Carnavalul demascării

Anca Sântimbrean

          Umorul este sosia ironică a fiecărui individ, vrednicia fiecăruia de a-şi reconstitui umbra de carnaval, caricatura şi imaginea sa deformată, reflexul încropit din farsele jucate propriului sine. Statutul acestui avatar liric persiflant este surprins de Ileana Mălăncioiu în versuri sublime, ce pot străpunge conştiinţe obturate: „Stăm pe două scaune faţă în faţă,/ Nu mai am să-ţi spun absolut nimic, totul s-a terminat,/ Mă uit împrejur ca pe zidul din amvonul bisericii/ Pe care se vede Diavolul strident colorat.// Rîd de coada lui care se prelungeşte văzînd cu ochii,/ Rîd de cazanul cu smoală, rîd de tot,/ Aş rîde şi de sfinţenia cu care te căutam,/ Dar încă nu pot“ (Tablou naiv şi sentimental, în vol. Urcarea muntelui).

          Dacă nu este tăcere şi dispreţ, în poezia Ilenei Mălăncioiu avem răzvrătire şi înăbuşire a acesteia. Poeta creionează stări de complinire ale unor fiinţe ce se contaminează reciproc, una vînjoasă şi redutabilă, care-şi constată potenţialitatea vanitoasă, vigilenţa şi precauţia fiindu-i afectate prin articulare: „Încă un om îşi duce crucea-n spate, / Senin, de parc-ar duce-un sac la moară, / Şi toţi îl urmărim cum intră-n cimitir / Şi nimeni nu se-nfioară“ (Seninătate, în vol. Urcarea muntelui). Pe de altă parte, unele, neîncrezătoare, se autolimitează la ignoranţă, contribuind la clădirea unei „spirale a tăcerii“, un efect de pluralistic ignorum în care majoritatea se înşală asupra majorităţii: „unii îi contaminează pe alţii să vorbească, ceilalţi pe ai lor să tacă, pînă ce, în final, o părere dispare cu totul“. O răzvrătire este astfel ucisă chiar din faşă, fiind „dusă în pămînt“ odată cu cel pe care l-a marcat: „Că şi-a scris singur numele pe piatră,/ Şi că-şi va însemna cu ea pămîntul verde,/ Abia plătit“ (Seninătate, în vol. Urcarea muntelui).

          Un ochi crud rămîne în permanenţă deschis către lume, pentru a-i radiografia violenţa obscenă, în vederea recuperării dimensiunii etice. Poezia Ilenei Mălăncioiu aminteşte că subconştientul nostru conservă în substraturile sale cele mai nămoloase „o fibră etică, de nezdruncinat, pe care poeta vrea s-o reactiveze şi s-o implice responsabil în gesturile cele mai fireşti ale existenţei“: „lumină pînă foarte departe/ privesc către tine ca şi cum curînd am să mor/ undeva după ce am să trec de lumea aceasta/ văd încă spaima ta şi-a tuturor“ (Lumină pînă foarte departe, în vol. Ardere de tot). Acel departe este un orizont al speranţei care ezită să se arate „ochiului deschis întru mister“, este o zonă interzisă: „vin suflete din cer ca păsări albe/ şi trec ca duhul tău în taină peste ape/ şi aripile care le-aduc către pămînt/ par nişte vechi lopeţi ce aşteptăm să scape// [...] anume să ne smulgă din amorţeala-n care/ un calm fără speranţă începe să ne-ngroape“(Calea, în vol. Ardere de tot).

