Întoarcerea istoriei literaturii 

Marian Victor Buciu

 

 

            1. Istoria (literaturii) întoarsă: lectura în contra-timp 

Lectura inversă era de de mult şi bine ştiută. Încercarea de refacere sau de revizuire a canonului estetic de după 1989 produce, la N. Manolescu, o tensiune profesională şi autobiografică, între criticul literar din perioada (naţional-) comunistă şi istoricul literar din postcomunism. Tensiunea aceasta generează aşteptate inconsecvenţe, nehotărâri, ambiguităţi, contradicţii. Istoricul critic precizează: „Refacerea contextului devine obligatorie mai ales într-o istorie literară“ (1098). Dar cum trebuie refăcut contextul? Pe ce fundamente? Cu care criterii şi concepte? Depinde de epocă şi, astfel, refacerea contextului nu va fi unitară. Concepţia prezentului alterează trecutul precomunist. „Trebuie să ne ferim, încă o dată, să proiectăm conceptele noastre asupra celor de la sfârşitul secolului xix şi începutul secolului xx“ (374). Lectura inversă este interzisă. Trecutul în acest fel se reface, el nu se concepe abia în prezent. Reconstituire, nu constituire – iată construcţia istorică a literaturii unui trecut. Trecutul apropiat, cel comunist, necesită o construcţie ce se dovedeşte complexă. Istoricul critic este şi memorialist. Conceptele contextului comunist nu servesc reconstituirii. Ele slujesc ca repere, mai cu seamă pentru a fi întoarse ca o mănuşă. Erau concepte răsturnate în variate poziţii, după exemplul dialecticii marxiste, care o răsturnase pe cea hegeliană. Evoluţia apare percepută prin revoluţia care restaurează canonul în sensul cel mai general: al gândirii şi acţiunii pe cât posibil libere.

N. Manolescu promite refacerea contextului şi a textului numai de la vârf. Dar valoarea va fi impusă dacă detectarea ei va convinge. E ceea ce se poate realiza cel mult prin consens. Ori ceea ce se poate refuza. N. Manolescu vrea întâi să antologheze valori, înseriate şi explicate într-o istorie estetică a literaturii. El păstrează, propune, neagă sau diminuează valori. Procedează analitic sau apodictic. Nu scrie doar o istorie de valori absolute, estetice. Scrie mai ales una de relaţie cu valoarea relativă, extraestetică.

Textele şi contextele ajung canonice deopotrivă prin ele însele şi în relaţie analogică. Lectura inversă devine acum afirmată.

Desprind câteva exemple. Cronicile în versuri, în care află fragmente ludice şi parodice, nu-l duc cu gândul, cum precizează, la Urmuz, ci la Dimov. Lectura apare actuală deci, într-un fel propriu, postmodern. Actualizarea depinde de cel care o realizează. E aceeaşi, dar totuşi alta decât cea a lui M. Cărtărescu din Postmodernismul românesc. „Doar Şerban Foarţă îl va întrece în răsfăţ pe Mitropolit“, notează despre Dosoftei. O furtună înfricoşătoare, descrisă de D. Cantemir, stârneşte amintirea unui tablou geologic de Geo Bogza. Memoria lecturii are ceva proustian, analogic, metaforic. În mintea cititorului, operele, întregi sau numai parţial, ajută reconstrucţiei particulare şi generale, textuale şi intertextuale.

Asemănarea nu exclude, ea chiar include diferenţierea. Apar multiple legături, familiare, trainice, ocrotitoare, deloc primejdioase. Iată linia moralistă Matei Milu-Tudor Arghezi, M. R. Paraschivescu (104). În perspectiva aceasta organicist-evolutivă, trecutul scrie prezentul şi prezentul rescrie trecutul.

           Necunoscutul ori cel mult uitatul (istoricul literar uită să o spună, ceea ce nu i se mai întâmplă pe măsură ce urcă spre prezent) Gheorghe Peşcov ar fi „un poet destul de interesant“, în Dezmierdare poeticească, presimţind pe Heliade, Coşbuc, Topârceanu şi, prin hazard, pe Eminescu.

Dosoftei ajunge să fie pus în concepte critice moderne, uneori preluate – decorativ, liber, impresionist – din detestatul structuralism: „extraordinar efort tehnic“, „calitatea deopotrivă extraordinară a scriiturii“ (33). Două explicaţii pentru ultimul cuvânt. Scriitura aceasta este doar nominal, nu şi conceptual, a lui R. Barthes. În al doilea rând, o preluăm din contextul vechi al istoriei, de la o vârstă critică mai tulburată, de dinaintea seninătăţii impresioniste, probabil în totul definite.

