Regăsirea Regăsirii
Les Retrouvailles de Arthur Adamov

Ştefana Pop-Curşeu


          Nu credeam că voi mai avea vreodată ocazia de a vedea jucată vreo piesă adamoviană pe scenele pariziene. Uitat, marginalizat de lumea spectacolului teatral, Adamov e din păcate menţinut în viaţă doar de acea critică universitară asezonată cu puţin formol specific nostalgiei comuniste a celor care au participat la marile mişcări protestatare şi reformatoare din mai ’68. „Ceux qui ont fait mai ’68“, după formula împământenită de pe acum.
          Adamov, Les Retrouvailles, Regăsirea, e piesa scrisă înainte de 1955 (data primei sale publicări în volum la Gallimard), aleasă de Gabriel Garran, un ultim mohican al anilor ’60, ca să nu spun veteran, poate într-o disperată încercare de reabilitare sau pur şi simplu de reîntâlnire a lui Adamov cu publicul, în speranţa unei reevaluări, cred eu, bine-venite. Şi totuşi, nu unul dintre cele mai bune texte adamoviene. Îl citisem acum zece ani, iar de data aceasta, într-o zi de 6 aprilie, 2011, după o splendidă după-masă petrecută la Cartoucherie în compania lui Jean-Jacques Lemętre, bine-cunoscutul maestru al muzicii de teatru şi pereche artistică a lui Ariane Mnouchkine la Teatrul Soarelui (Théâtre du Soleil), am reluat mica piesă adamoviană. Orizonul de aşteptare îmi era deja bine conturat, deşi mă confruntam cu un text pe care mi-l aminteam doar fragmentar, sub forma unei impresii mai degrabă neutre, un pian, o gară, un personaj masculin neputincios (ca mai toate personajele masculine adamoviene), dependent de figura feminină, maternă şi vampirizatoare prin excelenţă.
          Am reluat piesa cu un mic salt emoţional în timp, fracţiune de secundă care mă trimitea din nou la camera normaliană, chilia pariziană în care citisem pentru prima oară, din doască în doască, volumele teatrului complet adamovian publicate la Gallimard. Lectură însoţită de un strop de angoasă, emoţie prea puţin definită care încerca să anticipeze descoperirile critice ce se voiau revelatoare pentru opera dezrădăcinatului Adamov, pe care urma să le aducă la lumină studenta de atunci, prinsă în febra lucrării de licenţă. Ei bine, aceeaşi emoţie stranie mă cuprindea acum, în faţa relecturii unei piese, în aşteptarea reprezentaţiei. Cum avea Gabriel Garran să pună în scenă cuvintele suferinde, imaginile literale pe care le vroia Adamov? Îmi era frică de o punere în scenă plată, fadă, falsă, à la française. Şi cum de ce ţi-e frică nu scapi... dar să nu anticipăm, fiindcă înainte de intrarea propriu-zisă în sala de spectacol de la Théâtre de la Tempęte, s-a întâmplat ceva, neaşteptat şi straniu, oracular poate, deşi nu avea nici cea mai mică legătură cu reprezentaţia din acea seară. Şi totuşi...
          Mai aveam trei ore până la începerea spectacolului, iar personajele adamoviene reveneau încet pe scena imaginară cu primele replici, cu fluieratul trenului, ticăitul ceasului de perete din cafeneaua pustie, când privirea mi-a alunecat de pe carte pe câteva pete mişcătoare ce se apropiau în ritm alert de locul unde mă aflam. O fracţiune de secundă pentru a-mi da seama că un grup întreg de scaune cu rotile aluneca printre alte câteva personaje cu mers împleticit sau sacadat, în direcţia Teatrului Soarelui. Nimic ieşit din comun, mi-am spus, cunoscând prea bine puternica implicare socială a trupei lui Ariane Mnouchkine, veşnică militantă pentru drepturile omului şi mamă adoptivă a tuturor suferinzilor fără adăpost. Mi-am continuat, aşadar, lectura. Soarele bătea puternic pe zidurile teatrului unde inscripţia ce invitase sute de spectatori la ultimul lor spectacol trona glorios şi nostalgic în singurătatea obloanelor trase: Les Naufragés du fol Espoir. Naufragiaţi ai speranţei nebune. Scaunele cu rotile au ajuns în dreptul teatrului, trecând pe lângă grupul de măsuţe şi bănci unde eram aşezată, la umbra crudă a frunzuliţelor de castan. Tineri, adolescenţi cu handicap, învârtind singuri roţile mari ce le serveau drept picioare sau lăsându-se împinşi de supraveghetorii-infirmieri, păreau debusolaţi, pierduţi în spaţiu, autentici naufragiaţi ai marilor speranţe. Cu toată ruşinea conştientizată a posteriori, nu mi-am putut înfrânge un tăcut „Doamne fereşte!“, ruptură, graniţă, marcă atotputernică a limitei dintre literatură şi viaţă. Obloanele gri-albăstrui ale Teatrului Soarelui li s-au dechis, iar pentru câteva minute, întregul şir s-a topit în întunericul fostei hale a fabricii de cartuşe.
          Mi-am reluat lectura. Edgar, tânăr student la drept, nu reuşeşte să plece acasă, în orăşelul natal, unde îl aşteaptă braţele logodnicei şi ale mamei. Tocmai pentru că acest duet are patru braţe, care înlănţuie ca tentaculele drăgăstoase ale unei caracatiţe binevoitoare. Însă acolo, în cafeneaua gării, ceea ce-l împiedică să plece sunt alte patru braţe, la fel de iubitoare, ale femeilor din oglinda inconştientă: Louise şi Cea mai fericită dintre femei. Apar motivele, iar valiza rămâne pe loc. Seducţie, frică şi multă neputinţă. Edgar se mută în micul apartament al Celei mai fericite dintre femei, urmând să se logodească cu Louise.

