orice înţeles bine definit. Dacă semnul matematic e vid, dacă semnul lingvistic e plin (chiar prea plin, spune ba una, ba alta), semnul muzical e în acelaşi timp plin şi vid. De unde importanţa poetică a muzicii sub triplul aspect al arhitecturii matematice, al structurii compoziţionale şi al semnificaţiei infinite a şirurilor sale sonore:

Limbajul nostru – era la început foarte muzical [...] Trebuie să redevină cântec.38
      Compoziţia discursului. Tratamentul muzical al scriiturii.
      Trebuie să scriem ca şi cum am compune.39

Iar Friedrich Schlegel:

De obicei, multora li se pare straniu şi ridicol că muzicienii vorbesc de ideile incluse în compoziţiile lor; deseori, ni se întâmplă să observăm că au mai multe idei în muzica lor decât despre ea. Însă cel ce are simţul afinităţilor care există între toate artele şi ştiinţele nu va judeca lucrul acesta din punctul de vedere plat al unei pretinse naturalităţi, după care muzica n-ar fi decât un limbaj al sentimentelor, şi n-ar găsi imposibilă în sine o anumită tendinţă spre filozofie a oricărei muzici instrumentale pure. Muzica instrumentală nu şi-a elaborat ea însăşi textul? Iar tema nu e oare dezvoltată, confirmată, variată şi contrastată cum e şi obiectul meditaţiei într-un şir de idei filozofice?40

Aceasta e sarcina poeziei simbolic-abstracte: să facă să cânte filozofic cuvintele într-o compoziţie matematică şi muzicală, cântarea cuvintelor abolindu-le sensul limitat şi oferindu-le un înţeles infinit. Aceasta e „poezia infinitului“ a lui Novalis, „poezia universal progresivă“ a lui Fr. Schlegel când le judeci, nu la nivelul formelor textuale, ci al ţesutului lor verbal. Fragmentul lui Novalis, citat mai sus, despre povestirile private de „conexiune“, defineşte cel mai bine esenţa acestui limbaj poetic muzicalizat într-un sens abstract. Romanticii din Iena vor fi fost probabil primii care au formulat asemenea exigenţe ce vor reapărea aproape un secol mai târziu la Mallarmé, la simbolişti şi la Valéry (în Franţa). Se cade totuşi să adăugăm că în această relaţie de anxietate pe care poezia o va întreţine cu modelul şi rivala sa, muzica monologică, ea deţine un avantaj esenţial: poate deveni limbaj al limbajului, poezie a poeziei, în timp ce nu se poate vorbi decât într-un sens derivat despre o muzică a muzicii (sau despre o matematică a matematicii); îndată ce se debarasează de orişice transcendenţă imitativă sau tematică, poezia devine arta supremă, un sich selbst bildendes Wesen, o „fiinţă care se alcătuieşte singură“.41 Aşa că putem spune că aici se află esenţa supramatematică, supramuzicală, capacitatea sa de-a fi nu numai apriorică, dar şi transcendentală în înţelesul lui Fichte, ceea ce-i asigură, ca şi filozofiei, o profundă identitate.42
          E ciudat totuşi că trebuie să constatăm că romanticii n-au reflectat la facultatea limbajului de-a deveni limbaj al limbajului şi că Monologul lui Novalis, care constituie expresia cea mai desăvârşită a acestei Sprachlehre, se mulţumeşte să omologheze limbajul în planul matematicii. Căci facultatea reflexivă a limbajului e o proprietate a limbajului natural ca atare, proprietate indisolubil legată de facultatea sa referenţială. La fel cum conştiinţa de sine e în primul rând conştientă, intenţională, limbajul nu e autoreferenţial decât în măsura în care e referinţă, mai mult: acel spaţiu al tuturor referinţelor posibile unde se constituie conştiinţa-subiect. Romanticii, situîndu-se exclusiv pe planul conştiinţei reflexive, nu reuşesc să definească planul limbajului propriu-zis. De aceea, limbajul nu poate apărea decât ca un mediu imperfect al unei poezii care se vrea un loc de meditaţie supremă. Singura teorie pe care Athenäum o poate oferi despre limbaj e aceea a unui limbaj potenţializat, romantizat, limbaj „pur“, nu în sensul că ar restitui esenţa ascunsă a „cuvintelor tribului“ (Mallarmé), ci în sensul în care a fost metodic şi deliberat golit de orişice conţinuturi sau legături naturale. Desigur, e aici o ambiguitate pe care o regăsim în toată istoria poeziei moderne occidentale, limbajul poetic astfel creat pretinde să nu fie decât afirmarea „puterilor“ magice sau senzoriale ale limbajului natural. Probabil însă că nu e decât o iluzie, iar Novalis o simte când spune despre poezie:

Cu fiecare trăsătură care o perfecţionează, opera se avântă, dincolo de maestru, în spaţiu; şi odată cu cele din urmă trăsături, maestrul vede că de ce ceea ce numeşte opera sa îl desparte un abis spiritual a cărui întindere el însuşi abia dacă o poate concepe [...]43

Mallarmé şi Rilke au formulat această lege a distanţării poetice cu aproape aceeaşi precizie. Mallarmé scrie:

Cuvintele, ele însele, se exaltă în multiple faţete rare sau valoroase pentru spirit, centru de suspans vibratoriu, care le percepe independent de ceea ce urmează în mod obişnuit, proiectate în pereţi de grotă cât timp durează mobilitatea lor sau principiul, fiind ceea ce nu se spune din discurs: toate gata cu promptitudine, înainte de extincţie, la o reciprocitate de focuri distantă sau prezentată indirect drept contingenţă.44

Iar Rilke:

Kein Wort im Gedicht (ich meine hier jedes „und“ oder „der“, „die“, „das“) ist identisch mit den gleichlautenden Gebrauchs- und Konversations-Worte; die reine Gesetzmäßigkeit, das große Verhältnis, die Konstellation, die es im Vers oder in künstlerischer Prosa einnimmt, verändert es bis in den Kern seiner Natur, macht es nutzlos, unbrauchbar für den bloßen Umgang, unberührbar und bleibend [...]45

Teoria limbajului poetic, stelar îndepărtat de limbajul natural, culminează la Rilke cu o teorie a ermetismului, în sensul închiderii în sine a poemului; şi la Novalis şi Fr. Schlegel, teoria limbajului sfârşeşte într-o teorie a „stării de mister“, Geheimnisszustand. În primul rând, la bază stă ideea, frecventă la sfârşitul secolului al XVIII-lea, că există o limbă superioară, un fel de sanscrită pentru iniţiaţi. Numai că teoria stării de mister merge şi mai departe: descrie această operaţie poetică supremă datorită căreia limbajul devine familiar şi totodată străin, apropiat şi îndepărtat, clar şi obscur, comprehensibil şi incomprehensibil. Vom cita câteva fragmente din Novalis care, deşi situate în orizonturi diferite, fac aluzie la această operaţie:

Cel care poate fi ştiinţific – se cade să poată fi şi nonştiinţific – cel care ştie să facă lucrurile de înţeles – se cade să ştie să le facă şi de neînţeles.46
      Arta de-a face [...] un obiect străin şi totuşi cunoscut şi atrăgător, iată poezia romantică.47
      A înălţa la starea de mister. Necunoscutul e stimulul facultăţii de cunoaştere. Ce e cunoscut nu mai stimulează. Mistificare.48
      Misterul e starea de demnitate.49
      Spiritul se străduie să absoarbă stimulul. Ceea ce e străin îl atrage. Metamorfoza e ceea ce e
străin în ceea ce e propriu. Spiritul e, aşadar, într-o permanentă acţiune de apropriere. În ziua când vor lipsi şi stimulul şi ceea ce e străin – spiritul e silit să devină pentru el însuşi stimul şi străin. [...] În prezent, spiritul e spirit din instinct – spirit natural – el trebuie să devină spirit raţional; datorită meditaţiei (Besonnenheit) şi artei (natura să devină artă, iar arta o a doua natură).50

La fel şi teoria romantică a îndepărtării, al cărui ecou l-am putea găsi la Walter Benjamin, când spune, în eseul despre Baudelaire, că numai frumuseţea „face să apară ceea ce e îndepărtat“:

Necunoscutul şi taina sunt rezultatul şi începutul a toate [...] Filozofia îndepărtată sună precum poezia – căci orice chemare, de departe, se aude ca o vocală [...] Astfel totul, la distanţă, devine poezie-poem. Actio in distans. Munţi în depărtare, oameni, evenimente îndepărtate etc., totul devine romantic, quod idem est – de unde şi natura noastră originar poetică. Poezie a nopţii şi a crepusculului.51