          La nivelul construcţiei poetice, Ileana Mălăncioiu redă premisele „nebuniei colective“, acel exces de solidaritate care a diluat individualul în corpul social precedent anului ’89, dar redefineşte „nebunia individuală“ ca fiind evitarea „paharului“ compromisului: „Eu însămi voi uita că am golit/ acel pahar cu molcomă otravă“ (Cucuta, în vol. Peste zona interzisă). Vulnerabilitatea este excesivă, chiar şi cel mai mic neadevăr va vătăma, şi de aceea trebuie camuflat. Se profilează un corolar asemănător axiomei lui T. S. Eliot: „Specia umană nu poate suporta multă realitate“, pentru că cedează dezarmată în faţa forţei iluziei. Amăgirea se pare că propune consecinţe nepotrivite: „Din cînd în cînd o leacă de otravă: te-ajută să visezi frumos. Pînă la urmă, foarte multă otravă face moartea mai plăcută“. Poemul Taci, mireasă, nu mai plînge este izbitor de rece şi tranşant în abordare, pentru simplul fapt că respinge macerarea demnităţii umane de orice tip în cadrul unei colectivităţi corupte, aşa cum poate doar aforismul lipsit de menajamente al lui Emil Cioran reuşeşte să o facă: „Cred în mîntuirea lumii, în viitorul cianurii […]. Cine dintre noi, cătînd pe întuneric să se vadă în oglindă, n-a zărit în ea crimele care îl aşteaptă? Totul trebuie revizuit, pînă şi suspinele“. Voluptatea morţii şi ipocrizia umană infuzează spaţiile pluridimensionale: „Să bem vinul de nuntă, mirele a murit,/ Mireasa a murit şi ea,/ Nuntaşii toţi sînt morţi şi în pămînt am simţit/ Cum hora miresei se învîrtea“ (Taci, mireasă, nu mai plînge, în vol. Crini pentru domnişoara mireasă). În poezia Dorinţă din acelaşi volum, complotul este într-un fel consimţit, dacă nu chiar asumat: „Să mergem tăcuţi şi frumos ascunzîndu-ne/ În noaptea aceasta ca un mare dar,/ Eu singură să încerc să schimb/ Capul meu cu cel din par“ (Dorinţă, în vol. Crini pentru domnişoara mireasă).

          Putem discuta în cadrul liricii Ilenei Mălăncioiu de un anume „bestiar al Complotului“, în care se adună tot ceea ce se tîrăşte, tot ceea ce se infiltrează, tot ceea ce se piteşte alunecos şi vîscos; tot ceea ce este văzut murdar şi nesănătos, ca şarpele, şobolanul, melcul, peştii, găseşte confortul într-un trup ce fibrilează cronic. În centrul acestei colcăieli respingătoare, agil, negru, vorace şi păros, se află păianjenul: „O noapte lungă, un păianjen negru/ prinzînd în pînzele lui foarte întinse/ zborul meu liber, umblet somnambul/ către acoperişurile ninse“ (Fă-mi un semn, în vol. Peste zona interzisă). Păianjenul pare a fi imaginea simbolică cea mai elocventă pentru a reprezenta „captivitatea“ edificată progresiv de dictatură:  

 

extrem de răbdător, el întinde curse, îşi înveleşte victima în firele sale, o înghite încetul cu încetul. „Ce frumos spectacol, nu-i aşa, spune rîzînd unul dintre cei mai importanţi eroi iezuiţi aduşi în scenă de Eugčne Sue [...]. Un animal mic, scîrbos, negricios, întinzând fir cu fir, înnodînd, strîngînd, dînd la o parte alte fire, ridicaţi din umeri? Bine, dar reveniţi după două ore, ce veţi găsi? Veţi găsi micul animal negricios sătul, ghiftuit, iar în pînza sa veţi găsi o duzină de muşte năuce, strîns legate, strangulate, încît micul animal poate oricînd, la orice oră, să se înfurajeze“.  

 

Suntem îndreptăţiţi, în acest caz, să vorbim de fenomenul foarte des descris de etnologi, cel al asimilării sau al reducerii la animalitate. Fiinţa sfîrşeşte prin a se găsi întru totul, pe deplin identificată cu masca aceea cu chip de animal, care i-a fost, în mod simbolic, atribuită: „Tu priveşti în tăcere mersul meu lin/ cu paşi mărunţi pe verticală/ şi mîinile tremurătoare ca nişte antene/ care pipăie spaima universală“ (Fă-mi un semn, în vol. Peste zona interzisă).