Alunecare a timpului şi a situaţiilor pe episoade, şi, mai mult decât în celelalte piese ale sale, un joc al dublului, deja implicit din titlu, parcurge ansamblul textului, fie că este vorba de faţa ascunsă a Mamei sau de portretul în oglindă al unor impresionante tinere îndrăgostite. Pentru mine, Edgar, refugiu sau nu, este un văr de-al lui Oblomov, îşi doarme viaţa în loc să o trăiască, iar când se trezeşte, nu e sigur că nu mai visează.

Cuvintele lui Gabriel Garran stau pe masa de lemn pe care mă sprijin, neştiind că fraţii lui Edgar tocmai ies de pe porţile Teatrului Soarelui. Fraţi întru handicap. Mă intrigă. De unde vin, ce s-a întâmplat cu ei, ce caută acei tineri înalţi, puternici şi zâmbitori într-un scaun cu rotile? S-au oprit, stau şi povestesc la soare. Cei care pot. Mai retrasă, o tânără femeie de origine africană, brăzdată de urme cumplite de arsuri pe tot corpul, îşi trăieşte trauma în singurătate. Alţi doi-trei adolescenţi, printre care o fată supraponderală, deplasându-se normal, doar cu mici dificultăţi, aşteaptă supraveghetorul. „Când începe piesa?“ îmi dau seama că nu au venit doar ca să viziteze carcasa Teatrului Soarelui (decorurile, scena fiind complet dezmembrate şi ambalate pentru plecarea în turneu la Nantes, iar apoi la Atena). Vor vedea un spectacol din cadrul unui minifestival organizat de tinerele speranţe, cărora Mnouchkine le va lăsa moştenire al său legendar teatru. Speranţe totuşi nu foarte promiţătoare, îmi spunea Jean-Jacques Lemętre, după ce soarele marii trupe va apune.
          O ieşire culturală deci, şi o masă la iarbă verde, căci foarte curând mesele din jurul meu au fost ocupate, iar eu m-am retras, mai lateral, pentru a nu deranja coeziunea grupului. Încercarea mea de nu remarca ceea ce se întâmpla la câţiva paşi de mine a fost zadarnică. Trecerea de la textul adamovian la crunta realitate căreia îi făceau faţă la modul cel mai senin colegii mei de sub castani se făcea rapid, pe negândite, scurtcircuitări stranii, ce mă faceau să nu-mi găsesc locul, jucând totuşi rolul spectatorului degajat, fără prejudecăţi, ce urma să meargă şi el, boem, la teatru. Ce-ar fi gândit Adamov în locul meu? Şi-ar fi regăsit personajul Mutilatului din Marea şi mica Manevră? Sau ar fi scris o nouă piesă plecând de la lupta împotriva neputinţei pe care aceşti tineri plin de viaţă o duceau cu fiecare înghiţitură, cu fiecare linguriţă adusă chinuit spre buzele zâmbind a speranţă? Le fol Espoir în fundal..., cât cinism e în viaţă şi în fericitele coincidenţe!
          Într-o zi, Adamov a fost martor unui incident, aparent fără importanţă, dar despre care şi-a spus imediat, aşa cum a recunoscut-o mai târziu, povestind întâmplarea: „Asta este teatrul, asta este ceea ce vreau să fac“. „Un orb cerşea; două tinere fete au trecut pe lângă el fără să-l vadă, îmbrâncindu-l din greşeală şi cântând: «Am închis ochii, era minunat...» mi-a venit atunci ideea să arăt pe scenă, la modul cel mai grosolan şi mai vizibil cu putinţă, singurătatea omenească, absenţa comunicării...“