Locul operei e depărtarea, necunoscutul-cunoscut, familiarul străin. În Heinrich von Ofterdingen, Novalis scrie: „Auzim cuvinte străine, şi totuşi ştim cam ce înseamnă“.52 Aşa că regăsim, de data asta însă la un nivel pur poetic şi speculativ, relaţia dintre ceea ce e propriu şi ce e străin în constituirea Bildung-ului german. În privinţa asta, putem considera romanul neterminat al lui Novalis drept inversiunea (Umkehrung) conştientă a relaţiei dintre propriu şi străin, între apropiat şi îndepărtat, aşa cum o structurează Bildungroman-ul lui Goethe, Wilhelm Meister. La Novalis, teoria operei romantice îşi atinge apogeul: înălţat la starea de mister e limbajul în care cuvintele familiare s-au înstrăinat, unde totul e cufundat într-o depărtare de neînţeles, şi totuşi plină de sens.
          Dar această operaţie literară care e esenţa romantizării53 nu seamănă oare cu însăşi operaţia de traducere? Sau mai bine spus: traducerea nu prelungeşte, nu radicalizează această mişcare care se desfăşoară în cadrul operei romantice? Nu smulge ea opera străină din finitudinea limbajului nativ şi natural? N-o îndepărtează în mod „stelar“ de humusul ei empiric, înscriind-o într-o altă limbă? În orice traducere, opera e parcă dezrădăcinată. Or, mişcarea aceasta de dezrădăcinare inerentă oricărei traduceri, opinia curentă o consideră drept o pierdere, ba chiar o trădare.Textul tradus ar fi în defecţiune faţă de original, fiind incapabil să restituie reţeaua de conivenţe şi referinţe care constituie viaţa acestuia. Bineînţeles. Numai că în perspectiva romantică, reţeaua asta consacră finitudinea operei a cărei vocaţie e propria sa desăvârşire. Dacă ironia e unul dintre mijloacele imaginate de romantici pentru a ridica opera deasupra finitudinii sale, de ce n-am considera traducerea ca fiind acel procedeu hiperironic care desăvârşeşte efectul ironiei imanent operei.54
          De fapt, acest ansamblu de mişcări datorită cărora, în cadrul traducerii, ceea ce e străin devine familiar, iar ce e familiar străin etc. e identic cu acela prin care opera (romantică) se străduie să nege limbajul natural şi să se descotorosească de orişice aderenţă empirică. În acest sens, traducerea unei opere literare e un fel de traducere a unei traduceri. Iar această dublă mişcare ce caracterizează textul romantic, a apropia ce e îndepărtat şi a îndepărta ce e apropiat, e într-a- devăr ceea ce vizează traducerea: în textul tradus, ceea ce e străin e desigur adus aproape, iar ce e aproape, limba maternă a traducătorului, e oarecum îndepărtat şi înstrăinat.55
          Or, tocmai această „metamorfoză“, această „răsturnare“ e ceea ce numeşte Novalis înălţarea la starea de mister. Traducerea apare deci ca un vârf sau unul dintre acele vârfuri empirice de absolutizare a operei. Tot ceea ce opera pierde aici în mod concret câştigă ca realitate transcendentală, adică la nivelul a ceea ce o constituie ca „operă“.
          Cutezătoarea afirmaţie a lui Novalis precum că, „până la urmă, orice poezie e traducere“ – afirmaţie pe care un Joë Bousquet ar fi putut foarte bine s-o anunţe – devine acum comprehensibilă: dacă poezia adevărată e înălţarea limbajului natural la starea de mister şi dacă traducerea constituie o redublare a acestei mişcări, atunci se poate foarte bine afirma că Dichten e la origine Übersetzen. Sau, altfel spus: traducerii transcendentale efectuate de poezie (romantizare) îi corespunde traducerea empirică, adică trecerea unei opere dintr-o limbă într-alta. Prima „traducere“ operează asupra limbajului în calitate de limbaj, cea de-a doua asupra limbii în care limbajul a fost astfel tratat. Putem acum înţelege şi de ce actul traducerii a exercitat asupra romanticilor o asemenea fascinaţie, fascinaţie care totuşi nu priveşte în niciun fel relaţia limbilor între ele, ci doar ceea ce, în orişice traducere, are legătură cu uciderea limbajului natural şi zborul operei către un limbaj stelar, limbajul pur şi absolut. Teoria traducerii a lui Walter Benjamin, de neconceput fără o lungă frecventare a romanticilor, nu face decât să enunţe cât mai exact intuiţiile acestora.
          Vedem, aşadar, că teoria lui Kunstsprache (precum şi cea a versatilităţii infinite a poeziei universale progresive şi a Enciclopediei) invită în secret la o teorie a traducerii: într-o asemenea optică, orice operă e traducere, fie versiune nedefinită a oricăror forme textuale, fie infinitizare a „cuvintelor tribului“. Ceea ce considerăm de obicei drept negativitate a traducerii devine acum, pentru Athenäum, mai degrabă pozitivitate poetică. O asemenea atitudine speculativă duce desigur dincolo de poziţia lui Herder sau Goethe, care se păstrează cu fermitate într-o perspectivă culturală şi literară „empirică“ şi nu cred că poezia trebuie să se smulgă din solul referinţelor sale.56
          Iar această poziţie e cea care prezidează la naşterea a ceea ce epoca modernă numeşte literatură, aşa cum a arătat Michel Foucault în Cuvintele şi lucrurile:

Cuvântul datează de puţin timp, aşa cum e recentă în cultura noastră şi izolarea unui limbaj special al cărui mod propriu de funcţionare e de-a fi „literar“. Fapt e că la începutul secolului al XIX-lea, în epoca în care limbajul se scufunda în propria sa profunzime de obiect şi se lăsa traversat de la un capăt la celălalt de cunoaştere, el se reconstituia în altă parte sub o formă independentă şi dificil accesibilă, repliată pe enigma naşterii sale şi în întregime consacrată actului pur al scriiturii. Literatura înseamnă contestare a filologiei (căreia îi este totuşi figura geamănă): ea readuce limbajul gramaticii la forţa nudă a vorbirii, iar aici întâlneşte fiinţa sălbatică şi poruncitoare a cuvintelor. De la revolta romantică împotriva unui discurs imobilizat în ceremonial şi până la descoperirea mallarmeeană a cuvântului împuternicit în neputinţă, vedem exact care a fost, în secolul al XIX-lea, funcţia modernă a literaturii în raport cu modul de-a fi modern al limbajului. Pe fondul acestui joc esenţial, restul e efect: literatura se deosebeşte tot mai mult de discursul de idei şi se închide într-o intranzitivitate radicală; se detaşează de toate valorile care ar fi putut, în epoca zisă clasică, să-i înlesnească răspândirea (gustul, plăcerea, naturaleţea, adevărul) şi dă naştere în propriul ei spaţiu la tot ce-i poate asigura denegarea ludică [...] ea rupe cu orice definiţie a genurilor [...] şi devine afirmarea pură şi simplă a unui limbaj care nu are altă lege decât aceea de-a afirma – împotriva oricăror altor discursuri – existenţa sa abruptă; nu-i rămâne, aşadar, decât să se curbeze într-o perpetuă întoarcere la sine, ca şi cum discursul său n-ar putea avea drept conţinut decât să vorbească despre propria sa formă: se adresează sieşi, subiectivitate scripturală, sau încearcă să sesizeze iarăşi, în mişcarea care i-a dat naştere, esenţa întregii literaturi.57

