Imaginarul gotic din poezia lui Nichita Danilov

Cezar Boghici

          Goticul – ca şi barocul, care-l actualizează în forme diferite – reprezintă un fenomen artistic recurent, o constantă psihostilistică, ce se exprimă peste tot şi în toate timpurile, nu doar între fruntariile Nordului germanic, unde un teoretician precum Wilhelm Worringer îi stabileşte spaţiul de origine1, şi nu doar în secolele al XIII-lea şi al XIV-lea, când manifestările sale sunt deplin mature. Există un „gotic tainic“, susţine Worringer2, care este viu în diferite contexte de gândire şi creaţie şi care apare ca un „gotic travestit“ chiar în curentele mai noi. Îl simţim atât în gustul pentru exotic şi fabulos al romantismului ori în predilecţia acestuia de a crea „peisaje“ arhitecturale, cât şi în transcendenţa sentimentală sau în isteria sacră a expresionismului. Tendinţa firească a artei gotice a fost aceea de a-şi lărgi câmpul de expresie, trecând dinspre arhitectură şi pictură înspre opera literară. În imaginarul poetic românesc, elemente specifice stilului gotic se relevă începând cu poezia heraldică medievală (la Varlaam, Dosoftei, Radu Greceanu ş.a.), apoi, mai pregnant, la Eminescu şi la Lucian Blaga. O modalitate originală de afirmare a goticului în vremea noastră – un gotic trecut prin suflul fierbinte al expresionismului – ne este oferită de Nichita Danilov, în recentul său volum de versuri, Imagini de pe strada Kanta (Bucureşti: Tracus Arte, 2011, 112 p.).
           Ceea ce se remarcă de la început în explorarea universului poetic al cărţii de faţă e faptul că acesta nu are un centru privilegiat, ci, asemenea artei gotice, prezintă o pluralitate de puncte sau imagini în continuă mişcare: „Chipurile tăcute ale trecătorilor / (un’, doi, trei ş.a.m.d.) / urcate şi coborâte / unul câte unul şi apoi / două câte două / şi, în fine, toate laolaltă / cu ajutorul unor scripeţi / pe terasa blocului şi înapoi pe trotuar“ (Chipuri). Fiecare punct este redat iterativ înlăuntrul acestei mişcări inepuizabile. Nu contează imaginea izolată, nici măcar ansamblul imaginilor, ci mişcarea reprodusă prin ele: „unicul scop al acestei mişcări perpetue / fiind mişcarea însăşi, / mişcarea în sine / care dă naştere la nemişcare“ (ibidem). Poetul surprinde, astfel, dinamica formelor mobile de existenţă, mai exact, procesul prin care fiecare obiect, fiecare fiinţă vie, fiecare gând rostit se multiplică la nesfârşit, într-o sintaxă anamorfotic-halucinatorie: „Vedeam feţele cum se lărgesc / sau se subţiază, luând forma unor ciocuri şi râturi, / apoi alte forme, din ce în ce mai mici, / mai abstracte, mai greu de perceput: / vedeam cercuri, triunghiuri, hexagoane, silabe şi sfere / conţinând alte cercuri, triunghiuri, / hexagoane, silabe şi sfere înscrise în ele, / iar în interiorul acestora, / mereu alte figuri şi alte sfere şi tot aşa mai departe“ (Stâlpi de înaltă tensiune). Poezia e o reflectare a lumii care, printr-o mecanică a formelor mărginite şi