Dedal nu părăseşte Creta

Cezar Boghici

            Conştiinţa tragică a existenţei, clădită pe ideea oarbei necesităţi, reprezintă, cu siguranţă, aportul cel mai însemnat al gândirii elene la zestrea spirituală a umanităţii, iar manifestarea ei devine extrem de consistentă în momentele de precipitare a istoriei. După cum susţine Arnold J. Toynbee (Studiu asupra istoriei: Sinteză a volumelor I-VI de D. C. Somervell, trad. de D. A. Lăzărescu, Bucureşti: Humanitas, 1997, p. 573, 600-601), membrii unei societăţi în marasm ajung rapid la conştiinţa dureroasă că se află la dispoziţia unor forţe malefice, ceea ce le provoacă două linii distincte de sentimente personale: una mergând într-o direcţie activă, dată de simţul păcatului, ce deschide calea ascezei, alta având un sens pasiv, oferit de simţul inexorabilităţii, ce implică acceptarea resemnată a răului. Reacţia pasivă a sufletului în faţa potrivniciilor mediului înconjurător presupune credinţa într-o putere iraţională şi invincibilă, care se exercită asupra întregului univers, inclusiv asupra sufletului însuşi, şi care apare ca hazard sau ca necesitate, ambele forme fiind atestate în sfera estetică, în Iliada şi în toată tragedia clasică greacă.
            Tema vulnerabilităţii omului târât în spectacolul alienant al unei istorii totalitare, dictate de crunta şi capricioasa necesitate politică, este perfect redată în recentul roman al lui Lucian Dan Teodorovici, Matei Brunul (Iaşi: Polirom, 2011, 400 p.). Personajul titular al cărţii, Bruno Matei, s-a născut în Bucureşti, la puţin timp după încheierea Primului Război Mondial, dintr-o mamă italiancă şi un tată român. În 1937, când avea şaisprezece ani, pleacă împreună cu părinţii în Italia, întrucât tatăl său, George Matei, trebuia să preia afacerea bunicului dinspre mamă, Antonio Pignatelli. În pofida dorinţei tatălui de a-şi vedea fiul avocat, Bruno urmează studiile teatrale la Academia „Silvio D’Amico“, iar apoi, descoperindu-şi pasiunea pentru păpuşi, uceniceşte pe lângă o veche familie siciliană de artişti-marionetişti. Nu ajunge însă să profeseze. Cutremurul produs de izbucnirea unei noi conflagraţii, care a zguduit întreaga Europă, va ruina atât imperiul artelor, cât şi afacerea familiei Pignatelli. După ce-i procură un diagnostic fals (o maladie ce urma să-l transforme, prin înţepenirea articulaţiilor, într-un burattino uman), ferindu-l astfel de înrolare, George Matei caută să-şi pună fiul la adăpost şi de consecinţele războiului. Spre sfârşitul lui ’45 îl trimite în România, unde, prin intervenţia indirectă a fostului său coleg de la Drept, ministrul Lucreţiu Pătrăşcanu, tânărul este angajat ca specialist la Teatrul de Păpuşi şi Marionete din Bucureşti. Dar istoria nu-l va mai cruţa. La mai bine de un an petrecut în Penitenciarul Uranus, pe 17 martie 1950, Bruno e condamnat la zece ani de muncă silnică, datorită asocierii cu ministrul Pătrăşcanu, mazilit în februarie 1948, precum şi presupusei lui colaborări cu Mişcarea Legionară. Îşi va ispăşi pedeapsa la Canal, în colonia Peninsula, apoi la Galaţi şi, în sfârşit, la Iaşi; aici, în urma unui accident petrecut pe un şantier, deţinutul Matei Bruno îşi pierde memoria ultimilor douăzeci de ani din viaţă. După spitalizare, revine în penitenciar pentru executarea restului de pedeapsă, având doar amintiri răzleţe, de până la vârsta plecării în Italia, şi două lucruri