Ion Neculce apare racordat la Tolstoi şi, de parcă nu ar fi prea mult, la Ficţiuni-le lui Borges. Iordache Golescu, autorul piesei de teatru Giudecata femeilor, scrie „comedii de limbaj“, ar fi „un Creangă muntean vorbind în dodii“, în „manieră soresciană“. Echivoc până la licenţios, nu ajunge înrudit cu Pann şi Negruzzi, cum credea G. Călinescu. Conduce şi el lectura spre „Ficciones ale lui Borges“. Analogiile acestea excesive, exagerări ale retoricii impresioniste, servesc nu atât textul literar, cât pe cel al istoricului, care se mişcă fulgerător în biblioteca privită ca existenţă.

Dacă pe C. Negruzzi, E. Papu, cuprins de patriotism protocronist, l-a făcut precursor al lui Flaubert în proza realistă cu temă istorică, N. Manolescu nu-l scoate din proximitatea autohtonă. Descoperă la el anticipări ale lui I. L. Caragiale şi Odobescu.

Ludic, grosolan, burlesc-absurd, începător a de toate, M. Kogălniceanu îl determină să observe – ca, altădată,  Gh. Crăciun, necitat – faptul impresionant că „Pasajul pare scris în maniera ludică a prozatorilor optzecişti“.

T. Cipariu conţine ceva evident din Creangă, iar bunicul său semănă cu Moromete. Asociativitatea lecturii lui N. Manolescu este foarte liberă. Nicio asemănare îndepărtată nu pare a-i scăpa. G. Sion, situat nu departe de Ion Ghica, un „Creangă fără geniu“, conţine şi Galaction, ba chiar Preda.

B. P. Hasdeu nu doar anunţă ceva din I. L. Caragiale, dar e de-a dreptul postmodernizat, în maniera Cărtărescu. Ni se dă cert faptul că Duduca Mamuca, de reţinut la nivelul cel mai de sus, ca Ţiganiada şi O alergare de cai, i-ar fi plăcut lui Vladimir Nabokov. Tehnica, ludicul, pastişa, parodia, stilurile diferenţiate şi reunite fac din această nuvelă o „mică bijuterie indiscretă şi intertextuală“.

Metoda istoriei critice include comparatismul, contextualizarea literară pe harta universală. Putem vorbi despre geoliteratură. Iată două aspecte largi. Nu e real contrastul dintre grecism (fanariotism) şi occidentalism, barbarie şi civilizaţie, Orient şi Occident. Pe scurt, „nu e totdeauna sigur de unde vine noul“ (92). Trubadurismul şi arabismul au fost ignorate în poezia noastră medievală. Manolescu descoperă la trubaduri o desprindere de religiozitate, acolo unde G. Călinescu nu deosebea misticul de profan. Tot astfel, Manolescu constată un clasicism decadent acolo unde Paul Cornea observă manierism şi preţiozitate.

Iată şi câteva particularizări. G. Călinescu a exagerat în comparaţia lui Conachi, trubadurul balcanic, cu Petrarca. Tot G. Călinescu, ca şi D. Popovici, a sporit rolul de poet de tranziţie al lui Mumuleanu.

Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu apare ca literatură de gradul al doilea (în accepţia teoretică a lui G. Genette), asemenea lui Don Quijote. Ţiganiada devine „comparabilă cu performanţele moderne ale unor Joyce, Borges şi Nabokov, scriitori lângă care Budai stă la fel de bine ca şi lângă Ariosto, Tasso, Voltaire sau Pope. Are în comun cu ei, pe lângă simţul artificiului, al artei ca joc, o anume intuiţie a gratuităţii şi absurdităţii înseşi îndeletnicirii poeticeşti“. Ajunge şi „în burlesc şi în absurd“. Autorul n-ar fi publicat-o pentru că îi depăşea pe toţi cititorii epocii. N. Manolescu mută cuvintele altor interpretări, dar o parte dintre ele le pune la loc. Surpriza ar fi că aşază epopeea eroică şi comică în termenii lui G. Genette (arhi-, paratextualitate), nu s-ar spune că prea frecventaţi de el, ba dimpotrivă. Într-o lectură etnic-politică, apropiată de modul în care l-a citit M. Iorgulescu pe I. L. Caragiale, dezvăluie „o epopee a fricii cronice şi a preocupării constante pentru hrană“.