          Mitul întâmplărilor revelatoare poate fi deci adevărat; m-au invitat să mănânc cu ei, aveau cutiuţe cu salată de roşii şi cartofi în plus, cutiuţe cu bucăţi de pepene galben în plus, sticle de apă în plus. Am refuzat politicos, au insistat, am ezitat, au insistat, ar fi fost oare „politically correct“ să nu accept? Din nou, remuşcări pentru că mi-am putut pune o astfel de întrebare. Niciun gust, mâncare de cantină, nicio plăcere, pentru câţiva tineri care nu-şi simţeau picioarele, care abia îşi puteau mişca braţele, dar care aveau posibilitatea să închidă ochii de groază şi să-şi spună... „era minunat“. Nu ştiu care le era trecutul. Puteam ghici accidente, dar câte nu fac din fiinţa umană un invalid sub perpetuă medicaţie? Nu ştiam ce spectacol aveau să vadă, speram numai să le încheie seara într-un mod plăcut. Ajungând din nou la vorbele lui Adamov, i-am lăsat până la urmă „singuri să hotărască ce îi ajută să trăiască“.
          Handicapul lor era fizic, cel al lui Edgar, ontologic. Am intrat deci în mica sală de teatru cufundată în semiîntuneric. Scena, dominată de o galerie lungă, sub nivelul plafonului se împărţea de la bun început în două spaţii: real şi oniric. De acolo, de sus, nişte ochi mari aproape ieşiţi din orbite, fragment fotografic al feţei lui Arthur Adamov semănând halucinant cu cei ai lui Salvador Dalí, au privit scena pe tot parcursul jocului, fără a aduce însă o semnificaţie profundă în plus piesei în sine. Trimitere la cochetăriile suprarealiste ale lui Adamov? Implicarea nevrotică a autorului în viaţa personajelor sale? Atenţionare a publicului de a-şi menţine trează acuitatea privirii? Avea prea puţină importanţă. Spectacolul se putea lipsi de acea figură auctorială explicită din penumbră, precum şi de intermediile explicit onirice introduse de Gabriel Garran, peste textul adamovian propriu-zis, suficient de închegat ca să se susţină singur. Dacă personajul Edgar era citit într-o cheie onirică, ceea ce textul permite într-o oarecare măsură, această interpretare trebuia lăsată în voia actorului principal şi pusă în valoare la nivelul ritmului şi al succesiunii acţiunilor scenice, şi nu prin adaosuri de texte, fragmente muzicale şi „apariţiile“ unei a treia figuri feminine, dansatoare, jongleusă, fantasmă seducătoare. În loc să fluidizeze textul şi să-l facă mai inteligibil – rezultat la care se aştepta probabil regizorul –, toate aceste elemente au rupt vârtejul voit monoton în care erau prinse personajele, creând acel sentiment de falsitate, de dezacordare, din ce în ce mai des întâlnit pe scenele teatrelor europene.
          Scenograful Jean Haas a ştiut totuşi să valorifice interesant anumite elemente de decor şi recuzită, respectând în acelaşi timp cu destulă stricteţe indicaţiile scenice care abundă în piesa lui Adamov. Mă refer la scaunul gol suspendat într-un colţ al cafenelei, firmă, element de decor, dar şi simbol al imposibilei aşezări a personajului, la spaţiul creat pe verticală din umeraşe şi haine suspendate, ca într-un mare dulap-vestiar ce cuprinde înseşi personajele, sau la perdeaua-jaluzea ce creează în partea centrală a scenei un ingenios spaţiu de trecere ce permite jocul cu umbra şi lumina, cu închisul şi deschisul, cu exteriorul şi interiorul.
          Textul adamovian a ţinut bine pasul, chiar dacă prestaţia actorilor nu a fost întotdeauna egală: Cea mai fericită dintre femei, care a început stângaci, dar a terminat bine, Edgar, care a reuşit să-şi creeze o imagine puternică de la bun început, dar nu să o şi păstreze cu acelaşi tonus până la sfârşit, şi Louise, care a fost – din păcate – prea puţin credibilă. Un text, dur, tăios, cu un limbaj puţin învechit pe alocuri, însă extrem de concret, de unde şi marea dificultate şi provocare, atât pentru regizor, cât şi pentru actori, de a introduce sentimentul existenţei personajelor între două lumi, între fizic şi psihic, între somn şi trezie, fără a tăia cu foarfeca în carnea vie a piesei.