personale, reţinute la data arestării, care însă nu-i luminează nimic din negura sa de trecut: o păpuşă – Pulcinella, dar botezată, impropriu, Vasilache – şi o foaie dintr-un manuscris despre marionete. Or, un individ ca acesta, fără trecut, numai cu viitor, oferă o oportunitate excepţională pentru regimul comunist de a construi din el „omul nou“. E ceea ce se şi înfăptuieşte cu Bruno Matei, eliberat prin graţiere, la 13 aprilie 1958, datorită acţiunii tovarăşului Bojin, un securist de elită, prietenul care-l va modela în funcţie de imperativele actualităţii socialiste.
            Romanul se bazează pe alternarea a două planuri epice: experienţa din trecut a personajului şi viaţa sa de după detenţie, amândouă fiind, de fapt, etapele aceluiaşi proces persecutoriu. Diferă doar aspectul sub care apar elementele persecuţiei: în prima fază, acestea sunt concrete, violenţa atingând în spaţiul concentraţionar cote maxime; în a doua, ele apar sub o formă înşelătoare, indirect revelatorie, existenţa în cotidianul comunist presupunând deopotrivă intoxicarea victimei cu un adevăr trucat şi inocularea vinovăţiei misterioase. Drama din prezent o egalează însă pe cea din trecut, iar acţiunea din cele două planuri subliniază de fiecare dată mecanismul constant al damnării.
            Acesta acţionează explicit în perimetrul închisorilor şi al lagărelor de muncă prin care trece protagonistul. Solii damnaţiunii („Baba Samca şi moroii ei“ – p. 107) bântuie sistematic imaginarul deţinutului. Ca să-i alunge şi ca să-şi găsească, astfel, acel centru de greutate, capabil a-i asigura o viaţă autentică, cum numai păpuşile ajunse în mâinile artistului au, Bruno apelează în primul rând la povestire. Asemenea Penelopei – care, aşteptându-l pe Ulise şi voind să scape de sub presiunea concretului social (simbolizat de peţitori), s-a spus că înşira şi deşira o poveste, Odiseea –, personajul acesta deapănă câte o istorisire mitică, despre demonii roşii Vatapi şi Ilvala sau despre semizeul Ghatotkacha, a cărui cămaşă vrăjită poate stinge lava de foc. Numai că, află el, povestirea nu face decât să stârnească demonii politicii, aşa încât exorcizaţii Ilvala şi Vatapi se unesc cu Baba Samca şi moroii ei. Şi mai află ceva: retorica pune în mişcare maşinăria politică, antrenându-i instantaneu angrenajele represive. Prin urmare, echilibrul râvnit se arată a fi extrem de precar, linia lui fiind hotărâtă permanent de altcineva.
            Totuşi, eroul îşi mai îngăduie o iluzie. Este vorba, în esenţă, despre o nouă tentativă de evadare în utopia artei. Repetând parcă gestul miticului Dedal – care construise păpuşi mobile spre încântarea prinţeselor din Camicos, ajutoarele sale împotriva lui Minos –, el proiectează împreună cu nea Zacornea, temnicerul-figurist de la Penitenciarul Galaţi, o marionetă. Destinul acesteia aruncă însă umbre negre asupra destinului personajului. Odată realizată, ea dă o singură reprezentaţie, cu un singur spectator (bătrânul gardian), în baia insalubră a închisorii, rămânând apoi ascunsă pentru totdeauna între pereţii celulei, drept mărturie că în acest spaţiu nu există mântuire. Pe trupul ei din lemn sunt săpate cuvintele de deasupra porţii Infernului văzut de Dante – „Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate“.
            Utopia artei e învinsă de distopia istoriei concrete.
            Marioneta, notează romancierul,

