Eugen Ionesco pe scenele teatrelor din România

Constantin Cubleşan

            Din 1950, când la 11 mai debuta, pe scena de la Théâtre des Noctambules din Paris, cu piesa Cântăreaţa cheală, Eugen Ionescu atrăgea atenţia publică asupra sa prin noutatea frapantă a limbajului cu care se exprima. Ceva mai târziu, aceeaşi piesă a fost montată la Teatrul La Huchette şi de atunci s-a jucat fără întrerupere până azi, schimbându-se, în timp, câteva generaţii de actori. Faima dramaturgului a crescut şi ea, scriitorul devenind una dintre cele mai proeminante figuri ale dramaturgiei contemporane, în lume, considerat a fi – alături de S. Beckett – întemeietorul teatrului absurdului. Numai în România el trecea drept un transfug, creator aflat în opoziţie flagrantă cu metoda realismului socialist care se oficializase aici dogmatic, fiind criticat şi persiflat, în anii ’50, în articole mai mult sau mai puţin anonime, din Gazeta literară, Contemporanul ş.c.l., ca exponent al culturii decadente burgheze. Abia prin anii ’60, când o nouă generaţie de scriitori (şi nu numai) a debordat limitele viziunii rigid ideologizante asupra creaţiei, ferestrele culturale s-au deschis, lăsând să pătrundă prin ele aerul respirabil al diversităţii creatoare occidentale, libere. A fost un moment prielnic pentru a se schimba şi atitudinea faţă de Eugen Ionescu, acceptându-se montarea, pe scena Teatrului de Comedie, a piesei Rinocerii (premiera la 2 aprilie 1964), e drept, cu un mesaj umanist, interpretat expres, condamnând formele de teroare socială ale veacului.

În Rinocerii – se confesa mai târziu autorul – am încercat să arăt cum devine cu putinţă delirul colectiv, orbirea colectivă, şi cum un anume adevăr poate fi salvat, menţinut intact, într-o conştiinţă individuală. Este foarte posibil ca Rinocerii să devină de neînţeles – sper – într-o lume în care oamenii vor fi lucizi, vor avea posibilitate liberă, o autonomie de gândire, fără să fie despărţiţi unii de alţii. În acel moment, nu se va mai înţelege ce am vrut să spun. Sau se va încerca să mi se descifreze piesa ca pe un document al unui timp revolut. Sper că aşa se va întâmpla.

Piesa era propusă atunci ca fiind una de actualitate şi lumea a înţeles-o, chiar dacă nu neapărat în formă declarată, la fel cum este receptată şi azi, ca o comedie, „probabil cea mai tragică piesă postbelică despre alienarea autoconsimţită şi naşterea, prin comun acord al servituţii, a societăţilor totalitare, naziste ori comuniste“ (Iulia Popovici, Ziua, 6 martie 2006). De la acea dată – chiar dacă au existat intermitenţe forţate –, dramaturgia lui Eugen Ionescu a fost tratată cu atenţia pe care o merită de drept în literatura şi în teatrul românesc actual. E un parcurs de câteva decenii, cu meandrele lui, dar extrem de interesant şi fertilizator, pentru că din acel moment „fenomenul teatral românesc era racordat la circuitul european“, piesele lui Eugen Ionescu conducând la „conştientizarea acută a sistemelor de semne şi de opţiuni preferenţiale pentru realismul esenţializat şi parabolic sau pentru expresivitatea ostentat neorealistă – «absurdismul» spectacular“ (Doina Modola). Această istorie a montărilor pe scenele teatrelor din România ale pieselor autorului Rinocerilor este sintetizată într-un mod cu totul remarcabil, într-un album-antologie de texte şi imagini, sub titlul Eugène Ionesco (Eugen Ionescu) pe scenă, în România, volum conceput şi realizat de Florica Ichim, studiu introductiv de Doina Modola, Bucureşti: Fundaţia Culturală „Camil Petrrescu“, revista Teatrul azi (supliment), prin Editura Cheiron, 2010.
            Studiul introductiv, semnat de Doina Modola, intitulat Eugen Ionescu şi reteatralizarea teatrului românesc, îşi propune să demonstreze (şi o face) tocmai impulsul pe care contactul cu teatrul ionescian l-a dat expresiei teatrale româneşti (aceasta în primul rând, dincolo de experienţa expresiei literare, evidentă şi ea), stimulând un limbaj scenic în continuă căutare de noi soluţii expresive. Autoarea fixează cu aplomb impactul pe care montarea Rinocerilor l-a produs în conştiinţa oamenilor de teatru, căci spectacolul realizat de Valeriu Moisescu