E limpede, după lectura acestui text, că teoria romantică a operei şi a limbajului constituie, printr-o întreagă serie de mediaţii literare, culturale şi istorice, solul însuşi al literaturii „moderne“ ori măcar tendinţa dominantă a ceea ce numim câmp literar. Această tendinţă e de ordinul intranzitiv sau, folosind o noţiune dezvoltată de Bahtin, monologică. Ne-am putea întreba, înainte de-a analiza textele romantice care reprezintă teoria monologică a traducerii ca un dincolo al operei, dacă nu cumva o asemenea concepţie sau „tendinţă“ e cea care ar trebui pusă la îndoială. Oare n-ar trebui să căutăm ceea ce, în literatura occidentală modernă, dar şi înainte sau alături de ea (în literaturile care-i sunt periferice), nu corespunde acestei vocaţii monologice? Să redescoperim acea dimensiune mai fecundă, mai înrădăcinată, pe care o înăbuşă monologismul romantic şi modern, dimensiune care priveşte atât domeniul liric (domeniu pe care – aşa cum au demonstrat Lacoue-Labarthe şi J.-L. Nancy – Athenäum n-a reuşit să-l integreze), cât şi „romanul“, aşa cum se afirmă el pe linia amintită de Bahtin? Desigur, romantismul invocă o altă linie: Cervantes, Ariosto, Boccaccio, romanul englez din secolul al XVIII-lea, dar nu reţine decât agilitatea formală, nu şi extraordinara densitate textuală. Bahtin, în Estetica şi teoria romanului, a diferenţiat brutal monologismul poeziei de „dialogismul“ romanului. Opoziţia asta nu e acceptabilă ca atare: dacă orice roman e de esenţă dialogică, orice poezie nu e esenţial monologică. E adevărat însă că monologismul e marea tentaţie în poezie – cea a „limbajului stelar“, a „limbajului zeilor“ – şi că epoca modernă pare să fi cunoscut această tentaţie mai mult decât alte epoci; în plus, de la romantismul german încoace, l-a şi teoretizat. Dincolo de toate reformulările care trebuie aduse tezei lui Bahtin, e de reţinut această dimensiune monologică, pentru că ea poate modifica experienţa noastră cu privire la literatură şi, corelativ, la traducere. Oare aceasta nu e decât prelungirea potenţializată a monologului poetic sau, dimpotrivă, îngăduie, în cadrul operei, instalarea unei dimensiuni dialogice sui-generis? Iată care ar fi problema pe care o pune lucrarea de faţă confruntând teoriile asupra traducerii, evident opuse, cum sunt cele ale romanticilor, pe de-o parte, şi cele ale lui Goethe şi Hölderlin. Problemă la care se adaugă şi o alta: care ar fi, în teoria monologică, locul exact ce i se cuvine traducerii? După cum vom vedea, teoria asta nu reuşeşte câtuşi de puţin să facă diferenţa între traducere şi ce nu e traducere – critică sau poezie. Într-un caz, a traduce e treaba poeţilor, e Nachdichtung. În celălalt, e treaba filologilor, a criticilor, a hermeneuţilor. Dacă A. W. Schlegel încă mai izbuteşte să fie în acelaşi timp poet, traducător, critic şi filolog, în secolul al XIX-lea împărţirea rolurilor se făcuse deja. De-o parte, avem traducerile savante, de cealaltă, traducerile literare, cele ale scriitorilor (Nerval, Baudelaire, Mallarmé, George). Or, ceea ce este pus la îndoială în această diviziune a muncii e faptul că traducerea ca atare, ca act în sine, nu are un teren al ei propriu şi clar delimitat (ca activitate a limbajului şi graţie limbajului) şi se află când de partea poeziei, când de partea filologiei. Iar această diviziune, în care dispare traducerea ca act specific, vom vedea că a fost efectuată de romantism, care a ridicat acest act la înălţimi speculative probabil niciodată atinse.