          Această acumulare de referinţe la domeniul animalier pare a ţine de aceeaşi obsesie, aceea a gurii monstruoase, mereu lacomă, mereu devoratoare. O gură-maxilar care striveşte, străpunge şi sfâşie, dar şi o gură care suge, care aspiră. O gură însetată de sînge, care se năpusteşte asupra izvoarelor vieţii, care se adapă din ele, le seacă („pipăiau cu nelinişte gura avidă / şi o făceam să se deschidă. // [...] ajunsesem din greşeală în faţa mîncătorului de fluturi / şi mă rugam înainte de a fi mîncată“ – Luasem forma unui fluture, în vol. Peste zona interzisă) şi, bineînţeles, identificarea directă cu aceasta: „Veţi zice fără îndoială că groaza / marii călătorii nu este nimic / faţă de marea călătorie în sine, / dar vă spun că totul atîrna în spatele meu, / fiindcă eu ţineam loc şi de corabie şi de ape / şi de echipajul care acceptase nebunia mea / şi balena care ne înghiţea“ (Pe cînd călătoream, în vol. Peste zona interzisă). Într-un vis înspăimântător, Octave Mirbeau vede mîna baronului Gustave de Rothschild întinsă pe marginea unei loje, într-o seară de Operă, transformîndu-se în „mîna ce pradă, cu degetele mişcîndu-se precum tentaculele caracatiţei“, în aceeaşi ipostază făcând următoarele destăinuiri:  

 

Această mînă este teribilă. Privind-o aveai impresia că se alungeşte, că se îngroaşă peste măsură... îmi imaginam că pe scenă era Franţa, doborîtă de ruine, frumoasă, palidă, suferindă. Şi văzui această mînă apropiindu-se de ea, aşezîndu-se pe ea şi, încet, copleşind-o cu miile sale de guri şi ventuze, absorbind sîngele cald din venele sale care se dezumflau cu zgomot de sticle golite.

 

Senzaţie copleşitoare, poate chiar mai profundă, este oferită de poemul Ilenei Mălăncioiu: „Mi s-a întins o mînă / Mare şi puternică / Şi eu nu ştiu ce să fac, / Mi s-a întins o mînă / Şi eu tac, / Şi eu plîng în camera mea, / Mi s-a întins o mînă de fier / Şi nu mă pot decide / Să mă spînzur de ea“ (Mi s-a întins o mînă, în vol. Linia vieţii).

          Ileana Mălăncioiu, cu vocea ei de Casandră inspirată, cu prezicerile ei nefructificate, nu încetează să condamne conştiinţele contemporane obturate. Încă din 1982, cînd în Tribuna îi apar opt poeme, dintre care două se dovedesc a fi mine antipersonal şi elemente instigatoare la revoltă, retragerea de pe piaţă a revistei în cauză era iminentă. Augustin Buzura a încercat să argumenteze prezenţa poeziilor în paginile revistei, ca fiind purtătoarele unui mesaj antirăzboinic: „Îngropaţi în picioare/ Ca să ocupăm cît mai puţin loc/ Iar el în faţa noastră, îngropat ca şi noi,/ Neştiind că mîna cu care ne-ameninţă/ E putredă pînă la os“ (Îngropaţi în picioare, în vol. Linia vieţii). Al doilea poem incriminat se chema Coşmar, iar pentru a se înţelege de ce i-a alarmat pe oamenii regimului Ceauşescu, îl vom reproduce în întregime: „Portretul lui Adolf Hitler/ Deasupra capului meu/ Şi eu neputînd să strig heil/ Şi eu neputînd să scriu heil./ Şi o mulţime veselă/ Trecînd în pas de voie/ Şi strigînd heil/ Chiar sub mustaţa zburlită/ A Führerului“ (Coşmar, în vol. Linia vieţii). Masele sunt luate de torent, biciuite de panică sau entuziasm, sub o baghetă magică a unui conducător care s-a plasat în fruntea lor, cum spunea Shakespeare: „Iată biciul timpului, când nebunii îi conduc pe orbi“.  