          Apoi, pianul, acel pian psihanalizabil care la Adamov domină din umbră întregul conflict interior neexprimat, pianul impunător, extrem de masculin, producător al muzicii nesuferite de Edgar, povara trecutului, a greşelii faţă de Lina, logodnica lui pianistă şi infirmieră a mamei ce-l aşteaptă scriindu-i scrisori fără şir precum gamele unui exerciţiu de solfegiu, pianul fetei proprietarului cafenelei, care o atrage pe Louise, întărâtându-l pe Edgar împotriva trecutului său şi a unui viitor bătut în cuie, acel pian care va intra în apartamentul Celei mai fericite femei unde locuieşte Edgar, ca un oaspete nepoftit, s-a transformat, din păcate, într-un pian mic alb, de jucărie, în vizunea lui Garran. Este adevărat că Edgar suferă o cumplită regresie de-a lungul piesei, cu atât mai dureroasă cu cât personajul este convins că acţiunile sale sunt o dovadă de maturitate şi de independenţă, deşi toate pun în lumină tocmai lipsa de repere, neputinţa, neasumarea şi fuga din faţa oricărei responsabilităţi, limitarea şi dependenţa tânărului faţă de figura maternă. Recăderea concretă în copilărie are însă loc doar în final. Pianul striveşte conştiinţa incapabilă de introspecţie autentică, imaginaţia incapabilă să-şi ia zborul, le fel cum trenul le striveşte pe cele două logodnice, iar Mama striveşte bărbatul, recuperându-şi copilul supus.
          Finalul piesei adamoviene este cum nu se poate mai puternic şi mai explicit. După moartea Louisei, redus la un statut de câine al Celei mai fericite dintre femei în trenul coşmaresc ce-l duce înspre casă, Edgar se regăseşte în faţa unei mame pline de energie, deşi o lăsase bolnăvicioasă şi slăbită. Moartea Linei, logodnica infirmieră, nu numai că o însănătoşeşte, ci o face şi să-şi recupereze fiul în totalitate. Rămas fără cuvinte, în faţa râsetului Mamei, Edgar se va răsturna în căruciorul de copil adus de aceasta şi va fi dat afară din scenă cu o simplă lovitură de picior. Faptul că Mama este handicapul ontologic major al fiului reiese evident şi din punerea în scenă a lui Gabriel Garran, însă finalul spectacolului de la Théâtre de la Tempęte nu a reuşit să capteze şi să canalizeze în aşa fel energiile personajelor încât să facă să explodeze efectiv tensiunea acumulată, în acea cruntă imagine a decăderii ireversibile pusă în evidenţă de piesa scrisă.
          Se putea deci şi mai bine. Am ieşit întrebându-mă când voi întâlni oare regizorul care va şti să exploateze toate potenţialităţile unui text adamovian, uitându-se puţin şi în jurul lui, la cei asupra cărora Adamov şi-a oprit şi şi-ar opri privirea. La Cartoucherie nu mai era aproape nimeni, pustiul suburbiei pariziene sau pustiul culturii. Şi totuşi câteva teatre reuşesc, acolo, să adune oameni care mai cred în lumi alternative, care mai cred că ochii se pot deschide către altceva, că arta ajută pur şi simplu la deschiderea ochilor, aşa cum şi-o dorea şi Adamov. Regăsirea lumii care să merite cuvintele: „e minunat!“ Nu a fost o seară pierdută, dimpotrivă; tind să cred că sunt câteva piese mari care pot fi încă redescoperite. Iar regizorii noştri ar avea doar de câştigat. În cazul acesta, rămâne însă confruntarea cu munca traducătorului... şi cred că într-acolo mă voi îndrepta eu acum.

 

Ştefana Pop-Curşeu

Regăsirea Regăsirii. Les Retrouvailles de Arthur Adamov

» anul XXII, 2011, nr. 6 (253)