imperfecte, se ridică spre infinit, precum uriaşele coloane ale unei catedrale şi, ridicându-se, antrenează în mişcarea-i verticalizantă întreg spaţiul: „Îmi aprind o ţigară / şi mă sprijin cu coatele de parapet, / contemplând mulţimea / căţărată pe verticală... // ... E ca şi cum aş contempla / un turn sau scară mobilă / terminată cu nişte catalige / pe care un singur om / aflat la înălţimea norilor / le-ar mânui cu uşurinţă... // Dar pe scară se caţără / nu un singur om, / ci o mulţime întreagă... / O mulţime adunată / într-un singur om, / înghesuită pe o singură stradă, / ridicată pe verticală“ (Mulţimea vidă). Titlul ultimului poem citat descoperă cea mai adecvată reprezentare ce ar putea fi atribuită infinitului în acest caz: vidul, zeroul, cercul – care este deopotrivă un simbol consacrat al finitului, al creaţiei repetabile.
           Sensul repetabilului şi al infinitului, redat în arhitectura gotică prin accentuarea ascensională, e produs în ornamentica acestui stil prin dominanta sinusoidală şi prin rătăcirea liniei în sine însăşi. Fantezia lui Nichita Danilov peregrinează şi ea de-a lungul unui traseu sinuos: „cotisem din Podul de Fier / pe strada Eternităţii, apoi pe Kanta, / o stradă mobilă, / străjuită de coroane şi sicrie, / ce părea să mă urmărească-ndeaproape“ (Nunta de câini); „Strada era atât de înclinată şi atât de întortocheată / şi se legăna într-o parte şi alta, încât doar beat / o puteai străbate de la un capăt la altul. / Înaintam călăuzindu-mă după câte un felinar aprins, / ce se ondula în faţa mea, într-un ciudat tangaj“ (Drumul spre casă). Întocmai ornamentaţiei cu chenare împletite a goticului, acest spaţiu poetic este mai mult decât enigmatic, este labirintic. Parcurgerea lui provoacă o stare de delir extatic, derivând din acea „căutare pătimaşă de ameţire“, tipică omului gotic, din acea „râvnă spasmodică de a se topi într-un extaz suprasensibil, într-un patetic a cărui esenţă propriu-zisă este lipsa de măsură“, de care vorbea W. Worringer3: „În mahmureala aceasta a mea, / casele, strada, copacii şi cerul / se balansau învârtindu-se odată cu mine... / Mă simţeam nu ştiu cum / mai aproape de mine şi de Dumnezeu. // Am continuat să mă agit, / să mă învârt în cerc, / să scheaun, să urlu, / [...] / (strada Kanta potopită de flori şi coroane / se învârtea odată cu mine!)“ (Nunta de câini).
           Conştiinţa poetică se activizează, prin urmare, într-o dublă direcţie: una indicată de vectorul liniar, reprezentând proiecţia ascendentă a intelectului, alta dată de vectorul sinusoidal, semnificând periplul şerpuitor, dar tenace, al imaginaţiei. Din însumarea acestor două axe ale spiritului rezultă teritoriul propriu poetului.
           Acţiunea îndoită a intelectului raţional şi a imaginaţiei iraţionale, a „scolasticii“ supraconştiente şi a „misticii“ subconştiente, a reflecţiei abstracte şi a percepţiei senzoriale intră în sfera de manifestare a oricărei arte spirituale, afirmă W. Worringer4:

Exemplul veşnic al acestei coexistenţe este goticul: scolastica constructoare [sic!] a catedralelor lui, minuni de calcul, fantastice şi metafizice ca orice matematică supremă şi alături mistica avântată, arzătoare a picturii pe sticlă, care se topeşte în focul culorilor sau o pietà de lemn strălucind tragic ca o stafie din amurgul catedralelor. Acolo transcendenţa logică, supralogică, aici transcendenţa sentimentelor dezlegate de orice logică, unite în acelaşi plan al spiritualităţii arzătoare a expresiei.

Poezia lui Nichita Danilov îşi are, la rândul ei, scolastica şi mistica sa, îşi are transcendenţa sa raţională („Gândeşte-te: ai fost gândit / şi plămădit în gând de cineva / mult mai presus de tine“ – Gânduri), precum şi exaltarea ei senzorială („În închipuirea mea, am cunoscut / toate bucuriile, toate patimile cărnii“ – Deşert). Ea trimite la scolastica Evului Mediu, prin momentele sale de reflexie asupra posibilităţilor cunoaşterii intelectuale, Kant, gânditorul interesat direct de tradiţia scolastică în elaborarea propriului sistem filosofic, fiind, de altfel, o prezenţă recursivă în paginile cărţii (Imagini de pe strada Kanta, Stâlpi de înaltă tensiune, Piatra de rubin). Vizată aici este, în mod particular, cunoaşterea de sine a sufletului, problemă larg dezbătută în mediul teologic apusean de la sfârşitul secolului al XIII-lea.
           Liniile principale ale poeticii cunoaşterii autoreflexive, propuse de Nichita Danilov în textul intitulat Stâlpi de înaltă tensiune, pot fi lesne decelate după consultarea concepţiei gnoseologice a unui filosof franciscan cu mare autoritate în epocă, Mathaeus de Aquasparta (c. 1240-1302). Iată care sunt acestea, în lumina teoriei lui Mathaeus despre cunoaştere: fiind unit cu trupul, sufletul nu se poate percepe pe sine, de aceea trebuie să părăsească senzaţiile corporale, orientându-şi facultăţile raţionale spre sine5 („Voi încerca să dezleg singur / nodurile cu care sufletul mi-a fost / legat de acest trup, / prin intermediul raţiunii...“); cunoaşterea efectivă de sine se obţine prin intermediul unor „specii“ sau „similitudini“ ale sufletului („efigiile găsite în întuneric“), acestea fiind forme pe care intelectul însuşi le produce şi care reprezintă sufletul în sens absolut6; pentru a ajunge la cunoaşterea desăvârşită, intelectul are nevoie de iradierea unei lumini superioare, care să inunde spiritul şi să-i facă vizibile formele7 („Stăpâne, scoate / vidul din mine şi umple-mi sufletul din nou de lumină...“). În textul lui Nichita Danilov, sacra iluminare e înlocuită însă cu un joc burlesc, parodic, prin care se revelează nu formele perfecte şi inofensive ale intelectului, ci formele denaturate şi provocatoare ale imaginaţiei („«Cui pe cui se scoate», au repetat, / apoi au făcut o coroană de sârmă şi mi-au pus-o pe frunte, / au prins-o de cabluri şi m-au conectat la baterii... / Şi am văzut atunci din nou vidul adunându-se în jurul meu / şi luând forma unei haite de câini luminoase...“). Or, imaginaţia se dovedeşte a fi şi mai legată de trup decât raţiunea, după cum o dovedeşte psihologia ascetică.8
           „Imaginarul nu este altceva decât o manieră de a construi corpuri“, notează René Heyer9, iar poetul, ca şi misticul, n-are, în acest sens, decât o singură dorinţă – să instituie ca realităţi autonome aceste corpuri: „Eu mi-am înfăşurat trupul / în bucăţi de carne culese din tomberon, / şi m-am dus la vărsătoarea oraşului, / dar nici câinii, nici corbii / nu s-au atins de ea, nu fiindcă era putredă, / ci pentru că, răscolind prin gunoaie, îşi potoleau foamea...“ (Imagini de pe strada Kanta). Sugestia pe care poezia lui Nichita Danilov o primeşte, de data aceasta, din partea misticii este aceea că Absolutul nu trebuie căutat numaidecât în abstracţiile nesenzoriale, ci în oglinda vie a trupului omenesc, ca receptacul al sacralităţii10: „Câinii au amuşinat aerul / căutând locul sfinţilor din icoane / [...] / sfinţii însă nu se zăreau nicăieri / [...] / şi atunci câinii au început să scheaune / [...] / după care s-au repezit urlând pe străzi / năvăleau în haită / în fiecare casă / [...] / pe toţi i-au sfâşiat / le-au mâncat carnea / şi le-au târât pe maidan viscerele / în care era ascuns sufletul / au răscolit cu labele / şi-au înmuiat botul / dar n-au găsit nicio urmă de sfânt“ (Căutare). Astfel că viziunile poetului devin nişte viziuni ale trupului. Aşa se explică şi înflăcărata lor senzorialitate (Manechine, Umbră, Trup, Dureri). Câinii de pe strada Kanta, un melc alături de un păianjen de apă, feţe umane căpătând conturul unor ciocuri şi râturi, urechi de om transformându-se în urechi de câine, păsări şi lighioane năpădind trupul unui tânăr monah, cochilii de scoici şi căluţi de mare în scorbura unui copac scufundat, trupuri şi frunze îngrămădite în tomberoane, păianjeni de aur, copaci cu unghiile vopsite, toate aceste elemente – ce desemnează, pe de altă parte, corpul evanescent al lumii – alcătuiesc, în cartea lui Nichita Danilov, o realitate fantasmatică, creată parcă după modelul imagisticii gotice medievale, unde, spune Jurgis Baltrušaitis11, „toate domeniile naturii se supun artificiilor“, unde „toate artificiile sunt integrate în natură“ şi unde se resimte influenţa vechiului Ev Mediu teratomorf, „cu abstracţiile şi conformităţile sale deformatoare, cu arta metamorfozei şi a amestecurilor de fiinţe şi de forme, cu poetica ficţiunii“.
           Asemenea universului gotic, lirica lui Nichita Danilov reconstituie, aşadar, imaginea vieţii şi a artei, într-un intim acord al unei naturi de-naturate şi al unui spirit pe cale a se gândi pe sine în formele lui absolute. Mărturie stau şi următoarele versuri extrase dintr-o artă poetică a volumului: „Dacă mi-aş descleşta degetele / s-ar auzi un fâlfâit de aripi / şi lumea s-ar umple de lucruri / văzute şi nevăzute...“ (Daniel: Pleoape închise).