          Paradoxal, mitul Complotului tinde să îndeplinească o funcţie socială deloc neglijabilă, ce ţine de o motivaţie cu atît mai convingătoare cu cît se vrea a fi deplină şi foarte limpede: toate faptele, indiferent de natura lor, sunt raportate, printr-o logică aparent incontestabilă, la o aceeaşi cauzalitate, unică şi în acelaşi timp elementară şi atotcuprinzătoare. Astfel spus, totul pare ca şi cum ar fi stabilită o grilă interpretativă prin care s-ar vedea inserate evenimentele, destinul redevine inteligibil, o anumită coerenţă tinde a se impune în desfăşurarea deconcertantă. Experimentele eşuează de fiecare dată: „Adunaţi pentru mine şi praful şi pulberea/ Tot mie mi se cuvin“ (Ce tristă este casa mea, în vol. Linia vieţii). De ce repetă aceste ritualuri de exorcizare, dacă Răul se reface mereu? Să fi găsit poeta fisurile acelui Turn Babel, să numească tîrfă cetatea, obiect al anticristului (care posedă doar o falsă nemurire), pentru că moartea e condiţia lui? Darul divin este aruncat în derizoriu: „Floarea făinei, untdelemnul şi mierea, / […] Cu care te hrăneam le-ai adus înaintea lor / Ca nişte tămîie frumos mirositoare“; acesta trebuind să fie închinat doar Domnului, ofrandele ajungînd la destinatari nemeritorii: „Din toate părţile îi voi strînge împotriva ta/ Şi te vor dezbrăca de toate hainele tale.// Îţi vor lua podoaba de pietre scumpe/ Şi te vor lăsa cu mădularele goale,/ Te vor ucide cu pietre şi te vor străpunge cu săbiile/ Căci nu ţi-ai amintit de vremea tinereţii tale“ (Cearta cetăţii, în vol. Linia vieţii). Acolo unde se simte distrugerea pînă în adîncuri (pînă la interogarea solidităţii unei cetăţi), ia naştere profunzimea ce substituie distrugerii posibilitatea creaţiei celei mai mari, reacţie pe care noi am numit-o exorcizare prin poezie.

          După cum însăşi poeta mărturisea, unul dintre coşmarurile sale a fost transpus ca atare în aceste versuri, iar odată cu revoluţia s-a întrupat: „Profeţia neagră făcută în aceste versuri mă va obseda mereu, dar mai ales în acea zi din decembrie în care Coşmarul a devenit realitate“. Acceptarea morţii morale fără luptă devine complicitate la crimă. A fi pasiv înseamnă a permite viciului omniprezent, în oricare dintre formele sale, să se manifeste nestingherit, poate chiar să se simtă încurajat: „Aş schimba doar ceva din tabloul acesta naiv şi sentimental/ Cu iadul în faţa căruia mi te arăţi,/ Aş avea poftă să umblu puţin chiar la diavol,/ Aş avea poftă să-i pun mustăţi,// Aş avea poftă să-l dau jos de pe zid/ Cu zid cu tot, dacă nu se poate altfel,/ Aş avea poftă să te dezleg puţin de-acest scaun/ De pe care te uiţi cu smerenie către el“ (Tablou naiv şi sentimental, în Urcarea muntelui). Paradoxal, calitatea se transformă în „complice“ al defectului, tot ceea ce înseamnă „smerenie“, acceptare şi chiar toleranţă se anihilează. Iată cum, în perspectiva unei astfel de realităţi, proprii unei societăţi care ridică impostura la rangul de merit, toată filosofia morală occidentală de la Socrate încoace poate deveni cu uşurinţă un periculos nonsens. Trei versuri ale poeziei Tablou naiv şi sentimental încep cu condiţionalul optativ „aş avea poftă“, sintagmă cu conotaţii profunde ce aduc aminte de acei demoni ai minţii care incită la răzvrătire. Sunt urmate de conjunctive ale eventualităţii strădaniei aproape mesianice („să umblu“, „să pun“, „să dezleg“, „să încerc“) a unui eu tulburat de reactivarea în mentalul colectiv a luptei de clasă. „Ura şi evenimentul sunt sinonime. Unde există ură se petrece ceva. Bunătatea, dimpotrivă, e statică: ea păstrează, opreşte, e lipsită de virtute istorică, frînează orice dinamism. Bunătatea nu-i e complice timpului; ura în schimb îi este esenţă.“ Strada la care se referea autoarea este, conform propriei mărturii, „evident, Calea Victoriei, iar crima era cea care se petrecea zi de zi la Palat şi care a culminat în 21 decembrie, cînd s-a trecut cu tancurile peste demonstranţi“. Prin versuri se respinge inerţia nepăsării şi complicitatea cu răul: „Poezia a coborît în stradă/ Poezia şade încă o dată pe baricade/ Dar lumea e grăbită, dar strada e pustie/ Dar cine să mai citească acum poezie?“ (Cîntec, în vol. Urcarea muntelui).