Între multe exemple de aceeaşi speţă, să-l vedem pe I. H. Rădulescu întinzându-şi umbra peste Coşbuc, Arghezi, Cărtărescu. Dar astfel de relaţii comparatiste, cu şi fără ghilimele, nu sunt deloc puţine aici.

Conştiinţa apare exclusă din contextul lecturii. „Nu putem intra în pielea cititorilor de la 1900…“ (494). Ion Agârbiceanu, despre care se precizează că e un autor pe trei sferturi uitat (dar cei din urmă cu secole?), nu pentru eticism, cum credea G. Călinescu, nu are, în egală măsură, nici şansa textului, nici şansa contextului. Neşansa lui este că se află strivit între Slavici şi Rebreanu, el fiind, ca şi cel din urmă, de altfel, contemporan cu Hortensia Papadat-Bengescu şi Camil Petrescu. Analogia pe relaţia literară universală îl exaltă, românul fiind autentic în nuvela de tipul Fefeleaga, plasată artistic între Cehov şi Gogol.

 

            2. Cronologie şi priorităţi 

Istoria literaturii apare şi desfăşurată cronologic. Priorităţile nu sunt ignorate, dimpotrivă. Poezia românească începe cu Stihurile în stema domniei Moldovei (politice), care deschid Cazania lui Varlaam din 1643. Literatura română are deci puţin peste trei secole şi jumătate. Peste această durată vorbim de paraliteratură, ceea ce istoricul critic nu precizează şi nu defineşte. Declară însă că rămâne vrăjit de începuturi. „Nu e nimic mai fascinant decât să priveşti în puţul timpului şi să cauţi originile“ (43).

Literare sunt Letopiseţul lui Ureche şi Cazania lui Varlaam. Cel dintâi e „primul nostru povestitor“, ba chiar autor, desigur involuntar, de „nuvelă“ (47).

De unde apar însă cinci secole de literatură? Nicio operă veritabilă în primele două secole. „Probabil că prima operă literară românească în deplinul înţeles al cuvântului este Istoria ieroglifică.“ D. Cantemir scrie, prin urmare, „primul nostru romanţ cult“. Dar istoria literaturii nu se ocupă de manuscrise. Romanţul cantemiresc a fost publicat abia în 1883 (acum un veac şi ceva!), într-o limbă atât de inospitalieră pentru noi, încât N. Manolescu crede că el ar trebui rescris în limba de azi.

Căutând sursele imaginaţiei medievale, Manolescu descoperă o pauză de nu mai puţin de 50 de ani folclorici şi decide: „cărţile populare merită indiscutabil un capitol într-o istorie literară“.

O traducere, Psaltirea lui Dosofei, e „capodoperă“, „întâiul monument poetic de limbă românească“.

Prima poezie lirică e din 1787. Scrisă de Ienăchiţă Văcărescu, apare în… Gramatica… sa. E original acest început al lirismului cult printr-o lucrare de lingvistică. N. Manolescu îl citează pe Fr. Nietzsche, cu teza, puţin verificabilă în context universal, că începutul oricărei literaturi ar fi liric, dionisiac (99). Tot prin Ienăchiţă Văcărescu, avem „prima noastră veritabilă operă memorialistică“ (136). E partea a doua din Istorie a prea puternicilor împăraţi otomani. Lirism şi memorialistică, forme literare într-un fel extreme, apar în literatura noastră prin acelaşi autor. Iordache Golescu ajunge „cel dintâi dramaturg român“. El e un polivalent. „În folcloristul şi filologul Iordache Golescu se ascunde un scriitor adevărat.“ „Un pionier în tot ce a făcut…“ ar fi M. Kogălniceanu. Rămâne un începător şi atât. Kogălniceanu „are prea mult spirit critic ca să fie cu adevărat un scriitor“. Spiritul critic, când e prea mult, strică. Strică chiar şi domeniului criticii literare? Kogălniceanu, cel cu prea mult spirit critic, nu ajunge şi un critic. Nici măcar unul involuntar. Ştim bine azi că Ion de Liviu Rebreanu, „primul nostru roman modern, este în fond unul tradiţional“ (599). Întinzând-o pe cinci veacuri (de singurătate şi lungi, nu puţine, pauze), N. Manolescu recunoaşte totuşi „întârzierea literaturii române“ (ibid.).

 

Din volumul Nicolae Manolescu: (Pre)istoria criticului,

în curs de apariţie la Ed. Contemporanul, Bucureşti.

 

Marian Victor Buciu

Întoarcerea istoriei literaturii

» anul XXII, 2011, nr. 7 (254)