Note
1.  Vezi Wilhelm Worringer, Geneza şi natura goticului, in Abstracţie şi intropatie şi alte studii de teoria artei, trad. de B. Stănescu, Bucureşti: Ed. Univers, 1970, p. 133-248. Paternitatea goticului a fost mereu disputată. S-a vorbit, astfel, despre un gotic german, ca şi despre un gotic englez sau un gotic francez. Pentru aceasta, vezi Monica Mărgineanu-Cârstoiu, Romantismul în arhitectură, Bucureşti: Ed. Meridiane, 1990, p. 95-127 – cap. „Secvenţe ale noului gotic (Renaşterea gotică)“.
2. Wilhelm Worringer, op. cit., p. 248.
3. Ibidem, p. 177.
4.  Wilhelm Worringer, „Gânduri critice despre arta nouă“, in vol. cit., p. 276.
5.  Vezi Mathaeus de Aquasparta, Quaestiones decem de cognitione, Q. V, in Întrebări despre cunoaştere, trad. de A. Irimescu, Iaşi: Polirom, 2010, p. 135.
6.  Vezi ibidem, p. 173-175 (vezi şi Q. I, p. 43).
7. Vezi ibidem, p. 139 şi 151.
8.  Vezi Sf. Grigorie Palama, Cuvânt pentru cei ce se liniştesc cu evlavie, III, 59, in Filocalia, vol. 7, trad. de D. Stăniloae, Bucureşti: Humanitas, 1999, p. 343.
9.  René Heyer, La Mémoire de Dieu: Essai sur l’imaginaire religieux, Paris: Cariscript, 1994, p. 201.
10.  Vezi Sf. Macarie Egipteanul, apud Sf. Grigorie Palama, Cuvânt pentru cei ce se liniştesc cu evlavie, II, 25, in vol. cit., p. 261.
11.  Jurgis Baltrušaitis, Metamorfozele goticului, trad. de P. Teodorescu, Bucureşti: Ed. Meridiane, 1978, p. 191.

 

Cezar Boghici

Imaginarul gotic din poezia lui Nichita Danilov

» anul XXIII, 2012, nr. 2 (261)