constituia o mutaţie violentă nu numai de viziune şi stilistică spectaculară, ci şi de optică exegetică. Se instituia, astfel, un precedent în translările stilistice, care realiza spectacular acutizarea clasicilor (aflată în centrul preocupărilor oamenilor de teatru din toată Europa în deceniul al şaptelea) şi o metodă de exegeză teatrologică, de retroproiectare hermeneutică ce anticipa şi orienta demersurile analitice ale criticilor, dând un imbold special cercetărilor de caragialeologie şi înscenărilor de tip „absurdist“ propagate de atunci din ce în ce mai consecvent, prin teatru şi televiziune.
 
Se urmăreşte, aşadar, modul în care teatralitatea dramaturgiei lui Eugen Ionescu îşi află expresii înnoitoare pe scenele româneşti, de-a lungul anilor. Nu e o exegeză a textului, cât o exegeză a spectacolului (spectacolelor), evidenţiindu-se tocmai eliberarea din schematismul tradiţional al artei scenice româneşti, la care era obligată pentru a putea reprezenta, cu mijloace adecvate, teatrul ideilor ionesciene. Valeriu Moisescu apare astfel ca un deschizător de drum pentru această nouă construcţie regizorală în România. El a afirmat astfel, spune Doina Modola, „ostentaţia avangardistă a pieselor lui Ionescu, care lansau marile teme ale absurdului într-o formă agresiv inovatoare ca structură, limbaj, stilistică, subliniindu-le capacitatea generatoare de imagine spectaculară aparte, proprie“. De aici încolo, calea experimentelor era deschisă, liberă, pentru a putea fi abordată, parcursă de realizatorii următoarelor spectacole, facilitând „o noutate de atitudine creatoare în regia românească“, noutate ce se defineşte tocmai prin „reteatralizarea teatrului românesc“. Astfel, Cântăreaţa cheală, montată de acelaşi Valeriu Moisescu, pe scena Teatrului Mic din Bucureşti (18 martie 1965), pune în evidenţă o

sincronie de gesturi şi mişcări, „perpetuum mobile“, în care se pulverizează reperele şi valorile constituite. Imponderabilitatea, dereglarea, labilitatea, confuzia, lipsa de sens şi de ţel, şuvoiul van al vorbelor sau laconismul lor din lenea de a trăi, dau sugestia de cerc închis, de reluare perpetuă a aceloraşi stări, a aceloraşi mecanisme absurde într-un timp mort [...] Absurdul e explicitat, automatizat, robotizat, un fel de „balet mecanic“, banalul devine o mecanică a asocierilor şi disocierilor, un joc de forme care compune şi descompune mişcările personajelor, stilizându-le şi instaurând domnia artificialului.

Sunt punctate apoi treptele unei evoluţii (spectaculoase) în montările scenice – de la Regele moare, în regia lui Moni Ghelerter (1965), până la Lecţia, în viziunea lui Mihai Măniuţiu (1991) şi Cântăreaţa cheală, montată de Gábor Tompa în 1992, şi aşa mai departe, până la zi – într-o recapitulare semnificativă a reperelor majore ale montărilor ionesciene, întrucât de-acum

lumea s-a obişnuit cu propria ei imagine absurdă, cu cercul închis în care trăieşte acceptându-şi ilogismul, zădărnicia, stupiditatea, inconştienţa. Se complace în agitaţia frenetică şi se amuză în anomalie [...] Marile mituri sumbre s-au spulberat, pierzându-şi demnitatea în viziune ŕ la légčre. Universul teatrului absurd nu mai e scenic, straniu, oniric, de coşmar, ci zglobiu, vioi, aiurit. Depersonalizarea şi negarea coerenţei lumii – o farsă veselă, o şotie.