 1. Abia în 1808 şi-a publicat Fr. Schlegel Încercare asupra limbii şi filozofiei la indieni.
 2. Novalis, Fragmente I, nr. 1394, p. 370.
 3. Ibidem, nr. 1272.
 4. Ibidem, nr. 1277.
 5. Fragmente II, nr. 1865, p. 30.
 6. Ibidem, nr. 2032, p. 83.
 7. AL, Fragmente critice, p. 84.
 8. Fragmente I, nr. 1277, p. 343.
 9. Ibidem, nr. 1411, p. 373.
 10. Ibidem, nr. 395, p. 123.
 11. Ibidem, nr. 163, p. 55. Ultima frază e în franceză şi în original.
 12. Fr. Schlegel, Kritische Schriften, München, Carl Hanser Verlag, 1964, p. 471.
 13. AL, Fr. Schlegel (Convorbiri despre poezie), p. 318, 338.
 14. Novalis, Blüthenstaub, p. 440.
 15. Fragmente II, nr. 1916, p. 50.
 16. AL, Fr. Schlegel (Fragmente din Athenäum), p. 172. Poate că acest context lămureşte mai bine remarca lui Guerne despre relativa francizare a limbii lui Novalis, fenomen la urma urmei vizibil chiar şi în alegerea pseudonimului „Novalis“ de către cel care se chema în realitate Hardenberg: „Novalis“ înseamnă în latină pământ de curând desţelenit (în franceză „novale“). Germana maternă ar fi Natursprache, iar franceza Kunstsprache, pentru că e franceză şi pentru că e altă limbă. A recurge la expresii „romane“ ar servi la înălţarea limbii naturale la rang de limbă artificială, la a spori distanţa faţă de limba iniţială. Mişcare inversă decât la Luther, care caută un limbaj popular şi totodată autentic german. Novalis a observat această particularitate a limbii lui Luther, părând s-o confunde cu amestecul „romantic“ de nobleţe şi josnicie: „Amestec de grosolănie, de ordinar şi proverbial cu nobil, înalt şi poetic. Limbajul lui Dr. Luther“ [...] (Fragmente I, nr. 1402, p. 370). Un abis desparte poziţia lui Luther de cea a lui Novalis, adică cea a dialecticii idealiste a constituirii unui limbaj transcendental poetico-filozofic. Acelaşi proces de germanizare s-ar putea observa la nivel stilistic în ce-l priveşte pe Fr. Schlegel: forma literară a Witz-ului – din fragment – rămâne „vorba de duh“, care e o „trăsătură“ franceză (Chamfort).
 17. Fragmente I, nr. 360, p. 363.
 18. Friedrich Schlegel a exprimat foarte bine acest gust pentru artificial şi ceea ce îl leagă de artificialitate: „A avea gust pentru sublim înseamnă să preferi întotdeauna lucrurile la puterea a doua. De pildă, copii imitative, cercetarea recenziilor, adaosuri la apendice, comentarii pe margine notelor...“ (AL, Fragment nr. 110, in Athenäum, p. 111). Dincolo de modernitatea izbitoare a textului, sare în ochi referinţa la traducere, pe care în altă parte o numeşte „mimă filologică“ (ibidem, nr. 75, p. 90). Artificialitatea consistă aici în a se îndepărta cât mai mult de un oarecare original.
 19. C. Brentano, Werke, vol. II, München, Carl Hanser Verlag, 1963, p. 263.
 20. Fragmente I, nr. 479, p. 149.
 21. Ibidem, nr. 1296, p. 348.
 22. Fragmente II, nr. 1957, p. 65.
 23. Ibidem, nr. 2228, p. 126.
 24. Fragmente I, nr. 1473, p. 392.
 25. Ibidem, nr. 1285, p. 347.
 26. Ibidem, nr. 1275, p. 344.
 27. Blüthenstaub.
 28. Fragmente II, nr. 191#6, p. 50.
 29. Fragmente I, nr. 1327, p. 355.
 30. Vezi Eva Fiesel, Die Sprachphilosophie der deutschen Romantik, Hildesheim – New York, 1973, p. 33.
 31. Cf. uimitoarele „Fragmente matematice“ din Fragmente I, nr. 401, p. 124-126.
 32. Fragmente II, nr. 1855, p. 23.
 33. Fragmente I, nr. 343, p. 111.
 34. Ibidem, nr. 355, p. 109. Cf. de asemenea nr. 387 şi 391.
 35. Ibidem, nr. 401, p. 125.
 36. Ibidem, nr. 1320, p. 354.
 37. Ibidem, nr. 1326, p. 354.
 38. Ibidem, nr. 1313, p. 391.
 39. Ibidem, nr. 1383, p. 369.
 40. AL, Fragment in Athenäum, nr. 444, p. 176.
 41. Fragmente I, nr. 1398, p. 371.