          Poeta tragică îşi asumă statutul de „complice“ la acele fărădelegi, se încumetă să divulge faptul că este deţinătoare a kudosului ce-o înzestrează cu puteri olimpiene: „Nu pot să mă plîng de foame,/ Hrana mea din ceruri vine,/ Dar mi-e teamă pentru zeul/ Ce se va hrăni cu mine“ (Nu pot să mă plîng, în vol. Urcarea muntelui). Versurile poartă sub masca de ritual, în spatele practicilor magice, mijloace de deconspirare a manipulării atroce în numele progresului social: „Iubitule dacă noi sîntem păpuşi de pămînt,/ Făcute ca o simplă jucărie,/ Şi dacă ţepuşa care ne intră în piept/ Alt mort mai mare cheamă în vecie.// […] Şi-n vreme ce adevărata moarte/ Caută încă acea fiinţă vie/ După chipul căreia trupurile noastre/ Au fost făcute doar pentru magie“ (Iubitule, şi dacă noi, în vol. Crini pentru domnişoara mireasă). Este vorba de aceeaşi vrăjitorie, statuetele de lut străpunse cu ace şi pregătite pentru magie sunt înlocuite cu fiinţe vii, ochiul tiranului înlocuieşte ochiul vrăjitorului, pentru ca, prin „magie“, cele mai subtile metode de hipnoză colectivă să fie eficiente: „Să fie ca şi cum şi tu ai fost văzut/ Acea lume cu păpuşi din cenuşă de morţi,/ Modelate de mîini neprefăcute/ Şi puse ca nişte capete în parii de la porţi“ (Dorinţă, în vol. Crini pentru domnişoara mireasă). Comunismul a promovat mereu falsa justiţie, o judecată medievală în care capul celui osîndit stă drept ameninţare pentru cei care se gîndesc vreodată să sfideze sistemul. Oamenii „tăcuţi“ şi „frumos ascunzîndu-se“ se bucură că au supravieţuit acelei nopţi „ca un mare dar“. Poemele Ilenei Mălăncioiu se construiesc conform unui şablon: debutează cu expuneri panoramice, nevralgii şi traumatisme colective, dureri împărtăşite, pentru ca aproape fiecare poem să se încheie cu o efervescenţă individuală de ordin sacrificial – ispăşeşte doar unul: „Atît aş vrea, să pot să sparg/ Un cerc al soarelui, o ureche de cal/ Prin urletul meu dinadins născut/ În noaptea aceasta de carnaval“ (În treacăt fie zis, în vol. Crini pentru domnişoara mireasă).  

          Carnavalul este total, fiecare ipostază se clatină în identitatea sa, trecînd aproape simultan în opusul ei. În asemenea poezii, „carnavalul“ coincide cu visul, cu sferele sale concentrice şi multiple. La exterior pluteşte lumea de fantoşe a unei realităţi care nu durează mai mult decît un gest, mai mult decît o intenţie, lumea de abur a unei realităţi care pivotează în jurul „spectacolului“. E singura modalitate prin care incomunicabilul poate pătrunde în această lume şi o poate transforma. Eul liric nu mai există pentru sine, ci numai pentru ceilalţi. El este vîrtejul de moment al nebuniei colective, vîrtej care se încheaga ici şi colo, după capriciile semenilor într-ale carnavalului, după cuvintele rostite aici şi acolo, după evenimentele care irup aici sau acolo. Momentele sunt tensionate, „delirul“ este la cotele sale maxime; descrierea „sărbătorii“ este însăşi imaginea paradigmatică a carnavalului: „Întreg oraşul era plin de morţi/ Ieşiseră pe strada principală/ Aşa-mbrăcaţi în haine de gală/ Pe care cît eşti viu nu prea le porţi“ (Coşmar, în vol. Urcarea muntelui).