Rememorarea antologică a spectacolelor cu piesele ionesciene pe scenele româneşti evaluează reprezentările a cincisprezece piese, în reluări continue, de fiecare dată propunându-se noi chei de interpretare actoricească, scenografică şi, în primul rând, regizorală.
            Cântăreaţa cheală cunoaşte patru montări, dintre care două în 1967 la IATC Târgu-Mureş, una la Teatrul „Sică Alexandrescu“ din Braşov (regia Gelu Colceag, 1993) şi, la cota cea mai înaltă, în 1992, la Teatrul Maghiar din Cluj-Napoca, în regia lui Gábor Tompa. Lecţia cunoaşte şi ea opt variante, cea mai percutantă fiind realizată de Mihai Măniuţiu, în 1991, pe scena Teatrului Naţional din Cluj-Napoca:

Punerea în scenă – scria John Linklater, în The Herald, la 15 noiembrie 1993 – este pe cât de brutală şi şocantă, pe atât de „înşfăcătoare“ ca act teatral. Varianta semnată de Mihai Măniuţiu tălmăceşte textul original într-un virulent atac împotriva ideologiei comuniste care umileşte, violează şi-şi distruge propriii iniţiaţi.

Scaunele, într-o primă reprezentare la Teatrul „C. I. Nottara“, în regia lui George Rafael (1965), alta la Teatrul Mic, Bucureşti (1992), alta la Oradea (1995), urmată în 1996 de montarea lui Vlad Mugur, la Teatrul Naţional din Cluj-Napoca, apoi la Satu Mare (2002), la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra“, Bucureşti (2004), în regia lui Felix Alexa, la Teatrul Naţional Timişoara (2004), Teatrul German din Timişoara (2005), Teatrul Naţional Craiova (2009), este piesa cea mai mult solicitată. Victimele datoriei vede pentru prima dată luminile rampei, în România, la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra“ din Bucureşti (1968), în regia lui Crin Theodorescu, apoi la Ploieşti (1990), Bacău (1994). Jacques sau supunerea se montează la Teatrul Naţional din Timişoara (1998), la Teatrul Naţional din Iaşi (2003) şi tot în 2003 la Teatrul Maghiar din Cluj-Napoca. Ucigaş fără simbrie, la Teatrul de Comedie, Bucureşti (1968); Delir în doi, la Oradea (2000), Braşov (2005); Regele moare, după spectacolul de la Naţionalul bucureştean (1965), la Teatrul Naţional din Timişoara (1969), la Teatrul „C. I. Nottara“ din Bucureşti (1991), Teatrul Mundi, Bucureşti (2002), Bacău (2004); Viitorul e în ouă, la Teatrul Mundi, Bucureşti (2005); Macbett, pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti (2000); Ce formidabilă harababură, la Teatrul „Ion Creangă“ din Bucureşti (1990), Teatrul de Comedie din Bucureşti (2005); Omul cu valize, la Teatrul din Turda (2006) – dar şi spectacole coupé, cu piese scurte sau colaje din textele ionesciene: Imaginile sunt imagini (1982), la Teatrul „Ion Creangă“ din Bucureşti; Cinci piese scurte, la Teatrul Odeon din Bucureşti (2007) etc.
            Volumul alcătuit de Florica Ichim, cu mult discernământ, cuprinde, pe lângă o bogată iconografie din spectacole, citate selectate din cronicile de la premiere, mărturii de creaţie ale regizorilor şi scenografilor, comentarii proprii, aplicate, precum şi un interesant capitol de anexe, în care este prezentat oraşul vechi Slatina (oraşul de baştină al dramaturgului), precum şi alte câteva documente de epocă menite a împlini imaginea scenică a dramaturgiei ionesciene în România. Fără îndoială, meritul actorilor, în general, este cu totul aparte în acest angajament pentru o nouă viziune teatrală, şi cuvintele lui Eugen Ionescu, referitoare la interpreţii primei montări, la noi, a Rinocerilor, se pot extrapola asupra devotamentului tuturor interpreţilor români: „Ceea ce mi-a plăcut este sinceritatea cu care au jucat actorii, jocul lor foarte interiorizat, foarte adevărat şi autentic. Ei au jucat cu o probitate artistică şi intelectuală absolută faţă de text“.

 

Constantin Cubleşan

Eugen Ionesco pe scenele teatrelor din România

» anul XXII, 2011, nr. 12 (259)