 42. Niciun text literar romantic nu e la înălţimea acestei ideologii muzicalizante propovăduite în Athenäum. Va trebui să aşteptăm secolul XX pentru a asista la naşterea unei asemenea opere. În căutarea timpului pierdut a lui Proust şi Moartea lui Virgilius de Broch sunt ilustraţiile cele mai frapante de fecunditate literară a principiilor lui Novalis şi Schlegel. În ceea ce-l priveşte pe Proust, lucrările lui Anne Henri şi, în special, Marcel Proust: teorii pentru o estetică, Klincksieck, 1981, au arătat influenţa, printr-o serie întreagă de intermedieri, pe care a exercitat-o Schelling, filozoful cel mai apropiat de grupul din jurul lui Athenäum, asupra acestui autor şi a proiectului său literar. Reflexivitatea e inerentă scriiturii proustiene şi e înscrisă chiar în titlul operei. Observaţia lui Proust, după care sarcina scriitorului e identică cu aceea a unui traducător, ori o altă observaţie unde se afirmă că orişice operă, în măsura în care e o adevărată operă, pare să fie scrisă într-o limbă străină, aduc dovada apartenenţei sale la „spaţiul literar“ deschis de Athenäum. „Cu el intrăm într-o nouă estetică ce nu-şi mai are rădăcinile înfipte în viaţa trăită, ci în solul ferm al teoreticului“ (R. Jaccard, Le Monde/5-8-1983). Estetica aceasta nu e nouă: e estetica reflexivităţii elaborată de Fr. Schlegel.
 43. Fragmente II, nr. 2431, p. 171.
 44. In Maurice Blanchot, Partea focului, Paris, Gallimard, 1949, p. 41. Sublinierea noastră.
 45. „Niciun cuvânt în poem (vreau să spun, fiecare «şi» sau articol masculin, feminin ori neutru) nu e identic cuvântului corespunzător folosit în mod curent sau într-o conversaţie; a fi rânduit cu puritate într-un raport mai vast, constelaţia în care îşi găseşte locul în vers sau în proză poetică, îl face inutil şi inutilizabil în uzajul de toate zilele, intangibil şi durabil.“ Vezi George Steiner, After Babel, Oxford University Press, 1975, p. 214.
 46. Fragmente I, nr. 1043, p. 288.
 47. Ibidem, nr. 1434, p. 381.
 48. Ibidem, nr. 1687, p. 446.
 49. Ibidem, nr. 1752, p. 472.
 50. Fragmente II, nr. 2386, p. 163.
 51. Fragmente I, nr. 133, p. 43. Cf. de asemenea nr. 91, p. 33, precum şi celebrul fragment nr. 1847: Poezia dizolvă ceea ce e străin în fiinţa proprie (Fragmente II, p. 22).
 52. Heninrich von Ofterdingen, in Les Romantiques allemands, t. I, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1973, p. 448.
 53. „Romantism. Absolutizare – universalizare – clasificare a momentului individual, a situaţiei individuale etc., aceasta e veritabila esenţă a romantizării“ (Fragmente I, nr. 1440, p. 333).
 54. Ceea ce Benjamin a văzut foarte bine când spune despre traducere: „Ea transplantează deci originalul într-un teren – ironic spus – mai definitiv, măcar în măsura în care de-acolo nu mai poate fi deplasat prin niciun fel de transfer [...] Nu fără îndreptăţire, cuvântul «ironic» poate evoca aici procedeele gândirii romantice“ (La tâche du traducteur, in Mythe et Violence, Paris, Denoël, 1971, p. 268).
 55. Blanchot, în Partea focului, a exprimat într-un mod admirabil mişcarea aceasta: „Să admitem că unul din obiectivele literaturii e să creeze un limbaj şi o operă în care cuvântul mort să fie într-adevăr mort [...] Înseamnă că acest nou limbaj ar trebui să fie faţă de limba curentă ceea ce un text de tradus este pentru limbajul care îl traduce: un ansamblu de cuvinte sau de evenimente pe care poate că le pricepem sau le sesizăm de minune, dar care, în însăşi familiaritatea lor, ne dă sentimentul de ignoranţă, ca şi cum am descoperi că cele mai simple cuvinte, precum şi lucrurile cele mai naturale pot deveni brusc necunoscute. Că opera literară vrea să păstreze distanţele, că încearcă să se ferească de orice interval care întotdeauna face din cea mai bună traducere [...] o operă străină e ceea ce explică (în parte) gustul simbolismului pentru cuvintele rare, căutarea exotismului [...] Tradus din tăcere, titlul acesta al lui Joë Bousquet, e parcă dorinţa unei întregi literaturi de-a rămâne traducere în stare pură, o traducere fără povara textului de tradus, un efort pentru a reţine din limbaj singura distanţă pe care limbajul încearcă s-o păstreze faţă de el însuşi şi care în cazul-limită trebuie să-l facă să dispară“ (p. 174). Ne aflăm aici foarte aproape – iar citatul din Bousquet o confirmă – de romantism. Sau mai precis, cugetarea lui Blanchot apare ca fiind cu totul prinsă în spaţiul literar pe care îl descrie Athenäum.
 56. Ba dimpotrivă: teoria „poeziei de circumstanţă“ a lui Goethe, de atâtea ori afirmată în Convorbirile cu Eckermann, se opune în mod radical teoriei romantice. Circumstanţa e pentru el ceea ce înrădăcinează poezia în contemporaneitate.
 57. M. Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1961, p. 313.

 

Antoine Berman (în traducerea lui Dumitru Ţepeneag)

Limbajul naturii şi limbajul artei

» anul XXIII, 2012, nr. 4 (263)