avea să stea închisă probabil pentru vecie, ca o garanţie că zidurile astea nu se vor dărâma nicicând, schimbând deţinuţi după deţinuţi, generaţii de nefericiţi deveniţi dintr-odată duşmani ai poporului. A priceput în cele din urmă că nimeni nu-i putea oferi cu adevărat o speranţă, ci numai fracţiuni din ea. Fracţiuni ce aveau să fie nimicite invariabil într-un final, căci nicio altă forţă din lume, pe orice ar fi ea întemeiată, n-avea cum să reziste în faţa uriaşului tăvălug ce se abătuse şi asupra lui de câţiva ani. (p. 238)

Tocmai austeritatea discursului şi tăietura fermă a frazei sunt cele care susţin aici caracterul implacabil al sorţii.
            Ruptura faţă de orice formă de iluzionare şi, implicit, faţă de lumea penitenciară se înfăptuieşte prin ascunderea lui Bruno sub carapacea convenţionalului şi a efectului teatral. Câteva enunţuri rostite de capul familiei de păpuşari din Sicilia, pe care condamnatul şi le aminteşte la un moment dat, venind înspre el din cu totul altă viaţă, îi vor influenţa în mod decisiv comportamentul, transformându-l într-un deţinut exemplar:

Într-un spectacol de marionete, trebuie să avem în vedere două condiţii esenţiale. Prima: publicul nu are voie să vadă alte mişcări în afara celor impuse de joc, îndelung repetate de artistul care mânuieşte păpuşa. A doua: publicul nu are voie să audă alte voci în afara celor impuse de joc, îndelung repetate de artistul care îi dă glas păpuşii. (n. 1, p. 240)

Sunt cuvintele ce fixează, de fapt, toposul privilegiat al romanului – cvasispectacolul cu păpuşi.
            Dar carapacea construită cu perseverenţă va fi străpunsă din interior, de gândul multă vreme reprimat al personajului la zilele    eliberării sale, omul văzându-se din nou înfrânt în lupta cu istoria mare, care-i va inunda toate intervalele sufletului. Acum, într-o ciocnire cu gardienii, Bruno are acel teribil accident, soldat cu o contuzie cerebrală, manifestată clinic printr-o amnezie persistentă de conservare a amintirilor din anii succesivi primei lui tinereţi. Vârsta formării sale, petrecută-n alte locuri, reîntoarcerea în ţară, soarta părinţilor, arestarea, anii grei de temniţă, toate se şterg într-o clipă, lăsându-l, la cei treizeci şi opt de ani ai săi, fără conştiinţa popriei identităţi, un veritabil burattino uman, capabil a îndeplini orice rol îi rezervă destinul; iar acesta nu întârzie să-l aşeze în distribuţia noii lumi româneşti, aflate în glorios avânt după 1947. Doar că destinul poartă un nume şi necesitatea se înfăţişează sub masca frivolă şi stimulatoare a securistului.
            Tovarăşul Bojin e cel ce dirijează scenariul „reintegrării“ lui Bruno în cadrul societăţii socialiste, pe care fostul deţinut învaţă s-o iubească, simţindu-se legat de ea printr-o vie recunoştinţă, dublată de o difuză culpabilitate: „El, Brunul, Bruno Matei pe numele său din acte, avea de-abia de-acum încolo să fie cu adevărat folositor unei societăţi pe care-o iubea, faţă de care rămăsese dator multă vreme, pe care, într-un fel necunoscut, o trădase cândva“ (p. 127). Astfel de gânduri ale personajului, transcrise cu ajutorul stilului indirect liber, determină ca în ţesătura perifrastică a cărţii să-şi facă loc unele clişee recuperate din producţiile realist-socialiste ale epocii, fapt ce amplifică impresia de veridicitate a naraţiunii.
            O marionetă se dovedeşte a fi Bruno şi pentru Eliza, tânăra funcţionară hotelieră de care se îndrăgosteşte şi care, în realitate, este rezidenta Securităţii, în subordinea tovarăşului Bojin. Ocupându-se la rândul său de cazul lui Bruno Matei şi având acces la unele date ale respectivului dosar informativ, ea ştie că mama bărbatului trăieşte încă în Italia, de aceea caută să-l atragă, ca „paşaport“, într-un plan de trecere a frontierei spre Occident. E ceea ce Eliza şi reuşeşte, căci, personaj tragic, Bruno îşi urmează mut destinul, un destin care s-a pronunţat când i s-a livrat motivul contrafăcut al condamnării sale din trecut – încercarea de a fugi din ţară.
            Ajuns pe punctul de a sări peste gardul de sârmă al graniţei, eroul refuză să facă pasul decisiv. Îl va face Eliza, care-l ia cu sine pe Vasilache, păpuşa de peste timp a lui Bruno, remarcabilă prezenţă simbolică în roman, desemnând imaginea sufletului inconştient al protagonistului. În timp ce se află reţinut de patrula română, lui Bruno îi este tot mai sigură perspectiva de a reintra în labirintul închisorilor, dar şi în alt labirint, cel al propriilor amintiri. El devine, astfel, un Dedal care nu doreşte să fugă din calea urgiei lui Minos – regele Cretei, iar după moarte, al lumii infernale – şi rămâne prizonierul teribilului labirint cretan.

 

Cezar Boghici

Dedal nu părăseşte Creta (Lucian Dan Teodorovici, Matei Brunul. Iaşi: Polirom, 2011)

» anul XXII, 2011, nr. 11 (258)