          În înfruntarea sărbătorească a umanităţii, poeta scrie şi despre un spectacol al stihiilor. Forţele spirituale ale naturii sunt victoriose numai atunci cînd eul înţelege că natura este singurul mediu prin intermediul căruia stările sale interioare pot căpăta expresie. Iar natura este forma prin excelenţă. Forma ca plasticitate melodioasă, ca unire a muzicii şi a picturii, carnalul spiritualizat, model atît pentru mască, cît şi pentru carnavalul uman. Spiritele pămîntului deschid adîncurile şi aduc la suprafaţă „trupul celui îngropat de viu“, mişcare care aduce la lumină fragmente ale interiorului, măruntaie la fel de întunecate ca şi pămîntul unei gropi adînci „ce se sapă încet, încet“: „Sînt prea neagră, sînt prea tristă,/ Jertfa mea poate să-i pară/ Şi mai slabă decît este,/ Şi mai rea, şi mai amară“ (Nu pot să mă plîng, în vol. Urcarea muntelui). Masca este această fulgurată aducere la lumină a unor fragmente interioare care orbesc, care acoperă translucidul unei comunicări cu suprafeţele. Spiritele focului se hrănesc din energia pe care o răspîndesc propriile lor elemente, aşa cum fiecare mască, pe lîngă mişcarea de aducere la suprafaţă a fragmentelor smulse interiorului opac al eului, îşi ia expresivitatea din grimasele care o compun, din grotescul, comicul sau tristeţea pe care le întruchipează: „Voi orbi şi eu, mă gîndeam, voi orbi, / Aşa cum a orbit de tot atîta lume“. În timp ce spiritele aerului se irosesc, se risipesc, într-o agitaţie ce pare că le dăruieşte lumii fără a cere nimic în schimb, aşa şi masca, de multe ori, urmăreşte efectul exterior, reacţia celuilalt, mai degrabă asemeni oglinzii, orientată către reflectarea celuilalt, către provocarea gestului şi dezvăluirii celuilalt. Masca oferă expresie, fără a cere, în replică, un gest obligatoriu, constitutiv pentru existenţa sa ca mască, în cazul nostru una de pămînt: „Sînt omul care încă respiră/ Aerul acesta umed şi rece,/ Cînd mă scol mi se face frică/ De vremea rea care nu mai trece,// Cînd visez mă trezesc dincolo/ Şi-mi pare rău că nu mai e deloc soare/ Şi-mi trag încet pămîntul peste faţă/ Şi mă doare// Această tragere cu mîna mea/ A păturii de lut îngheţat/ Peste creierul care încă gîndeşte/ Aşa cum mai poate gîndi îngropat// Definitiv de foarte multă vreme/ Şi uitat în lumea lui visătoare/ S-aştepte primăvara, în care el mai speră/ Că vom ieşi din nou de la răcoare“ (Sînt un om care, în vol. Urcarea muntelui).

          Pretinzînd că este doar o „informaţie“ în numele ştiinţei, un pion al propagandei politice sau al publicităţii, omul îşi ascunde destul de stîngaci nevoia sa de dominare dintotdeauna. Ileana Mălăncioiu realizează un grotesc carnaval liric, aşa cum doar Emil Cioran l-a fixat în inventarul istoriei: „Spectacolul omului – ce lucru scîrbavnic!“ 

 

Anca Sântimbrean

Carnavalul demascării

» anul XXIII, 2012, nr. 1 (260)